Глава iii. Эстетика возрождения

Перефразируя известное высказывание Энгельса о Дан те (1), можно сказать, что он был последний эстетик средневековья и первый эстетик нового времени. Несомненно, что взгляды на семантические проблемы вообще и искусства в частности отдали дань традициям средневековой философии и эстетики. Можно спорить о том, было ли здесь большим влияние школьной средневековой поэтики и риторики (2), или философии и эстетики Фомы Аквинского (3), или Св. Августина (4). Важнее другое: фиксируя общность некоторых черт мировоззрения Данте со средневековым, следует обратить внимание на те аспекты его взглядов, на которые (пользуясь выражением А.В. Луначарского) “падает уже свет Возрожденья”.

Так, в “Новой жизни” (1290), рассматривая речь и поэзию как состоящую из знаков, Данте в духе средневековой гносеологии говорит об ограниченности этих знаков, их неадекватности, но в то же время, что очень характерно для Возрождения, говорит об аллегорическом и символическом характере поэзии, но проводит “возрожденческую” мысль о том, что красота (способ выражения) – это не только чувственная “завеса” блага (морального и пр.), но и имеет самостоятельное значение. Он проводит различие между теологическим и поэтическим использованием аллегории и символа. Рассматривая в трактате “О народной поэзии” вопрос о происхождении языка, Данте связывает его знаковой природой последнего. “Итак, - пишет он, - для передачи друг другу своих мыслей роду человеческому надо было иметь некий разумный и осязательный язык, ибо тому, что должно было заимствовать от разума и разуму же передавать, следовало самому быть рассудочным... В своем творчестве человек руководится не природным инстинктом, но разумом” (5). Язык – дело человеческого разума, его изобретение. Как верно замечает З.В. Гуковская, этот тезис имел известную традицию в схоластике (6). Но это была прогрессивная для того времени традиция номинализма (Абеляра и др.) в сравнении со взглядами реалистов типа Ансельма Кентерберийского, утверждавшего, что слова, как и понятия, внушены человеку самим Богом (7).

При характеристике взглядов Данте на поэтическое искусство следует иметь в виду его понимание знаковой природы языка и происхождение последнего. Важен также акцент, который делает Данте, на роли языка в общении не между богом и человеком, а между самими людьми: “Если же рассмотрим ближе, к чему стремимся мы в нашей речи, станет очевидным, что ни к чему другому, как к тому, чтоб передать другим мысль нашего ума...” (8). Утверждение М. Колиша, что во всех теориях этого времени молчаливо подразумевается, что “поэзия - – форма коммуникации” (9), в полной мере относится к взглядам Данте. Акцент на коммуникативной функции языка между людьми обусловил то внимание, которое Данте отводит чувственной стороне языка. Никто, пишет он, “не может проникнуть в душу другого, подобно ангелу”, “ничто не может быть передано из одного разума в другой кроме как чувственным способом”, поэтому знак должен быть чувственным: “если бы он был только рассудочным, он не мог бы передаваться”, знак “чувственной природы, поскольку он звук, рассудочный – поскольку он может что-либо обозначать” (10). С признанием важнейшей социальной функции языка и поэзии – быть орудием духовного общения – связаны выступления Данте в защиту доступного массам итальянского языка и тот факт, что свои важнейшие сочинения, в том числе “Божественную комедию”, он писал по-итальянски.

В духе средневековой традиции поэтика Данте зависит от риторики, имеющей дело с языковой коммуникацией. Но великий поэт раннего Возрождения восстает против тенденции слить их. Уже говорилось о том, что Данте в “Пире” выделяет поэтическое использование аллегории. Об этом же он будет писать и позже, в “Божественной комедии”, подчеркивая, что нельзя подчинять удовольствие от поэзии целям риторики.

Подобную двойственность можно видеть и у видного итальянского гуманиста и философа Марсилио Фичино. С одной стороны, он развивает неоплатоновскую аргументацию, доказывая, что произведение искусства, например, архитектурное сооружение, красиво потому, что, подобно идее, форме, бестелесному строю, которые “пребывают в творце”; причем под последним понимается “божественная сила” (11). С другой стороны, следуя характерному для Возрождения истолкованию подражания как принципа личного творчества, он ставит реальную проблему о подобии между идеей художника и его творением.

“Если бы кто спросил, каким образом форма тела может быть подобна форме души и мысли и разуму, пусть он, прошу, посмотрит на здание архитектора. Вначале архитектор зачинает в душе план (ratio) здания и как бы его идею. Затем в меру сил он сооружает дом таким, каким он его замыслил. Кто будет отрицать, что дом – тело, и что вместе тем он похож на бестелесную идею мастера, по подобию которой создан? ” (12).

Обращаясь к теоретическому наследию Леонардо да Винчи – классической фигуре Возрождения, мы видим у него отчетливо формулируемый принцип реалистической эстетики Возрождения – принцип подражания природе. Естественно, что вместо символа и аллегории на первое место вновь выдвигается категория изображения. В отличие от символа, аллегории и т.п., где изобразительность является лишь средством для репрезентации “невидимого” значения, целью изображения в первую очередь является “видимое”. Еще Леон-Батиста Альберти провозглашал, что живописец “должен стараться изобразить только то, что видимо” (13).

Да Винчи также видит в живописи “подражательницу всем видимым творениям природы” (14), но он не отграничивает ее задачу изображением лишь “видимого”. “Хороший живописец, – считает он, - должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела” (15). По сравнению с другими искусствами да Винчи отдает пальму первенства живописи, связывая это с особенностями живописного изображения. Искусство должно быть “зеркалом” (а не “завесой”), адекватной формой познания истины (1б). Да Винчи далек, однако, от проповеди натуралистического копирования, отводя большую роль в творчестве фантазии, о чем могут свидетельствовать его “фантастические рисунки”. Но и эти последние, как верно объясняет М. Джонсон, (отвергнувший фрейдистские интерпретации) связаны со стремлением великого ученого Возрождения истолковать природу с его “одержимостью к познанию необходимости закона природы” (17). С этой точки зрения в живописи больше “истинности” и “достоверности”, чем, скажем, в поэзии, которая пользуется не непосредственными образами, а знаками, словами и буквами. Последние вкладывают вещи в “воображение”, а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными (18). Слова, имена не универсальны и требуют истолкования, изображения же природных форм – всеобщи (19). Этой особенностью изображений да Винчи объясняет такую черту живописи, которую он, как представитель реалистического искусства Возрождения, очень высоко ставит – коммуникабельность. “Та наука полезнее, - пишет он, - плод которой наиболее поддается сообщению, и также наоборот: менее полезна та, которая менее поддается сообщению. Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительской способности...” (20). Преимущество живописи перед поэзией он видит также в том, что в ней разные черты воспринимаются одновременно, создавая “гармоническое созвучие”, чего не может достигнуть поэтическое изображение, части которого возникают в воображении “порознь в разное время” (21). Эти идеи да Винчи со всей очевидностью предвосхищают важнейшие положения лессингова “Лаокоона”.

Сходные с да Винчи мысли о значимости зрительных изображений развивают Пабло Пино (22) и Джанпаоло Ломаццо. Последний в “Трактате об искусстве живописи” (1584) пишет о том, что с помощью изображений и эмблем из фигур и животных египтяне, древние римляне и другие народы сохраняли тайны природы, морали, “богатства своих высоких наук”, стимулировали высоконравственные поступки. Живопись есть “знак и изображение, созданные людьми, чтобы передавать предметы природы и предметы искусства”, она есть “орудие памяти, орудие интеллекта, орудие воли” (23).

Философы Возрождения истолковывали не только живопись, но и все другие виды искусства как подражание природе. В трудах Салинаса, Царлино, В. Галилея музыка объяснялась как подражание речи. В трактате “Диалог о древней и новой музыке” В. Галилей доказывал, что музыка является подражанием интонации речи. В сочинения Боккаччо, Торквато Тассо, Паоло Бени, Триссино, Фр. Робертелли, Д. Каприано, Скалигера, Лодовико Кастттельветро разрабатывается учение о поэзии как подражании. Л. Кастельветро, развивая учение Аристотеля о трех видах подражания, приходит к выводу, что должно существовать девяносто пять способов подражания. Напротив, Ф. Патрицци в двухтомной “Поэтике” подвергает критике аристотелеву теорию подражания. Патрицци противопоставляет “подражанию” “выражение” внутреннего духовного мира художника, полагая, что именно “выражение” характеризует специфику поэзии и искусства вообще. Эту же мысль высказывает и скульптор В. Данти. “Это противопоставление “подражания” и “выражения”, - отмечают А.Ф. Лосев и В.П. Шестаков, – сохраняется и в те последующие эпохи, когда творческий субъект играл преобладающую роль, как например, в ХVII веке в эстетике барокко, в ХVIII веке – в эстетике “Бури и натиска” в Германии, а затем у немецких и французских романтиков” (24).

Резюмируя, можно сказать, что эстетику Возрождения в аспекте коммуникативных проблем характеризует преимущественный интерес к точным исследованиям изобразительной репрезентации в искусстве, главным образом, в живописи. В философском плане эти проблемы интерпретировались под углом зрения реалистической концепции, согласно которой искусство является воспроизведением действительности.

Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 Следующая