А. Баумгартен, Г. Мейер, М. Мендельсон

Теория познания Лейбница оказала непосредственное влияние на Г. Баумгартена, которого принято считать “крестным отцом” эстетики как науки. Мера оригинальности Баумгартена достаточно полно раскрыта В.Ф. Асмусом в его книге “Немецкая эстетика ХVIII в.”. В частности там говорится о Баумгартене: “Он объединил и обобщил в учении о предмете эстетики ряд воззрений, которые до него оставались разобщенными между собой и частными. Он связал в одно целое элементы, взятые из различных дисциплин – из теории познания, из лингвистики, из поэтики, из риторики – и сделал их объединение предметом новой науки” (1).

То, что В.Ф. Асмус называет элементами, взятыми из лингвистики, и было учение о знаках. Анализ развития эстетической мысли до Баумгартена показывает, что семантические проблемы оказались в поле внимания уже в работах античных авторов, а позже через поэтику средневековой “схоластики” и Возрождения вошли и в эстетические учения ХVII-ХVIII вв. В трудах самого Баумгартена имеются ссылки (помимо Лейбница) на Брейтингера, Дюбо и Вико, исследовавших наряду с другими и семиотические (“лингвистические”) проблемы в эстетике. О Дюбо уже говорилось ранее. Что же касается Вико, то он создал, как верно заметил И.Н. Голенищев-Кутузов”, “своеобразную лингвистическую эстетику” (2).Вико стремился устранить”дуализм между поэзией и языком” (3). В его “Основах новой науки об общей природе народов” (1726) наиболее отчетливо прозвучало положение о тождестве языка и поэзии (или более широко – языка и искусства). Согласно Вико, сознание первых народов имело образную природу. Соответственно образному характеру первобытного сознания и формы его выражения имели образный, “поэтический” характер. Сначала это были вещи, жесты; потом – речь и письмо. Первая речь была поэтической в буквальном смысле слова, она состояла из образов, символов, метафор и была ритмична. Первые люди говорили не прозой, они пели, сочиняли стихи. Так же, как дети, примитивы – “дети человечества” были поэтами. Таким образом, в отличие от Платона, Аристотеля и других философов Вико считает, что поэзия – это не поздний плод философии, критицизма и искусства композиции, а первоначальный язык. История началась героическим стихом и лишь впоследствии, когда появились родовые понятия, возник конвенциональный язык, утративший свою подлинную природу, и родилась проза.

Вико “совершил подвиг, приравняв в 1721 г. роль поэтического творчества к роли, которую играют логические науки, и отождествив поэзию с мифологией и примитивным языком. Однако в энтузиазме по поводу своего открытия Вико ушел не далее афористических определений этих различий и сходств” (4).

Идея Вико о генетическом тождестве языка и поэзии оказала влияние на взгляды Э. Кондильяка, И. Гамана, И. Гердера, Гете, Гегеля и значительно позже явилась отправной точкой отождествления языка и искусства в философии Б. Кроче.

Заслуга Баумгартена и его оригинальность в интересующем нас аспекте состоит в том, что он связал результаты семантических исследований и философские принципы своих предшественников в теоретическую систему. В трудах “отца” эстетики впервые семантический аспект был теоретически обоснован как необходимая составная часть предмета эстетики как науки.

В соответствии с той интерпретацией баумгартеновского определения эстетики как науки, которая дана в работах Петерса и Нивелля (5) и с которой солидаризируется В.Ф. Асмус, эстетика есть наука о совершенном чувственном познании. Такое “совершенство” чувственного познания как такового, - утверждает Баумгартен, – есть “красота” (6). Она и является собственным, специфическим предметом эстетики. Само совершенство или красота понимаются при этом как “взаимное согласие”, гармония трех элементов: содержания, порядка и выражения. В баумгартеновской “Эстетике” “содержание” раскрывается как “мысли”, “порядок” – как “расположение”, “выражение” – как “обозначение” (significatio). К последнему он относит “слово и высказывание (когда знаком является написанная речь или проповедь)”, добавляя при этом, что речь “есть вместе с тем и действие, когда такая речь произносится вслух” (7). В более ранней работе философа – в “Философских размышлениях...” эти элементы соответственно выступали как “чувственные представления”, “их связь” и слова, или артикулируемые звуки, которые являются их знаками” (8).

О красоте обозначения Баумгартен пишет в “Эстетике” следующее: “Поскольку обозначаемое мы не воспринимаем без знаков, универсальная красота чувственного познания есть внутреннее согласие знаков как с порядком, так и с вещами” (9). В “Философских размышлениях” Баумгартен определял объект науки эстетики как “чувственно воспринимаемые знаки чувственного” (10). Для исследования указанных трех элементов эстетика как теоретическая наука делится у Баумгартена на эвристику, методологию и семиотику (11). Последнюю он определяет как учащую, дающую указания “о знаках прекрасно мыслимых и прекрасно располагаемых предметов” (12).

К сожалению, Баумгартен не успел написать тот раздел своей эстетики, которую он назвал “семиотикой”. Судить о ней можно по тем высказываниям, которые имеются в написанной части его “Эстетики”, а также опираясь на “Философские размышления”. В кратком изложении В.Ф. Асмуса содержание соответствующих разделов в этой работе (§77-107) сводится к следующему.

Предмет семиотики – знаки, применяемые художником в произведении и, в частности, слова поэмы, которые выступают как носители значения и как артикулированные звуки. Посредством этих своих двух аспектов слова содействуют красоте поэмы (11). Наиболее поэтичны несобственные значения, фигуральные и образные выражения (метафора, синекдоха, аллегория и т.д.). Звуки, производимые словами, вызывают приятные или неприятные ощущения, “чувственные идеи”: судит о них “суждение чувств”. Производимое ими впечатление должно быть приятным, соответственно этому условию качество поэмы называется “звучностью” (12). Поэзия в целом определяется Баумгартеном как “эмоциональная” (13) и “совершенная чувственная речь”(14).

Итак, Баумгартен первый в истории эстетики выделил семиотический аспект исследования, теоретически обосновав его необходимую связь с красотой как специфическим предметом эстетической науки.

Философия, в систему которой он вводит свою эстетику и соответственно семиотический аспект исследования, была рационализмом, восходящим к Лейбницу.

Ученик Баумгартена Г.Ф. Мейер в своей трехтомной работе “Основоположения всех изящных искусств и наук” в значительной степени излагает и популяризирует идеи своего учителя. Как и Баумгартен, он пишет о семиотике, подробнее останавливаясь на характеристике различий между естественными, имитативными знаками и произвольными (15).

Рассматривая, как и Баумгартен, эстетическое как область чувственного познания, Мейер утверждает, что естественные знаки как чувственно созерцаемые ближе к эстетическому, чем произвольные. Кроме того они, по мнению Майера, лучше всего соответствуют требованию быть внутренне согласованными с обозначаемым. Произвольные знаки должны подражать естественным, если хотят быть красивыми. И чем естественнее произвольные знаки, тем они красивее (16). Так, например, он считает, что звуковая живопись в словесных искусствах и аллегория в изобразительных – это пограничные формы (17). Эти взгляды Мейера соответствовали его общей концепции искусства как “подражания природе”. Естественные знаки в качестве имитативных противопоставлялись Мейером символическим знакам, или просто “символам”.

Непосредственно примыкают к Баумгартену и эстетические идеи М.Мендельсона, развившего его учение в направлении эмоциональной эстетики действия. Естественные знаки, доступные чувственному созерцанию (чувственной интуиции), непосредственно воздействуют на чувства. Произвольные же знаки не обладают таким интуитивным действием (18). Различие естественных и произвольных знаков он сводит к различию видов искусства. Изобразительные искусства и музыка – это сфера произвольных знаков, слов. Различие между искусствами в этом отношении не абсолютное. Поэт может использовать естественные знаки (ономатопоэзия, каденсия), его задача состоит в том, чтобы превратить знаки произвольные в знаки естественные. Средством такого превращения является, по Мендельсону, метафоризм языка (19). Что касается пластических искусство, они не отказываются от аллегорий, которые, по Мендельсону, могут быть как естественными, так и произвольными.

И.Винкельман

В эстетике одного из крупнейших представителей немецкого Просвещения И.И. Винкельмана среди коммуникативных проблем на первое место выдвигается проблема аллегории (1), которая рассматривается им как “естественный знак”, противопоставляемый произвольных знакам.

Необходимость такого средства репрезентации обусловлена, по Винкельману, потребностью изображать не только “отдельные предметы одного рода”, но и “то, что обще многим отдельным предметам, а именно общие понятия”. Каждое свойство отдельного предмета, будучи мысленно отделено от того, в чем оно заключено, образует такое общее понятие. Выразить это общее понятие в искусстве, то есть так, чтобы оно могло “сделаться доступным чувствам” можно лишь “в виде образа, который, будучи единичным, относится тем не менее не только к единичному, а ко многим” (2).

Весь этот ход рассуждений Винкельмана подтверждает замечание Б.Сфренсена о том, что путь от знака к значению в так понимаемой Винкельманом аллегории идет посредством дискурсивного мышления, а отношение между знаком и значением объясняется рационалистически (3).

Беря за образец аллегории греческое искусство эпохи его расцвета, Винкельман считает, что чем больше понятий включает в себя изображенная фигура в аллегории, тем она возвышеннее, “и чем больше она заставляет о себе задуматься, тем глубже производимое ею впечатление и тем более она становится доступной чувствам” (4). Всякая аллегория, как и всякое поэтическое творчество вообще, имеет в себе нечто загадочное и доступное не каждому. Достигается это в аллегории, в частности, тем, что обозначаемое тем или иным знаком должно находиться “в возможно более отдаленном к нему отношении”. Однако, Винкельман за то, чтобы аллегорические картины в то жевремя были ясными.

Древние, отмечает он, “придавали ясность своим картинам большей частью при помощи таких признаков, которые свойственны лишь этой вещи и никакой иной” (5). Винкельман за то, чтобы избегать “всякой двусмысленности, против чего грешат аллегории художников, где олень должен обозначать крещение, но также и месть, муки совести и лесть” (6). Ясность и ее противоположность создается, по мнению Винкельмана, большей частью временем и обстоятельствами. “Когда Фидий впервые придал своей Венере черепаху, то, вероятно, очень немногие знали, в чем была цель художника, а тот, кто первый наложил на эту богиню оковы, был очень смел. Со временем символы эти приобрели такую же известность, как и сама фигура, которой они были приданы” (7).

Придавая как просветитель большое значение аллегории, Винкельман в то же время выступал против чрезмерного увлечения ею в эстетике барокко. “Эта эстетика везде и во всем видела аллегорию, эмблемы, девизы”. Ее сторонники в том, “что называется натурой”, “не находили ничего, кроме ребяческой простоты” и считали для себя обязательно начинать ее девизами, эмблемами и пр., старались сделать все более “поучительным, сообщая в надписях, что картины обозначали и чего они не обозначали” (8).

В центре эстетики Винкельмана стоит понятие красоты. Красота в искусстве, по его мнению, достигается, как это было у древних греков, подражанием прекрасному в природе (9). В этой связи в его эстетике получает разработку и категория изображения. Во-первых, считает Винкельман, изображение в искусстве может подражать единичному предмету, вследствие чего получается похожая копия, портрет – путь, который, по его мнению, ведет к голландским формам и фигурам. Во-вторых, изображение может собирать воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов, этот путь ведет к обобщающей красоте и к “идеальному изображению”. Это – путь, который избрали греки (10).

Обобщающую красоту и идеальное изображение можно получить при воспроизведении прекрасных тел, красоты природы и души человека, причем выражение “великой души далеко превосходит изображение прекрасной натуры” (11). Чтобы достигнуть в изображении выражения великой души, художник должен почувствовать в себе самом ту силу духа, которую он запечатлевает.

Идеальное состояние в развитии искусства Винкельман оценивает как царство “обобщающей красоты”. Отклонением от этого он считает подчинение красоты символической (знаковой) репрезентации (что наблюдается, по его мнению, у примитивных художников), а также перегруженность, излишество “красот и украшений”, свойственных в частности вычурному искусству барокко.

Среди коммуникативных идей у Винкельмана следует отметить (как и у Мендельсона) мысль о том, что различие между пластическими искусствами связано с различием в средствах выражения, что подробно будет проанализировано Лессингом.

Постановка и решение семантических проблем в эстетике Винкельмана, хотя и связано с разнообразными философскими учениями (в том числе и неоплатонизмом), обнаруживают тенденции, связанные с выдвижением на первый план деятельности художника “как создателя прекрасных телесных образов” (12).

Г. Лессинг

Одним из самых глубоких и значительных представителей эстетической мысли не только немецкого, но и всего европейского Просвещения является Г. Лессинг. В его сочинениях традиционная семантическая проблематика не только получила наиболее развернутое выражение, но она была тесно связана с взглядами Лессинга на искусство как на отражение действительности.

Искусство Лессинг рассматривает как “подражание” природе, отстаивая “принцип сближения искусства и литературы с жизнью” (1). Однако он стремится преодолеть характерный для эстетики ХVII-ХVIII вв. созерцательный подход к искусству при истолковании подражания, “мимезиса”. У Лессинга можно обнаружить, правда, еще в неразвернутой форме, диалектическую идею об активности субъекта в познании, в том числе и в художественном познании. Эта идея связана у него прежде всего с понятием цели художественного творчества – понятием, которое в немецкой эстетике впервые, как отмечает В.Ф.Асмус, появляется у Мейера (2). “Действовать с целью, утверждает Лессинг, это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами; сочинять и подражать, имея в виду определенную цель, - это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают затем, чтобы подражать” (3).

Шведский автор Фольк Леандер в своей книге “Лессинг как эстетический мыслитель” (1942) вслед за Кассирером (см. его “Свобода и форма”, “Философия просвещения”) интерпретирует охарактеризованный выше подход Лессинга к искусству как идеалистический “активизм” (4). В.Р.Гриб также полагает, что зачатки диалектического взгляда на искусство у Лессинга формируются за счет его перехода на идеалистические позиции (5). Однако идея активности субъекта в познании не получила в эстетике Лессинга той идеалистической формы которую она принимает в немецкой классической философии и эстетике. Лессинг не противопоставляет активность художника принципу подражания, а считает ее необходимым условием познания в искусстве.

Третьим важнейшим принципом эстетики Лессинга, тесно связанным с двумя первыми (подражанием и целью), является принцип абстракции и обобщения. Есть такие люди среди эстетиков, говорит Лессинг, которые объявляют себя “поклонниками природы только такой, как она есть”. Но в природе, замечает Лессинг, “все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое”. Поэтому, чтобы познавать природу и наслаждаться ею, необходимо обладать “способностью абстрагировать и направлять свое внимание по собственному усмотрению “Без этой способности “жизнь была бы немыслима”, “из-за бесконечного разнообразия ощущений мы бы ничего не ощущали. Мы непрестанно были бы жертвою минутных впечатлений…”

Назначение искусства – избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем уме от предмета или от группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связанности, какие только допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано” (6). В результате абстрагирования в искусстве возникают обобщения, которые Лессинг признал “свойством всякого искусства” (7).

В свете и в соответствии с охарактеризованными выше принципами (подражание, цель, абстрагирование, обобщение) Лессинг рассматривает и средства выражения в искусстве – знаки. Следуя традиции, идущей от Дюбо, он делит знаки на естественные (природного происхождения) и произвольные. К первым он относит в первую очередь имитативные знаки, или изображения, а также знаки, непосредственно выражающие чувства, например, “междометия” (8). Ко вторым – условные знаки, или символы.

Лессинг считает, что в искусстве используются как естественные, так и произвольные знаки, но он им дает разную оценку. Ставя перед искусством задачу – “подражать природе” (хотя и в соответствии с высокими целями), приблизиться к жизни, Лессинг, разумеется, отдает предпочтение в искусстве естественным знакам. Силу этих знаков он видит в их сходстве с вещами (9), в том, что они могут вызывать всеобщий интерес и оказывать быстрое и сильное воздействие (10). Чем дальше, по мнению Лессинга, искусство удаляется от естественных знаков, тем далее оно удаляется от совершенства, и, напротив, тем более приближается к совершенству, чем более оно свои произвольные знаки приближает к естественным (11).

Соответственно он считает, что высший род живописи – тот, который пользуется только естественными знаками (12). Напротив, ни историческую, ни аллегорическую живопись он не относит к высшему роду живописи, так как они, чтобы быть понятными, должны быть способными выразить отвлеченные понятия. Однако, живопись, полагает Лессинг, может выражать общие понятия лишь в той мере, в какой она не удаляется от своей природы и не делается “лишь некоторым произвольным родом письмен” (13).

В живописи функцию произвольных знаков – выражать общие понятия – выполняют естественные знаки, то есть знаки, изображающие предметы (14). Лессинг называет их олицетворенными абстракциями. Например, Умеренность и Постоянство изображаются в виде женских фигур. Чтобы сделать их понятными, художник должен наделять свои олицетворенные абстракции “символическими знаками”, атрибутами, которые давали бы возможность их распознавать. Эти знаки превращают абстракции в аллегории. Женские фигуры с уздой в руке (олицетворение Умеренности) и прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства) представляет в изобразительном искусстве аллегорические существа.

Символические знаки, или атрибуты, различаются по степени условности, произвольности или “аллегоричности”. Весы в руках Правосудия уже не так аллегоричны, лира же или флейта в руках Музы, копье в руках Марса, молоток и клещи в руках Вулкана уже совсем не знаки: это просто инструменты, без которых эти существа не могли бы совершать приписываемых им действий. В отличие от первых, аллегорических атрибутов, Лессинг предлагает назвать их поэтическими, особенно пригодными и достойными для употребления в искусстве (15).

Напротив, выходящим за пределы живописи Лессинг считает, например, такой условный знак, как легкое облако, употребленное живописцами для того, чтобы дать понять зрителю, что то или другое на картине должно считаться невидимым. Это невидимое закрывается от окружающих его на картине лишь этим облаком-. “облако здесь – чистый иероглиф, простой символический знак... облако здесь не лучше тех ярлычков, которые на старых готических картинах выходят изо рта изображенных на них лиц” (16).

Интересна мысль Лессинга о том, что естественные знаки в изобразительных искусствах приобретают условный характер вследствие изменения размеров. Маленькое изображение человека – это в известной мере его символическое изображение. В этом случае яснее представляется знак, нежели обозначаемый предмет, поскольку возникает препятствие для одновременного восприятия вещи и знака, обозначающего ее. На возражение, что и сами вещи с разного расстояния могут казаться маленькими, Лессинг отвечает, что в живописи сохраняется при этом их отчетливость, чего на самом деле не бывает (17).

“Поэзия, - пишет Лессинг, - должна стремиться к тому, чтобы ее произвольные знаки воспринимались как естественные; только благодаря этому она перестает быть прозой и становится поэзией. Средства, с помощью которых она достигает этого, - ритм, слова, расположение слов, размер, фигуры и тропы, сравнения и т.д.” (18).

Разъясняя подробнее, Лессинг отмечает, что слова могут подражать слышимым предметам, при этом звукоподражание (“звукопись”) аналогично музыкальному выражению. Последовательный ряд слов в поэзии может также иметь силу естественных знаков, когда изображает сочетание предметов друг за другом или подле друга. Даже движение органов речи способно выражать движение предметов (19). Трудно согласиться с Р.Ингарденом, что Лессинг кроме принятых во внимание звучаний слов якобы “умолчал” о всех других элементах и моментах или речевых явлениях, выступающих в литературном произведении, таких как мелодия предложений, ритм и т.д. (20).

“Все эти элементы, - продолжает Лессинг, - приближают произвольные знаки к естественным, но они не превращают их в естественные знаки; следовательно, все роды, которые пользуются этими средствами, должны рассматриваться как низшие роды поэзии. Высшим же родом поэзии является тот, который полностью превращает произвольные знаки в естественные. Это удел драмы, – в последней слова перестают быть произвольными знаками произвольных предметов” (21).

Последний тезис, по-видимому, связан с тем, что в драме реальная речь актеров в целом есть изображение языка персонажей. А речь, выражающая чувства и мысли людей, – это предмет “естественного происхождения”. Если я понял верно, пишет Уэллек, язык для Лессинга естественен, так он соответствует характерам, жестам, мимике – естественным выражениям эмоций, которые коммуницируются в драме (22).

В черновых набросках к “Лаокоону” имеются заметки о характере знаков в музыке, хореографическом искусстве, в частности, отмечается, что в них используются и произвольные знаки, в особенности в искусстве древних (23),

Лессинг классифицирует знаки не только на естественные и произвольные, но и – вслед за Харрисом – на сосуществующие в пространстве и сменяющие друг друга во времени. “И те и другие равно могут быть как природного происхождения, так и произвольными...” (24).

Пространственный или временной характер, по Лессингу, в гораздо большей степени определяет специфику знаков живописи и поэзии, чем их естественный или произвольный характер. Живопись пользуется знаками, сосуществующими в пространстве, поэзия – знаками, сменяющими друг друга во времени. Высший род живописи – тот, который пользуется одними естественными знаками в пространстве, а высший род поэзии – который пользуется одними естественными знаками во времени (25).

В литературе о Лессинге, в особенности в зарубежной, широкое распространение имеет точка зрения, согласно которой Лессинг определяет границы родов искусства, исходя из семиотического критерия – различий в средствах выражения, или знаках. Так, например, А.Нивель утверждает, что у Лессинга принцип разделения искусств определяется по средствам выражения, по форме (26).

Конечно, Лессинг исследовал семиотические различия между видами искусства – т.е. различия в соответствии с характером знаков, ими используемых, - о чем мы уже говорили. Но выяснение этих различий было для него эвристическим приемом, позволяющим установить лежащее в основе разделения искусств гносеологические различия в предмете отражения (27). Следует иметь в виду следующее замечание Лессинга: “под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно также не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные искусства, где подражание совершается во времени” (28). Лессинг писал: “Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые в действительности представляются нам во временной последовательности” (29).

Этот ход рассуждений нужен был Лессингу для того, чтобы указать различия между видами искусства по предмету. Уже древние, подчеркивал Лессинг, “не забывали отметить”, что искусства “весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания” (30). Предметы, которые сосуществуют друг подле друга, называются телами. “Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предметы живописи” (31). Предметы, которые следуют один за другим, называются действиями, они и “составляют предмет поэзии” (32).

Живопись может изображать и действия, но только опосредованно, при помощи тел, а поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредованно, при помощи действий (33).

Уже говорилось, что многие исследователи (и в этой связи нами называлось имя французского автора Нивеля) считают разделение искусств на виды по средствам выражения (знакам) главным и определяющим в эстетике Лессинга. Нивель идет еще дальше. Находясь сам под большим влиянием немецкого литературоведения и искусствоведения (Вальцель, Вельфин), он утверждает, что для эстетики Лессинга характерно утверждение примата “формы” над “материей” (34). При этом под “материей” он понимает весь комплекс содержания произведения, “обозначаемого” (significe). Понятие же формы понимается им широко: как понятие о необходимых для всякого искусства специфических условиях творчества. В том числе “форма” понимается им и как знаковые средства выражения.

Весь реалистический контекст эстетики Лессинга свидетельствует о том, что его (уже цитированное выше) положение, согласно которому “Средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым”, означает, что средства выражения, т.е. знаки должны соответствовать выражаемому, т.е. обозначенному. Нивель интерпретирует это положение противоположным образом: как соответствие обозначаемого знаку. Во всех искусствах, утверждает он, якобы согласно Лессингу, сначала знак – потом обозначенное, которое подчиняется, детерминируется, навязывается специфической художественной функцией знака. Это и служит основанием, говорит Нивель, для утверждения примата формы над материей (35). В контексте этих рассуждений он и делает вывод о том, что и различие искусств у Лессинга определяется по “форме”, знаковым средствам выражения, а не по предмету.

Выбор художественных знаков, согласно Лессингу, детерминируется не только предметом отражения, содержанием, но и вместе с последним подчинено цели, которую ставит перед собой художник. Этот момент в эстетике Лессинга связан с риторической традицией. Искусство, по Лессингу, ведет к “познанию” и вместе с тем способствует “исправлению”, является для человечества и орудием нравственного воспитания и совершенствования (36). Этим “высшим целям”, этому основному устремлению соответствует истина и выразительность как главные законы искусства, которым художник должен приносить в жертву красоту (37) и которые детерминируют характер применяемых знаков.

Как отмечал В.Ф.Асмус, целью Лессинга в “Лаокооне” был не столько сравнительный анализ живописи и поэзии, сколько выяснение с помощью этого анализа эстетического своеобразия предмета и специфических средств именно поэзии. “Лессинг стремился вывести свою характеристику поэзии из углубленного гносеологического анализа условий изобразительности, доступных живописи и поэзии” (38).

Этим объясняется – в семиотическом аспекте – внимание Лессинга к проблеме изображения в живописи и поэзии. Постановку и решение этой проблемы у Лессинга детально проанализировал Р.Ингарден. В последующем изложении мы используем этот анализ (39). При сопоставлении живописных и поэтических изображений сам Лессинг употребляет два термина: для живописи – “materielles Bild” и для поэзии – “poetisches Bild”, которые соответственно можно перевести как “материальная картина” и “поэтическая картина”. Главный упор в рассуждениях Лессинга делается не на выяснении общего понятия “картины”, а на выявление “различий между “поэтической” и “художественной” картинами”.

Если в живописи “картины” являются исключительно зрительными, то в поэзии они могут быть и слуховыми, осязательными и т.д. Поэтому область их использования в поэзии более широкая, чем в живописи (40).

Поэтические “картины” основаны на воображении (“фантазии”), а в живописи – на наблюдении. То, пишет Лессинг, “что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но – при его посредстве – наше воображение” (41).

В этой связи Лессинг даже призывает отказаться от понятия “поэтическая картина” и заменить его термином “поэтическая фантазия”. “Я бы очень хотел, - пишет он, – чтобы новейшие учебники поэзии упогребляли это название и совершенно оставили слово “картина”. Они избавили бы нас этим от множества полуистин, главнейшим основанием которых является сходство произвольно употребляемых наименований. Поэтические фантазии никто не стал бы ограничивать тесными рамками живописи, но как только мы стали называть фантазии поэтическими картинами, этим самым уже дан был повод к заблуждениями” (42). Как верно замечает Ан.Вартанов, “Лессинг надеялся, что терминологические уточнения помогут делу. Однако предложенное им возрождение античного термина не состоялось, и мы по сей день пользуемся справедливо раскритикованным Лессингом понятием” (43),

Удовольствие от воображаемой картины, полагает Лессинг, “однородное” с наслаждением от воспринимаемой картины в живописи и драме. Однако, в последних важную роль играет “дистанция” (хотя Лессинг не употребляет этого термина, но смысл его рассуждений соответствует его содержанию) между воспринимаемой картиной и действительностью, которую она изображает. Совсем иное впечатление, говорит Лессинг, производит рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. В драме мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее оскорбляет он наше зрение и слух (44). Поэтому драматург и живописец должны вносить в свои “картины” соответствующие изменения (рот у Лаокоона не так открыт, как это должно было бы быть, если бы он кричал от боли и т.п.).

Поэтическая картина более эфемерна и изменчива, а в живописи она одна, раз навсегда выбрана и зафиксирована. Вот почему поэтические картины могут находиться одна подле другой в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с материальными картинами, заключенными в тесные границы пространства и времени (45).

В поэтических картинах проявляется больший динамизм и большая активность побуждения читателя к живому воображению предмета. Поэзия, говорит Лессинг, превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, прелестное живет и движется перед нами, оно должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота неподвижных фигур живописи (46).

В картинах живописи получает изображение пространство, а в “картинах” поэзии – время. “Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность – область поэта, пространства – область живописца” (47). Лессинговский анализ “картин” показывает помимо прочего, что изображения представляются если не единственными, то, во всяком случае, как правильно отмечает Р.Ингарден, “самыми важными элементами произведения”, - точка зрения крайне противоположна современным семантическим концепциям, провозглашающим, что в состав произведения “входит только так называемый язык” (48). Именно поэтому некоторые современные исследователи справедливо указывают, что концепцию Лессинга можно использовать в борьбе с абстрактным искусством (49).

Лессингом была поставлена и получила известное семиотическое обоснование проблема семантического сочетания разных видов искусств и связанный с ней вопрос о “переводе” (“претворении”) с одного вида искусства на другое. Как совершенно справедливо отмечает Ан.Вартанов, “Лаокоон” Лессинга является фактически единственным крупным исследованием у классиков эстетической мысли, целиком касающейся этой темы. Исследование Лессинга актуально и сегодня, ибо “до сих пор нет единого мнения по поводу природы художественного воссоздания произведений одного вида искусств средствами другого” (50).

Лессинг в “Лаокооне”, отмечая то обстоятельство, что художники подражают поэту, а поэты – художнику, утверждает, что это “нисколько не умаляет их искусства”, а даже, напротив, выставляет “в прекрасном свете их мудрость”, если они не позволяют “ни в чем отвлечь себя от своего собственного пути”. “Они имели уже готовый образец, но так как им нужно было перенести этот образец из сферы одного искусства в другое, они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлении от принятого образца, показывают, что они были столь же велики в своем искусстве, как поэт в своем” (51).

Рассматриваемая проблема получила более подробное освещение в набросках продолжения “Лаокоона”. Лессинг там пишет: от различия тех знаков, которыми пользуются изящные искусства, зависит возможность и степень трудности соединения нескольких искусств (52). При этом он считает, что различие между изящными искусствами, пользующимися произвольными знаками и теми, которые используют естественные знаки, не может иметь особенно важного значения. Дело в том, полагает Лессинг, что произвольные знаки – именно потому, что они произвольные, способны выражать все возможные вещи во всех мыслимых сочетаниях, и с этой точки зрения их связь с естественными знаками возможна всегда без каких-либо исключений (53). В “Лаокооне” Лессинг пишет: “... поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства...” (54).

Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 Следующая