Мадонна с младенцем и св. Анной

Мазаччо. Мадонна с младенцем и св. Анной. ок. 1424. Уффици, Флоренция.

В 1424 году имя Мазаччо появляется в списках компании Св. Луки – организации флорентийских художников. Этим годом критики также обозначают начало совместной работы Мазаччо и Мазолино (более точно – между ноябрём 1424 года и сентябрём 1425-го).

«Мадонна с младенцем и св. Анной» (разм.175х103см) была написана для церкви Сант Амброджо и находилась там до тех пор, пока не была передана во флорентийскую Галерею Академии, а затем в галерею Уффици. Вазари считал её полностью работой Мазаччо, но уже в XIX веке Масселли (1832), а следом Кавальказелле (1864) заметили в картине отличия от стиля Мазаччо. Роберто Лонги, тщательно исследовавший кооперацию Мазолино и Мазаччо (1940), пришёл к выводу, что Мадонна с младенцем и правый ангел, держащий занавес, принадлежат руке Мазаччо, а всё остальное исполнено Мазолино, которому, вероятно, и была заказана эта картина (предполагают, что в связи с тем, что вскоре он отбыл в Венгрию, Мазолино поручил завершение произведения Мазаччо). Другие исследователи – Сальми (1948), и Сальвини (1952) считают, что кисти Мазаччо принадлежит и фигура св. Анны, поскольку её левая рука, простёртая над головой младенца Христа, написана ракурсом, необходимым для передачи пространственной глубины. Картине присуща и декоративная красота, свойственная Мазолино, и желание передать физическую массу и пространство, характерное для Мазаччо.

Средневековая иконография сюжета обычно именуемого «Св. Анна втроём» требовала изображения Анны, на коленях которой сидит Мария, а на коленях последней - младенец Христос. Иконографическая схема здесь сохранена, три фигуры слиты в трёхмерную, правильно построенную пирамиду. Грубоватыми формами масс, и прочной, лишённой грации посадкой Мария напоминает «Мадонну смирения» из Национальной галереи, Вашингтон, которую некоторые исследователи достаточно проблематично приписывают юному Мазаччо (очень плохое состояние сохранности не даёт возможности точно определить её авторство, несмотря на то, что Бернсон в своё время считал её работой Мазаччо).

Пространство картины состоит из параллельных планов (этот приём Мазаччо повторяет в некоторых композициях капеллы Бранкаччи): на первом плане колени Мадонны, на втором – младенец Христос и руки Мадонны, на третьем- туловище Мадонны, на четвёртом - трон, св. Анна, занавес и ангелы, и на последнем – золотой фон. Присутствие св. Анны в картине, возможно, имеет особый смысл; она символизирует дочернее послушание монахинь-бенедиктинок по отношению к матушке-настоятельнице (Вердон, 1988).

Совместная работа Мазолино и Мазаччо была продолжена в следующем крупном проекте – росписи капеллы Бранкаччи.

Изгнание из рая.

На фреске изображён библейский сюжет – изгнание первых людей, Адама и Евы, из рая после того, как Ева нарушила божий запрет. Они, рыдая, удаляются из Эдема, над их головами путь на грешную землю указывает ангел на красном облаке с мечом в руке. Размеры фрески 208х88см.

Все исследователи согласны с тем, что она целиком выполнена Мазаччо. Присущий фреске драматизм резко контрастирует со сценой Искушения, написанной Мазолино на противоположной стене. Вопреки готической традиции, сцене Изгнания придана совершенно новая для того времени психологическая глубина. Адам изображён грешником, не утратившим своей духовной чистоты. Позу горько плачущей Евы Мазаччо явно позаимствовал у скульптуры олицетворяющей Воздержание, выполненной Джованни Пизано для кафедры пизанского собора. В качестве источника вдохновения для изображения Евы исследователи приводят также греко-римскую статую «Венеры Пудика». Аналогии среди скульптуры были найдены и для позы Адама – от «Лаокоона» и «Марсия» до более современных примеров, таких как «Распятие», созданное Донателло для флорентийской церкви Санта Кроче.

Во время перестройки храма в 1746-48 годах верхняя часть фрески была утрачена. Однако ещё раньше, около 1674 года, благочестивые священники распорядились прикрыть гениталии Адама и Евы листьями. В таком виде фреска существовала до последней реставрации, проведённой в 1983-1990х годах, когда они были удалены.

БИЛЕТ 6 (Рыбакова)

1. Памятники раннехристианского искусства в Равенне (мавзолей Галлы Плацидии, церковь Сан Витале, базилика Сант Аполлинарио Нуово).

Мавзолей Галлы Плацидии

Мавзолей Галлы Плацидии (первая половина V века) получил свое название в честь безвременно умершей дочери императора Феодосия Великого. На самом деле он не является мавзолеем, поскольку Галла Плацидия похоронена в Риме. Видимо, это была молельня, посвященная особо почитаемому в роду великомученику Лаврентию - по крайней мере, именно его изображение находится прямо напротив входа.

Архитектурные особенности.

Здание построено в технике ломбардской кирпичной кладки. Внешний вид напоминает крепостное строение, что подчёркивается толстыми стенами и узкими окнами. Пропорции здания несколько исказились из-за того, что за прошедшие века культурный слой поднялся на 1, 5 метра^[7]. Мавзолей в плане представляет собой латинский крест (длинная ось — 12, 75 м, поперечная — 10, 25 м)^[3]. Средокрестие увенчано кубической башней, в которую изнутри вписан купол, невидимый снаружи здания.

Длинная ось здания направлена не по линии запад-восток, как обычно принято в христианских храмах, а по линии север-юг. Исследователи объясняют эту особенность тем, что при строительстве мавзолей вписывали в нартекс церкви Санта-Кроче. Вынужденную архитектурную ошибку дважды исправляли мозаичисты, ориентируя мозаики внутри мавзолея на восток.

Наружный аскетический вид мавзолея украшают только плоские вертикальные выступы - лопатки, соединенные с плоскими арками («глухая аркада»). Последние своим ритмичным чередованием оживляют внешний вид трёх сторон мавзолея. Четвёртый (северный) главный фасад украшен фризом с двумя пантерами и виноградными лозами.

Мозаики

Мозаический ансамбль Г. П. м. стилистически выделяется среди др. памятников Равенны. Мозаики основных частей цикла выполнены мастером, принадлежавшим классической римско-эллинистической традиции. Их отличает ясность композиционного замысла, изысканность колорита, типизированно-иерархические, но незастывшие позы персонажей с классически правильными чертами лиц, живописная трактовка воздушной среды, внимание к эффектам освещения. Более схематична манера др. мастера, создавшего декор боковых частей интерьера и орнаменты.

На центральном своде на темно-синем фоне среди звезд помещен золотой крест, основанием ориентированный на восток; в парусах - символы 4 евангелистов, окруженные тонкими перистыми облаками. Иллюзорный эффект глубины неба создается благодаря своеобразной перспективе в изображении звезд: от более крупных, расположенных вокруг символов евангелистов, до мелких, окружающих крест на своде.

В люнетах центрального пространства попарно размещены фигуры апостолов в белых гиматиях и бледно-голубых хитонах, между ними - пара голубей, пьющих воду из чаши; Так как в середине каждого из четырёх люнетов находится окно, мозаичист был поставлен перед выбором: изобразить всех 12 апостолов и нарушить симметрию (в этом случае в каждом люнете два апостола оказывались бы с одной стороны окна и только один — по левую), либо сохранить симметрию, пожертвовав четырьмя апостолами. Стремление к симметрии победило: «лишние» четыре апостола вытеснены в «ветви» мавзолея.

Ученики Христа изображены в полный рост с руками, воздетыми к изображённому на потолке кресту, выражая евангельский призыв Иисуса: «возьми крест свой, и следуй за Мною». Апостолы изображены в сенаторских тогах, их рука поднята вверх в традиционном сенаторском жесте приветствия. Все апостолы наделены специфическим портретными чертами, хотя ввиду того, что иконографический канон в V веке ещё не сформировался, опознать изображённых персонажей невозможно. Исключениями являются апостолы Пётр (изображён с ключами) и Павел (высокий лоб, типичные еврейские черты).

Под окном в каждом люнете, то есть между фигурами апостолов, помещены мозаичные изображения чаш или фонтанов, из которых пьёт (или рядом с которыми сидит) пара голубей. Это — раннехристианское (часто встречающееся в катакомбах) символическое изображение душ, пьющих из источника воды живой в раю.

Мозаика «Христос — Добрый Пастырь» (Мозаика северного нижнего люнета)

Иисус изображён в образе молодого безбородого юноши-пастуха, вокруг которого по зелёной траве гуляют овцы, и Мессия ласково прикасается к одной из них. В отличие от катакомбной живописи, где Пастырь был обычным деревенским пастухом, здесь Иисус одет в золотой хитон, а на коленях лежит пурпурный плащ. Он сидит на пригорке (образ трона), держа в руке крест, выступающий в роли императорского жезла. Академик В. Н. Лазарев отмечает величественную позу Христа: его ноги скрещены, правая рука касается головы овечки, но взгляд при этом обращён в другую сторону. Благодаря такой позе, Пастырь становится смысловым центром мозаики: он видит всех своих овец, и все овцы смотрят на него

В противоположном люнете представлен Лаврентий, восходящий на раскаленную решетку - орудие его мучения; слева - шкафчик, на полках к-рого 4 Евангелия. Эту деталь композиции интерпретируют как принятие св. Лаврентием учения Христа и подражание Его мученичеству .

Свод зап. рукава креста украшен мозаиками с орнаментом в виде кругов из стилизованных звезд и венков, чередующихся с изображениями белых маргариток на синем фоне.

Традиционно пара оленей истолковывается как символическое изображение христиан, обратившихся из иудеев и язычников. Этот сюжет встречается в катакомбах и активно использовался впоследствии.

Уникальность мозаик Г. П. м. определяется и техникой кладки, позволившей добиться впечатления импрессионистичности живописи, передающей игру света и воздушность пространства. Мастера использовали смальту разного модуля и неправильной формы, укладывая ее под разным углом с небольшими зазорами между модулем набора, что позволило расширить палитру оттенков цвета за счет оптических эффектов преломления света. Скудное освещение интерьера сквозь небольшие окна, забранные пластинами полупрозрачного золотисто-коричневого агата, придает мозаикам качество мерцающего драгоценного материала, что усиливает контраст между суровым обликом мавзолея и великолепием мозаичного убранства интерьера, символизирующего Горний мир.

Саркофаги

В интерьере — три саркофага из греческого мрамора, приписываемые самой Галле Плацидии, её сыну Валентиниану и второму супругу Констанцию III.

Церковь Сан Витале

http: //www.uadream.com/tourism/europe/Italy/element.php? ID=51783 ( ЗАЙДИТЕ)

http: //www.icon-art.info/book_contents.php? book_id=29& chap=5& ch_l2=6 (фрагменты Велисария и его дочери)

Базилика Сан-Витале-Базилика была заложена в 527 году равеннским епископом Экклесием после его возвращения из Византии, где он вместе с папой Иоанном I выполнял дипломатическую миссию по поручению Теодориха Великого^[2]. Храм был освящён в честь раннехристианского мученика святого Виталия Миланского, чьё изображение помещено в конхе апсиды.

Особенности архитектуры

Базилика построена в форме восьмиугольного мартирия византийского типа. Конструкцию здания поддерживают восемь центральных опор, на которых держится купол диаметром в 16 метров. Для уменьшения бокового давления куполу придана конусообразная форма. Купол воздвигнут из лёгкого материала — вдетых друг в друга глиняных труб, закреплённых одна над другой в становящихся всё более узкими горизонтальных кольцах. Опорные столбы образуют в центре храма ротонду, на втором ярусе которой расположены хоры. В промежутки между столбами ротонды помещены полукруглые двухэтажные аркады, расположенные по дугам, выгнутым к внешним стенам церкви. Благодаря описанному устройству храма внутренняя часть церкви кажется залитой светом, а окружающие её галереи искусственно погружены в мистическую полутемноту, что сразу же обращает внимание входящего на мозаики апсиды и пресвитерия.

Архитектура Сан-Витале сочетает элементы классического римского зодчества (купол, порталы, ступенчатые башни) с византийскими веяниями (трёхлопастная апсида, узкая форма кирпичей, трапециевидные капители, и т. д.). Низ внутренних стен базилики облицован мрамором, наборный пол храма украшен геометрическим орнаментом.

К числу особенностей Сан-Витале следует отнести и необычное устройство нартекса, расположенного здесь под углом к основной оси здания.

Капители аркады пресбитерия выполнены в форме ажурных корзинок и украшены изображением креста, помещённого между двумя агнцами. Такое оформление однако разрушает тектоническую природу ордера

Мозаики апсиды

Конха апсиды украшена мозаикой изображающей Иисуса Христа в образе юноши с крестчатым нимбом, сидящего на лазоревой небесной сфере, в окружении двух ангелов. Христос в одной руке держит свиток, опечатанный семью печатями. В другой протягивает мученический венец славы святому Виталию, которого подводит к нему ангел. Второй ангел представляет Иисусу равеннского епископа Екклезия, подносящего в дар макет основанной им базилики Сан-Витале.

Из под ног Иисуса по каменистой почве, поросшей лилиями, вытекают четыре реки Эдема: Фисон, Гихон, Хиддекель и Евфрат. Эта деталь прославляет Иисуса как источник воды живой.^[

На боковых стенах апсиды по сторонам от окон расположены мозаичные портреты изображающие императора Юстиниана и его супругу Феодору в окружении вельмож, придворных дам и священнослужителей. Создание этих композиций было символом триумфа императора, вернувшего Равенну под византийский патронат

Император с супругой изображены как донаторы, приносящие в дар церкви драгоценные литургические сосуды. Выполненные как фриз изображения отличаются фронтальной композицией и однообразием поз и жестов. При этом мастера смогли изобразить императорскую семью с индивидуальными чертами лиц в образе идеальных правителей, а сама композиция передаёт движение двух процессий по направлению к алтарю.

По сторонам от Юстиниана стоят придворные и священнослужители. Среди них выделяются: пожилой человек в одежде сенатора (единственный стоит во втором ряду, по одной из версий, это ростовщик Юлиан Аргентарий, финансировавший строительство базилики, по другой, полководец Велисарий, по третьей, praefectus praetorio (префект претория) — должностное лицо, представлявшее особу императора в день освящения храма^[17]), епископ Максимиан с крестом в руке и два диакона (один держит Евангелие, а другой — кадило). На этой мозаике Юстиниан и Максимиан изображены как авторитарные представители светской и церковной власти, поэтому их фигуры занимают доминирующее место, а над головой епископа даже помещена горделивая надпись: Maximianus. Если портрет Юстиниана является, скорее всего, копией с официальных изображений, рассылаемых по всей империи^[18], то портреты Максимиана и персонажа, стоящего во втором ряду, выделяются характерными чертами, позволяющими предположить знакомство мозаичиста с оригиналами.

Императрица изображена стоящей в нарфике, перед ней стоят два телохранителя, один из которых отодвигает завесу перед дверью. В руках Феодоры дар церкви — золотой потир, голова, увенчана диадемой и окружена нимбом, на плечах лежит тяжёлое ожерелье. Подол плаща императрицы украшает сцена поклонения волхвов, что является намёком на подношение самой Феодоры. Группу придворных дам, идущая за Феодорой, возглавляют две женщины, чьи изображения наделены портретными чертами, (предположительно, Антония и Иоанна — жена и дочь полководца Велисария^[17]), лица остальных придворных дам стереотипны.

Триумфальная арка

Арка, обрамляющая конху апсиды, по причине богатого мозаичного украшения получили название триумфальной. Она украшена мозаикой с изображением семи пар рогов изобилия в окружении цветов и птиц. Около верхней пары рогов помещены изображения императорских орлов, а между ними — монограмма Иисуса Христа. Наружная сторона арки, обращённая в пресбитерий, украшена изображением двух ангелов, возносящих медальон с крестом. Они изображены между двумя центрами христианского паломничества — Иерусалимом и Вифлеемом.

Сант Аполлинарио Нуово

http: //plopin.ru/art/44550.php

Конная статуя Гаттамелаты

Еще один образ идеального человека, на сей раз не мифологического, а вполне реального, вышедшего из низов и добившегося высот благодаря силе духа и героизму, Донателло воплощает в одной из самых знаменитых своих работ — конной статуе кондотьера Гаттамелаты.
Эразмо да Нарни – Гаттамелата (его прозвище, в переводе означает «хитрая кошка»), предводитель войска наемников, одержавший множество побед для Венецианской республики, в результате чего было принято решение увековечить его в бронзе.
На сей раз Донателло обратился к античному варианту конного памятника, который, пользуясь огромной популярностью в былые времена, оказался совсем забытым на протяжении Средних веков (и это естественно, ведь религиозный характер средневекового искусства не допускал возвеличивания земных заслуг). В XIV в. интерес к конным монументам постепенно начал пробуждаться, но это были преимущественно фрески или скульптуры над гробницами. Статуя же Гаттамелаты является отдельно стоящей и не связанной с гробницей. Важно отметить также, что это был первый памятник, поставленный в честь простого человека, заслужившего славу своими героическими поступками.
Интересна постановка скульптуры — она рассчитана не на фронтальное восприятие, как можно было бы ожидать, а на взгляд сбоку. Силуэт коня и всадника отчетливо вырисовывается на светлом фоне неба, скульптор даже сознательно возносит статую на очень высокий постамент для достижения большего эффекта. К тому же между темным постаментом и самой статуей помещена светлая мраморная плита, так что конь и всадник кажутся парящими в воздухе.
Конь — очень сильный, мощный, но кондотьер управляет им совершенно без усилий. Он свободно сидит в седле — как человек, привыкший командовать. В чертах лица Гаттамелаты читается уверенность и сила. Это не портрет (ведь к этому времени прославленный воин уже основательно постарел и одряхлел), но обобщенный образ отважного полководца, несомненно, вдохновленный римскими портретами.
Главная проблема любого конного памятника — то, что при взгляде на него глаз первым делом воспринимает прямой угол, образующийся от пересечения горизонтали и вертикали — коня и всадника, создавая некое ощущение диссонанса. Однако Донателло прекрасно решает и эту проблему — закругленные волюты седла соприкасаются с шеей коня, равно как и эфес меча; командорский жезл в руке, как бы опирающийся на гриву, способствуют объединению лошади и наездника.
На пьедестале помещены изображения дверей (открытых с восточной стороны и закрытых с западной) и фигурки путти рядом с гербом и доспехами Гаттамелаты. Эти двери явно имеют связь с античными саркофагами — дань традиционному расположению конных памятников над гробницами.
Облачен кондотьер в античные же доспехи с декоративными масками и всадниками, что весьма нравилось современникам скульптора, которые видели в этом совершенное воплощение духа all’antica. «…Он восседает с замечательным великолепием, подобно триумфирующему Цезарю», — сказал о Гаттамелате один из восхищенных зрителей.

7 билет (Шабалина)

Вопрос.

Культурная «встреча» Рима и Востока в это время. Утрата городского характера цивилизации. Проблема синтеза средиземноморской, восточной и варварской культур, и как итог - достижение удивительного равновесия, собственных оригинальных архитектурных и художественных форм, которые определяют западноевропейскую цивилизацию.

Две доминанты в культурно-исторической ситуации времени: распад и вытеснение античной культуры, но, вместе с тем, относительно длительное сохранение на территории Империи элементов античных социальных и политических институтов, системы античного воспитания и образования. Значение этого фактора для развития христианского искусства. Постепенный генезис новой системы ценностей.

Особенности религиозной и церковной жизни в это время. Начало эпохи Вселенских соборов, тринитарские и христологические споры. Бенедикт Нурсийский и организация первого западного монашеского ордена в Монте Кассино в 523 году.

Стадиальные отличия социально-экономического развития варварских народов и италийского населения. Отсутствие развитой письменной культуры, изобразительного искусства, каменной архитектуры.

Неравномерная ассимиляция германских племен, разная мера их приобщения к античной культуре, разная степень освоения антропоморфных образов.

Роль перехода германских племен в арианство для освоения христианской культуры.

Декоративно-прикладное искусство готов и кельтов, стилистика, периодизация, значение для дальнейшего развития искусства варварских королевств и средневековой художественной культуры в целом.

Освоение варварами форм каменного зодчества. Основной тип архитектуры – храмовое строительство. Отсутствие конструктивной логики в соотношении архитектурных элементов между собой – конструкция на этой стадии не определяет морфологию архитектуры. Упадок строительной техники и качества конструкции - кульминация процесса в X веке (за исключением каталонской архитектуры). Разнонаправленность тенденций – далеко не все ведут к романскому стилю или типологически схожи с каролингским и оттоновским зодчеством. Отсутствие стремления к пространственному синтезу (не связанность между собой конструктивных элементов, открытый, незавершенный характер пространства, распад пространства на сравнительно автономные компартименты) – как сознательный выбор архитекторов и строителей. Развитие культа реликвий с начала V века и его влияние на эволюцию базилики.

Мера возможности варварского искусства ассимилировать художественные традиции и формы раннехристианской живописи и скульптуры. Свидетельства Григория Турского, Беды Достопочтенного, Павла Диакра о наличии изобразительного декора в храмах и дворцах в Галлии, Британии, Ломбардии, авторами (или руководителями создания ансамблей) которого, очевидно, были не сами варвары, а местные художники, знакомые с античной традицией. Основная тенденция эволюции: чуждая антропоморфного начала художественная концепция, тяготеющая к абстракции, к антииллюзионизму, к растворению человеческой фигуры в изгибах орнамента, вытесняет пластическую тенденцию, основанную на сходстве между образом и изображаемым, на правдоподобии, на доминанте антропоморфизма и, одновременно, впитывает ее влияние. Постепенная утрата антропоморфной доминанты художественной культуры на территории Западной Римской империи (в Западной Европе). В живописи и надгробной пластике – усиление абстрактных элементов и геометрического орнамента. Обилие абстрактного декора - на фоне схематической редукции человеческой фигуры. Сохранение лишь в нескольких мастерских (Тулуза, Прованс) традиций рельефной скульптуры и искусства итальянских мраморщиков и его значение для возрождения монументальной скульптуры в романское время.

VII - VIII века: «мозаика» из фрагментов античного искусства, восточных тем, орнамента в искусстве варваров на территории Западной Европы. Присоединение византийских стереотипов к этому множеству.

Специфическая «академизация» античного искусства к этому времени, усиленная массовым производством произведений искусства и культа и связанным с этим копированием устоявшихся штампов. Пути обновления за счет региональных элементов (художественная культура Галлии, мелкая пластика).

Неравномерное развитие видов искусства и отдельных его аспектов: упадок каменного зодчества сочетается с бурным развитием ювелирного производства. Схематизация человеческой фигуры совпадает с блестящим расцветом геометрического, зооморфного орнамента и стилизованного растительного декора.

Троица»

работы Мазаччо — знаменитая фреска эпохи Раннего Возрождения, известная своим новаторством в вопросе передачи перспективы, интегрирования изображенной архитектуры в настоящую и изображения донаторов по масштабу сопоставимыми со святыми.

Мазаччо был одним из крупнейших представителей флорентийской школы. Продолжая путь исканий Джотто, он сумел придать своим изображениям невиданную ранее убедительность, воплотив в религиозных сценах свои гуманистические представления о человеке как о совершенной личности.

На фреске изображена Голгофа — распятый Христос, поддерживаемый Богом-Отцом. В ногах у Распятия — саркофаг со скелетом Адама. По сторонам Распятия стоят Дева Мария и св. Иоанн, чуть ниже донатор и его супруга. В XIX веке верхняя часть фрески (до саркофага) была перенесена на входную стену церкви. В 1951 году Уго Прокаччи обнаружил нижнюю часть, скрытую за позднейшим алтарем. Верхнюю часть фрески перенесли обратно, вернув композиции первоначальный вид.

Изображение свода в знаменитой фреске Мазаччо «Троица» показывает зрителю идеальный пример линейной перспективы, излюбленного приема флорентийских художников той эпохи. Колонны и напоминающие их полуколонны-пилястры отображают интерес художника к классической архитектуре. Рельефно смоделированные, тяжелые силуэты воссоздают впечатление реальности, почти физического присутствия в пространстве фрески. Мазаччо передает драматизм и динамичность действия, посредством изображения мимики и жестов своих персонажей достигает огромной силы воздействия своих произведений на зрителя и с помощью простых приемов создает осязаемое ощущение пластики форм в пространстве.

Билет 8.(Черкашина)

1. Романский собор: архитектурные особенности и художественный образ (с прорисовками и примерами).

Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Западной Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в X—XII веках (в ряде мест — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно выразился в архитектуре.

Романское искусство — название периода в истории искусства Европы примерно с 1000 года и до возникновения готического искусства в XIII веке

Для романских построек характерно сочетание ясного архитектурного силуэта и лаконичности наружной отделки — здание всегда гармонично вписывалось в окружающую природу, и поэтому выглядело особенно прочным и основательным. Этому способствовали массивные стены с узкими проёмами окон и ступенчато-углубленными порталами. Такие стены несли в себе оборонительное назначение.

Основными постройками в этот период становятся храм-крепость и замок-крепость. Главным элементом композиции монастыря или замка становится башня — донжон. Вокруг неё располагались остальные постройки, составленные из простых геометрических форм — кубов, призм, цилиндров.

Особенности архитектуры романского собора:

· В основе плана — раннехристианская базилика, то есть продольная организация пространства

· Увеличение хора или восточной алтарной части храма

· Увеличение высоты храма

· Замена в крупнейших соборах кессонного (кассетного) потолка каменными сводами. Своды были нескольких видов: коробовые, крестовые, часто цилиндрические, плоские по балкам (характерно для итальянской Романской архитектуры).

· Тяжелые своды требовали мощные стены и колонны

· Основной мотив интерьера — полуциркульные арки

· Рациональная простота конструкции, сложенной из отдельных квадратных ячеек — травей.

Скульптура:

Романская скульптура вступила в полосу своего расцвета с 1100 года, подчиняясь, как и романская живопись, архитектурным мотивам. Она в основном использовалась во внешнем украшении соборов. Рельефы чаще всего находились на западном фасаде, где располагались вокруг порталов или размещались по поверхности фасада, на архивольтах и капителях. Фигуры в середине тимпана должны были быть крупнее угловых. В фризах они приобретали приземистые пропорции, на несущих столбах и колоннах — удлиненные. Изображая религиозные сюжеты, романские художники не стремились создать иллюзию реального мира. Их основной задачей стало создание символического образа вселенной во всем её величии. Так же романская скульптура несла в себе задачу напомнить верующим о боге, скульптурное убранство поражает обилием фантастических существ, отличается экспрессией и отзвуками языческих представлений.

Романская живопись развивается во многом аналогично скульптуре, играя подчиненную роль в синтезе искусств. Монументально-декоративная живопись представлена храмовыми росписями сдержанного колорита, где основную нагрузку несут линия, контур, силуэт.

Собор в Вормсе. Скульптуры на окнах фасада

Сен-Трофим в Арле. Фрагм.

Сен-Трофим в Арле

Сен Трофим в Арле. Тимпан

Гильдесгейм

Церковь Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье. 12 в.

2.Творчество Донателло.

Донато ди Никколо ди Бетто Барди или как для всех привычнее и удобнее —

Донателло (Donatello) являлся скульптором из Флоренции (около 1386-1466).

Являясь выдающимся мастером культуры раннего Итальянского Возрождения, он был также и родоначальником искусства Классицизма флорентийской школы.

Обучение Донателло получил в мастерской Л. Гиберти. Огромное влияние на его творчество оказала проторенессансная школа А. Пизано. Если судить по первым работам скульптора, то их выполнение приближенно к готическому стилю. Как искусно заметил М Дворжак: «художественной колыбелью» Донателло (впрочем, также как Ф. Брунеллески), являлась строительная мастерская собора Санта Мариа дель Фьоре.

Перейдём к первому периоду, длившемуся до 1443 года. В нём Донателло был занят работой над украшением собора и церкви Орсанмикеле во Флоренции. Существует вероятность, что примерно в 1406-1408 годах им было выполнено две фигуры молодых пророков, которые были расположены над северным порталом собора. Позднее данный портал получил также украшение в виде мраморного рельефа Нанни ди Банко (один из наиболее талантливых скульпторов, которые работали с Донателло на раннем этапе его творчества). Далее Донателло выполнил мраморную статую Давид с головой Голиафа, которая предназначалась для одного из контрфорсов собора. Что примечательно, данная статуя была первым обнажённым произведением в итальянском искусстве, которое было не связано со стеной. Приём отдельного расположения фигуры (подобно античным) получил развитие в творчестве Донателло. Данное произведение скульптора уже наполнено теми характерными чертами для зрелого периода его работ: стремлением к однородности элементов классического и готического искусства.

Давид

Следом находятся статуи сидящих евангелистов: Иоанна и Марка (фасад Орсанмикеле) 1411-1413 года. Примерно в 1417 году Донателло для Орсанмикеле сотворил одну из самых известных статуи Святого Георгия, которая в последствии была перенесена в Барджелло. Она выполнена в виде юного рыцаря, который выступает в роли первой портретной статуи Донателло.

Позднее были реализованы статуи пророков, получившие ещё большую индивидуализацию. Они были определены в качестве украшения кампанилы, среди фигур, которые в наивысшей степени сильны по своей внутренней напряженности и глубине: Иоанн Креститель, Иеремия, Цукконе (или иначе Лысый пророк).

Если говорить о работах определивших ранний период, то стоит непременно выделить бронзовую статую Святого Людовика. Её местоположение в настоящий момент — музей Санта Кроче. Данному периоду творчества Донателло обязаны также и три живописных рельефа, а именно: барельеф Вознесение Богоматери, Святой Георгий и дракон на пьедестале мраморной статуи Святой Георгий (отправленный в Неаполь для надгробия кардинала Бранкаччи) и бронзовый рельеф Пир Ирода (предназначенный для купели сиенского баптистерия).

Благовещение

Второй период творческого пути Донателло относится примерно к 1434 году, вслед за созданием табернакля для старого собора св. Петра и завершения ряда других заказов. Мастер возвращается во Флоренцию из Рима, где и совершает работу над некоторыми художественными проектами, в которых главенствовали классические тенденции.

В 1440 году Донателло выполняет работу над певческой трибуной Флорентийского собора и кафедрой собора в Прато. 1430 год охарактеризован классическим сдержанным рельефом Благовещение для церкви Санта Кроче, Амур из Барджелло. К наиболее классическому периоду творчества Донателло относится и знаменитая бронзовая отдельно стоящая статуя Давида, которая была сделана для палаццо Медичи и находящаяся в данное время в Барджелло. Также масштабной работой второго периода мастера являются бронзовые двери старой сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции, датируемые 1434-1443 годами.

Предыдущая 1 2 3 456 7 8 Следующая