Творчество Пьеро дела Франчески.

В 1469 г. Пьеро делла Франческа был призван ко двору герцога Федерико в Урбино, где, по заказу этого государя, исполнил картину «Бичевание» в ризнице урбинского собора.

Одна из самых загадочных картин Пьеро, напоминающая диптих по своей композиции, где в левой части сцена бичевания, а в правой трое беседующих мужчин.

Существует три версии возможного сюжета, изображенного на картине. Самая распространенная версия, убеждает что перед нами бичевание Иисуса Христа перед Пилатом (во многих источниках эта картина упоминается именно как «Бичевание Христа», «Бичевание Спасителя»), согласно другой версии это Св. Мартин, папа римский VII в., (Рим в то время входил в состав Византийской империи), который был вызван в Константинополь на суд, осужден и впоследствии принял мученическую смерть. По третьей версии это сон Бл. Иеронима. «Иерониму однажды приснилось, что он подвергся бичеванию за чтение язычника Цицерона… три фигуры на заднем плане – два человека и ангел с босыми ногами – «обсуждают отношение междуклассической и патристической литературой, как это отразилось в истории сна Иеронима».

Уроженец маленького тосканского городка, Пьеро делла Франческа начал свой творческий путь в 1439 во Флоренции в качестве ученика и помощника Доменико Венециано. Связь с традициями флорентийской школ 1420—1430-х проступает в стилистических особенностях живописи Пьеро делла Франческа, патриархальности облика его персонажей, их степенности и величавости, в тяготении художника к крупным, почти монолитным формам, скупости линий, характерном рисунке прямых, тяжелых складок одеяний. Не меньшее значение имело для него усвоение новых принципов трактовки света и цвета в работах его учителя Д. Венециано и знакомство с картинами нидерландских мастеров, которые он мог изучить, работая в 1448—1450 в Ферраре при дворе Борсод’Эсте и в 1460—1470-х в Урбино при дворе Федериго да Монтефельтро. Несомненна и связь художника с гуманистическими кругами, о чем свидетельствуют его интерес к теории и латынь его трактатов. Он представлял довольно редкий в XV в. тип художника-эрудита, обладавшего серьезными научными знаниями в области математики. Основываясь в своих трактатах на сформулированных первым теоретиком итльянского искусства XV в. Л. Б. Альберти принципах линейной перспективы и понятии concinnitas — гармонической соразмерности отношений, объединяющей формы природы, Пьеро делла Франческа связывает понятие совершенства в природе и искусстве с мерой, числом, пропорцией, формой правильных геометрических тел.

Эти эстетические принципы получили в искусстве Пьеро делла Франческа последовательное выражение, что во многом определило неповторимость его творческого облика. Алтарные картины мастера (Мадонна деллаМизерикордия, ок. 1448, Сансеполькро, Пинакотека; ПолиптихСант Антонио, ок. 1460—1465, Перуджа, Нац. пинакотека Умбрии; Мадонна со святыми, ок. 1472—1474, Милан, галерея Брера), фресковые алтарные композиции (Мария Магдалина, ок. 1460, Ареццо, собор; Мадонна дельПарто, ок. 1460, Монтреки, капелла кладбища; Вознесение Христа, 1463—1465, Сансеполькро, Пинакотека) отличает беспримерная в живописи Италии XV в. стройность архитектоники, пропорциональная слаженность отдельных элементов, ритмических связей и пауз. По своей композиционной выстроенности и ритмике они подобны прекрасным зданиям. Облик персонажей художника так архитектоничен, что они безупречно вписываются в антикизированное архитектурное обрамление, ритмически перекликаясь с очертаниями арок и величественных колонн.

Эти творческие устремления Пьеро делла Франческа находят свое наиболее полное и совершенное воплощение в его последней работе — монументальной алтарной композиции Мадонна со святыми (Алтарь Монтефельтро, ок. 1472— 1474, Милан, галерея Брера), в которой традиционная тема обретает новую глубину религиозной символики и ставшее классическим для итальянского Возрождения композиционное решение. Главным мотивом, организующим композицию, придающим ей торжественность и размах, создающим особое пространство духовной сосредоточенности, пронизанное неярким светом и прозрачными тенями, становится написанная с большой пластической энергией, почти осязаемая архитектура — величественный церковный интерьер с колоссальной алтарной нишей. Архитектура, напоминающая своим классическим обликом постройки Альберти, Лаураны и других зодчих Раннего Возрождения, воплощающая идеальное равновесие, упорядоченную структуру и гармонию форм, играет столь большую роль в творчестве Пьеро делла Франческа, что он посвящает ей ведуту Идеальный город (ок. 1470, Урбино, Нац. галерея области Марке), положив начало новому живописному жанру.

Персонажи Пьеро делла Франческа занимают особое место в галерее образов, созданных мастерами Раннего Возрождения. В противоположность многим современникам он не наделяет своих героев ни активной жизненной энергией, ни яркой неповторимостью индивидуального облика и характера. Нравственная сила его персонажей заключена в их горделивом спокойствии, торжественном равновесии их бытия, которое кажется длительным, прочным, почти неизменным. Эта прочность есть в их облике, в котором общее господствует над частным, имперсональное — над индивидуальным. Его образы воплощают вариации одного и того же типа — величественные, статные мужчины и женщины с неторопливыми движениями, скупыми жестами, крупными, тяжелыми чертами невозмутимых лиц.

Пьеро делла Франческа почти не обращался к портретному жанру, но его единственная достоверная работа такого рода — парные портреты урбинского герцога Федериго да Монтефельтро и его жены БаттистыСфорца (ок. 1465, Флоренция, галерея Уффици) — занимает видное место в истории портрета XV в. Избрав традиционный тип профильного портрета, художник отказался от присущей этому жанру стилизации, соединив величавую значительность с изысканной точностью передачи натуры, заменив нейтральный фон широкой, окутанной голубой дымкой пейзажной панорамой.

Билет 11 (Семиренская)

Вопрос

Готический стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимперги, тимпаны, архивольты) и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.

В готической архитектуре выделяют 3 этапа развития: ранний, зрелый (высокая готика) и поздний (пламенеющая готика).

Готический собор, при всем богатстве составляющих его элементов, поражает своим необычайным единством. Это можно утверждать как о его архитектурном плане, так и всей системе декора - экстерьера и интерьера. Более того, это единство характеризует готический стиль в целом. Внутренний остов его все тот же, все то же последовательное расположение частей. Какой бы скульптурой и резьбой ни была разукрашена оболочка храма, под нею всегда находишь, хотя бы в зачаточном, начальном состоянии, римскую базилику. Она располагается на земле по непреложному закону. Это все те же два нефа, пересекающихся в виде креста, верхний конец которого, закругленный куполом, образует хоры; это все те же постоянные приделы для крестных ходов внутри храма или для часовен – нечто вроде боковых проходов, с которыми центральный неф сообщается через промежутки между колоннами. На этой постоянной основе бесконечно варьируется число часовен, порталов, колоколен, шпилей, следуя за фантазией века, народа и искусства. Предусмотрев и обеспечив все правила церковного богослужения, зодчество в остальном поступает, как ему вздумается. Изваяния, витражи, розетки, арабески, разные украшения, капители, барельефы - все это сочетает оно по своему вкусу и своим правилам. Отсюда проистекает изумительное внешнее разнообразие подобного рода зданий, в основе которых заключено столько порядка и единства. Ствол дерева - неизменен, листва - прихотлива».

Иными словами, готический собор – это воплощение Универсума.

Детальная разработка «своего места» для каждого элемента конструкции в готической архитектуре В основе готического собора трехрядный неф и трехрядный трансепт. Нервюрный свод образует членение на смежные треугольники, ребра которых специально подчеркнуты с тем, чтобы при взгляде снизу их структура была ясно различима (равно как и при взгляде на планы готических соборов).

Символизируя собой Землю и Небо, готический собор вмещал в себя и всю человеческую жизнь от рождения до смерти.

Почти вся архитектура готических соборов обусловлена одним главным изобретением того времени — новой каркасной конструкцией, что и делает эти соборы легко узнаваемыми.

Скульптура Порталы и алтарные преграды готических соборов сплошь украшены статуями, скульптурными композициями, орнаментами, фантастическими фигурами зверей («химерами»).

Лучшие статуи святых и аллегорические фигуры были отмечены глубокой духовной красотой. Застылость и замкнутость романских скульптур сменились подвижностью, ритмическим богатством пластики фигур, их обращенностью друг к другу и к зрителю.

Первостепенное значение придавалось декору главного – западного – портала собора. Для него была выработана специальная иконография, цель которой представить христианскую концепцию мира. Ярчайшим примером служит западный портал Амьенского собора, с его знаменитым «Благословляющим Христом» на колонне простенка, воспетым множеством поколений как «Le Beau Dieu» (Прекрасный Бог).

Если в соборе на западной стороне было три портала, то главный – центральный – непременно посвящался Христу. Полное описание декора только лишь одного западного фасада готического собора заняло бы много места (для примера укажем, что один лишь центральный портал Реймского собора заключает в себе семьдесят шесть скульптур! ) Однако необходимо дать представление о той всеохватности образов, которая побудила Марселя Пруста назвать готический портал – Библией.

Витражи Внутреннее пространство собора — с многочисленными архитектурными и скульптурными украшениями, светом, льющимся сквозь стекла витражей, — создает образ небесного мира Можно представить себе – аналогии с детальной разработкой иконографии порталов и всего скульптурного декора, – что и в разработке сюжетов витражей не будет ничего случайного. И действительно, продуманную систему персонажей и сцен мы можем видеть не только внутри одного окна или розетки, а во всей системе витражей собора в целом. И здесь, на уровне этого вида художественной деятельности старых мастеров, мы наблюдаем ту же всеохватность, о которой мы уже говорили в связи с концепцией готического собора в целом.

Вопрос 2

МАНТЕНЬЯ, АНДРЕА (Mantegna, Andrea) (ок. 1431–1506), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 в.: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Мантенья родился ок. 1431; между 1441 и 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо Скварчоне, местного художника и антиквара, в мастерской которого работал до 1448. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. В 1460, приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, Мантенья обосновался при его дворе. В Возведенный в рыцарское достоинство, занимая высокое положение при дворе, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни. Умер Мантенья 13 сентября 1506.

16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, возможно, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали в эти годы в Падуе. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Святой привязан к изящной коринфской колонне, которая, по-видимому, осталась от разрушенного храма. Растения пробиваются в расщелинах камня, и фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика.

Одним из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи Мантеньи является роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале в Мантуе, законченная в 1474. Квадратное помещение визуально трансформировано фресками в легкий, воздушный павильон, как будто закрытый с двух сторон написанными на стенах занавесями, а с двух других сторон открывающий изображение двора Гонзага и пейзажную панораму на дальнем плане.

Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них в обрамлении богатого антикизированного орнамента изображения бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии. В верхней части свода написано круглое окно, через которое видно небо; богато одетые персонажи глядят вниз с балюстрады, данной в сильном перспективном сокращении. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага).

Билет 13 (Селехова)

Предыдущая 1 2 3 4 5 678 Следующая