Лекция 4. Часть 4. Хоровое наследие М.И.Глинки

В первом действии, после каватины Людмилы, звучит хор гостей «Не тужи дитя родимое». По своему характеру, это обрядовая свадебная песня, с характерными интонациями плача и причитания ( пример 5 ).

Однако, здесь играет большое значение общее настроение радости и ликования, и после минорного запева звучит мажорный припев. С каждым новым куплетом ускоряется темп (от - 76 до - 92). Заканчивается хор радостным припевом «Ой, дидо ладо! Дидо ладо! Лель! ».

Первый куплет исполняется женскими голосами, во втором и третьем куплетах тема проходит в мужских голосах, у женского хора звучат подголоски. Хор написан в куплетной форме, размер 5/4, лад – параллельно-переменный (h-moll – D-dur).

Хор из первого действия – «Лель таинственный», своим интервальным составом и ритмическим строением напоминает древние песнопения языческих обрядов. Также, это подчёркивается несимметричным размером – 5/4 (2 + 3).

Пример 6а

Смешанный хор из пятого действия «Ах, ты свет Людмила» звучит печально и горестно, синкопированный ритм мелодии напоминает народные причитания. Хор написан в куплетно-вариантной форме. Во втором куплете применяется двойной контрапункт, (верхний голос становится нижним, а нижний, верхним), чем достигается напряжённое звучание женских голосов (примеры 6а, 6б).

Пример 6б

Третий куплет – кульминационный: на фоне темы, которая проводится в оркестре, звучат мощные унисоны хора.

После обращения к Фарлафу (Ой, Фарлаф, горе-богатырь») звучит хор «Не проснётся птичка утром». Мелодика хора близка к городскому романсу. Форма произведения – рондо. После первого куплета следуют реплики Святозара и Фарлафа («Могила! Гроб! Какие песни! »), которые являются своеобразным дополнением к рефрену. Первый эпизод звучит в мажоре. Сопоставляются натуральный и гармонический G-dur, в конце эпизода – e-moll и доминанта к a-moll. Параллельное движение голосов, при аккордовой фактуре придаёт музыке эпизода строгость и сдержанность ( пример 7 ). Второй рефрен и второй эпизод проводятся на фоне варьированного оркестрового сопровождения. Третий рефрен варьируется за счёт изменения гармонии и голосоведения. Мелодия передаётся от сопрано к тенорам.

Пример 7

В фантастических сценах третьего и четвёртого действий композитор использует восточный тематизм (волшебный замок Наины, сады Черномора). Чувственное богатство красок этих сцен противопоставляется простоте и строгости картин древней Руси. Используя подлинные татарские, персидские, турецкие и арабские мелодии, Глинка находит соответствующие им средства гармонической обработки и фактурного изложения. Таков «Персидский хор» из третьего действия, где используется мелодия известная у многих тюркских народов. Напев остаётся неизменным, в оркестре проходят лёгкие и ажурные вариации. Ещё один яркий пример вариаций на неизменяемую мелодию.

Своими операми, Глинка создал классический тип национальной героической и сказочной оперы. Хоровые сцены в них отличаются разнообразием музыкальных форм и метроритмической структуры, удобством тесситуры и богатством тембровых красок.

Лекция 5. Светская и церковная хоровая музыка В. Калиникова, П.Чеснокова, С. Рахманинова, А. Гречанинова

Лекция 5. Часть 1

В отношении русского хорового стиля конца XIX — начала XX в., хорового творчества Танеева, Кастальского, Чеснокова, Вик. Калинникова, Гречанинова, Ипполитова-Иванова можно сказать, что все они — приверженцы реалистического направления в музыке. Однако неоднородность развития русской музыкальной культуры этого периода, принадлежность к различным школам (петербургской и московской) отразились в их индивидуальных стилях.

Александр Дмитриевич Кастальский
Яркой стилистической индивидуальностью отличается творчество А.Д. Кастальского, о котором Асафьев писал: «Он — единственный мастер русского хорового письма и тончайший знаток народного творчества, создатель естественного, а не школьно-педагогического стиля русской хоровой полифонии и гармонии». Своим творчеством Кастальский дал толчок развитию распевно-подголосочного стиля а сарреlla, в котором претворялись интонационно-мелодические и ладовые элементы народного музыкального языка, фактуры многоголосного народного пения с присущими ему приемами голосоведения, импровизационностью и свободой развития.
Родился 26 ноября 1856 г. в Москве. Музыкальное образование получил в Московской консерватории, которую окончил в 1882 г. Учителями Кастальского по теории музыки и композиции были П.Чайковский, Губерт и С.Танеев. В 1887 г. Кастальский поступил преподавателем фортепиано в Синодальное училище церковного пения, с 1889 г. - помощник регента, в 1901 г. - регент. В училище он преподавал сольфеджио, обычное пение и контрапункт, состоя в то же время членом Наблюдательного Совета.
Кастальский был одним из выдающихся представителей нового направления в области русского духовного творчества. Стиль и направление его в этой области носит, по отзывам критики, заметный отпечаток русской национальности. Кастальским издано 28 духовно-музыкальных сочинений, сюита для фортепиано на грузинские темы (Юргенсон). Выдающиеся духовно-музыкальные сочинения Кастальского - " Милость мира" сербского напева, два знаменных распева, Ипатьевская, Невская, " Херувимские песни" - знаменного распева, Старо-Симоновская, Софрониевского, напева Московского Успенского собора, ектения знаменного распева, " Бог Господь" и тропари на Великую субботу.
В 1918 г. Синодальное училище преобразуется в Московскую народную хоровую академию (Кастальский уже с 1910 г. был там директором и остался им при Советской власти). С 1918 г. Кастальский вел активную и разнообразную музыкально-просветительную работу в музыкальных отделах Наркомпроса, Пролеткульта, Политпросвещения, Военкомата Москвы. С 1922 г. профессор московской консерватории. Среди учеников Кастальского композиторы Д.С.Васильев-Буглай, А.А.Давиденко и др.
Кастальский сыграл видную роль в развитии русской хоровой музыки. Автор хоровых обработок народных песен. Кастальскому принадлежат также исследования по русскому народному творчеству.
А. Д. Кастальский. " О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке".

Гречанинов Александр Тихонович
(1864–1956)
Гречанинов Александр Тихонович — родился (13) 25 октября 1864 г. в Калуге, (по другим сведениям — в Москве, в купеческой семье).
В 1881-1890 годах А.Т.Гречанинов учился в Москве в консерватории, сначала у П.И.Чайковского, потом у А.С.Аренского, затем — в Петербургской консерватории, у Римского-Корсакова. Первая опера Гречанинова, «Добрыня Никитич», была поставлена в московском Большом театре в 1903. Вторая, «Сестра Беатриса» (по Метерлинку) — в 1912 в Опере Зимина. Эта опера вскоре была запрещена духовной цензурой из-за появления на сцене поющей Девы Марии. А.Т. Гречанинов является в основном светским композитором, но он написал также немало хороших произведений и для церковных хоров. Особенно характерны его отдельные песнопения, из которых некоторые представляют собой переложения-обработки уставных напевов русской церкви для хора, но большая часть его духовно-музыкальных произведений является свободными сочинениями. Наиболее характерными для духовно-музыкального творчества А.Т.Гречанинова являются именно отдельные песнопения. Как в своих обработках распевных мелодий, так и в своих свободных духовно-музыкальных сочинениях Гречанинов нередко применяет обороты и приемы, подсказанные народными песнями. Но иногда он не чуждается приблизиться к условным формам хоровой фактуры в стиле духовно-музыкальных произведений П.И.Чайковского. Наиболее характерной в этом отношении является его первая литургия, опус 13(1897 г.), в которой он как бы за образец берет литургию Чайковского, опус 41.

Самостоятельна его вторая литургия, опус 29, написанная им в 1902 году для большого, сильного хора. Особенное внимание в этой литургии привлекло " Верую...", получившее громадное распространение. В этом " Верую..." Гречанинов поручил альту читать текст Символа Веры, причем, хор создает этому чтению гармонический фон: он протяжно поет слово " верую", (" исповедую", " чаю" ) на соответственно меняющихся аккордах. Получилось замечательное, еще до тех пор никем не применявшееся сочетание простой, почти что традиционной псалмодии и хорового, напоминающего орган, пения хора. Все внимание слушателей сосредотачивается на тексте; аккордовый фон совершенно не отвлекает внимания. " Верую..." прочно вошло в обиход многих русских церковных хоров.

Впоследствии Гречанинов сделал попытку выйти за рамки традиционной православной богослужебной музыки: в 1917 году им была написана " Литургия демественная" опус 79, для солистов, тенора и баса, хора, струнного оркестра, органа и арф. Ее концертное исполнение состоялось уже за границей, в 1926 году. Необычность этого произведения, наряду с демественными напевами и богослужебными текстами, использующего весьма современные музыкальные приемы, у многих вызвала неприятие его в качестве церковного, т.е. предназначенного для молитвы поскольку оно не укладывалось в рамки исторически сложившегося типа церковного пения. С другой стороны, несомненен религиозный характер демественной литургии, так что она пользуется заслуженной популярностью и сейчас.

Вскоре после 1925 года А.Т.Гречанинов эмигрировал и жил сначала в Париже, а с 1939 года в США (получил американское гражданство в 1946). В эмиграции он продолжал (но очень мало) писать произведения для церковных хоров, но печатать их ему уже не удавалось. Незадолго до своей кончины, в 1943 году, Гречанинов написал для смешанного хора литургию, опус 177, N 4, названную им " Новый Обиход". Композитору было уже за восемьдесят, когда появилась его третья опера — «Женитьба» (по Гоголю). Творческое наследие Гречанинова включает также 5 симфоний, массу произведений камерно-инструментальных жанров, сотни фортепианных пьес, романсов, обработок народных песен; большую ценность имеет его музыка для детей (в том числе 4 детских оперы). Кроме православной церковной музыки, он сочинил ряд католических месс и мотетов, а также духовные хоры на английские тексты. Для детей он написал множество хоровых циклов, среди которых «Ай, ду-ду! », «Петушок», «Ручеек», «Ладушки» и др. Его перу принадлежит книга " Моя жизнь".

Умер Гречанинов в Нью-Йорке 4 января 1956 года в возрасте 92 лет.

Источники:
http: //www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/GRECHANINOV_ALEKSANDR_TIHONOVICH.html

Павел Григорьевич Чесноков

В созвездии имён известных композиторов российской духовной музыки есть одно имя, при произнесении которого у многих россиян становится тепло и благостно на сердце. Это имя не затмили другие, порой очень знаменитые имена оно выдержало испытание самым строгим судом - беспристрастным Судом Времени. Это имя – Павел Григорьевич Чесноков.

Чесноков родился 25 октября 1877 года в селе Ивановском Звенигородского уезда Московской губернии. Уже в детстве у него обнаружился замечательный голос и яркие музыкальные способности. В пятилетнем возрасте Павел начал петь в церковном хоре, регентом которого был его отец. Это помогло ему поступить в знаменитое Синодальное училище церковного пения, ставшее колыбелью многих выдающихся деятелей отечественной хоровой культуры. Здесь его учителями были великий В.С. Орлов и премудрый С.В. Смоленский. Окончив училище с золотой медалью (в 1895 году), Чесноков четыре года частным образом занимался композицией с С.И. Танеевым, попутно работая преподавателем хорового пения в женских пансионах и гимназиях. В 1903 году он стал регентом хора при церкви ев Троицы на Покровке («на Грязях»). Хор этот вскоре приобрёл славу одного из лучших в Москве: «Не певчим платили, а певчие платили, чтобы их приняли в хор Чеснокова» вспоминал позднее один из московских регентов.

В течение многих лет Чесноков, продолжая работу в Москве (в эти годы он регентствовал также в церкви Косьмы и Дамиана на Скобелевской площади), часто ездил по России: выступал как дирижёр духовных концертов, проводил занятия на различных регентских и регентско-учительских курсах, участвовал в работе регентских съездов. Именно регентское дело было главным в жизни и творчестве прославленного мастера церковного пения. Но сам он никогда не был удовлетворён собой а потому в 1913 году, будучи уже широко известным всей поющей России 36-летний композитор духовной музыки поступил в Московскую консерваторию. Здесь он занимался композицией и дирижированием с М.М. Ипполитовым-Ивановым а инструментовкой с С.И. Василенко. Своё сорокалетие в 1917 году Чесноков ознаменовал окончанием консерватории по классу свободного сочинения (с серебряной медалью), имея в творческом портфеле около 50-ти опусов духовной и светской музыки. И в том же году именно Чесноков со своим хором удостоился чести участвовать в интронизации патриарха Тихона.

Последующая деятельность мастера была наполнена мучительными попытками найти себе место в новой, круто изменившейся жизни: дирижёр и художественный руководитель различных московских хоров (но нигде – надолго) преподаватель музыкального училища и Народной хоровой академии (бывшего Синодального училища), профессор Московской консерватории. До 1931 года он был регентом в Храме Христа Спасителя, а в 1932 году становится первым заведующим кафедрой хорового дирижирования консерватории. В 1933 году была закончена и в 1940 году опубликована (и в течение нескольких часов распродана) книга Чеснокова «Хор и управление им» – единственный капитальный методический труд прославленного хорового деятеля. В нём обобщался многолетний бесценный опыт самого автора и его коллег-синодалов. В течение многих лет труд этот (правда без изъятой автором по требованию издательства главы, посвященной регентской практике) оставался основным пособием для подготовки отечественных хормейстеров. Все это время он продолжал сочинять духовную музыку, однако, уже не для исполнения или издания, но лишь для себя.

Последние годы жизни композитора были наиболее драматичными: душевные страдания все чаще заглушались алкоголем, в конце концов сердце не выдержало, и один из проникновеннейших лириков русской духовной музыки нашёл себе упокоение на старом московском Ваганьковском кладбище...

Оценивая многогранный, самобытный талант Чеснокова, современники отмечали в нем уникальное сочетание различных качеств, как музыкантских так и «великих человеческих»: строгий профессионализм и глубокое уважение к своему труду, громадная музыкальность, блестящее артистическое дарование великолепный утонченный слух и, а ещё – душевная чистота, искренность, глубокая человечность и уважение к людям. И все эти качества в той или иной мере отразились в его музыке, так же как отразились в ней и его особенности хормейстера, дирижёра, исполнителя.

Среди сочинений Чеснокова есть романсы и детские песни (достаточно вспомнить очаровательный цикл «Галины песенки»), есть фортепианная музыка а среди студенческих работ – инструментальные произведения и симфонические наброски. Но больше всего опусов написано в жанре хоровой музыки: хоры а сарреllа и с сопровождением, обработки народных песен, переложения и редакции.

Чесноков в своем творчестве он обращался к двум направлениям хоровой музыки: церковной и светской, всего композитором создано около 500 хоровых произведений. Им написано свыше 60 смешанных хоров (светских) а капелла, содержание которых - благодушно-созерцательное восприятие природы (Теплится зорька, Август, Ночь, Зимой, Альпы), несколько другого характера -Дубинушка, но и здесь Чесноков смягчает социально заостренный текст Л. Трефолева. Некоторые хоры написаны в народном духе: Лес (сл. Кольцова), За рекою за быстрой, Не цветочек в поле вянет (сл. А. Островского). Чесноковым сделаны сложные, концертного типа обработки русских народных песен (Эй, ухнем, Во поле березонька стояла, Ах, ты, береза и др.), в них нередко участвуют солисты (Ах вы, сени, Канава, Ходила младешенька, Лучинушка и дубинушка и др.). В связи с педагогической работой в женских пансионах Чесноков написал более 20 женских хоров с развернутым сопровождением фортепиано. (Зеленый шум, Листья, Несжатая полоса, Крестьянская пирушка и др.). Несколько мужских хоров Чеснокова— переложение тех же произведений со смешанного состава.

Главнейшую же часть его наследия составляет духовная музыка. В ней талант и душа композитора нашли самое совершенное, самое глубокое, самое сокровенное воплощение.

Входя в плеяду композиторов так называемой новой московской школы церковной музыки, Чесноков всё-таки заметно отличается от них. Подобно Кастальскому, сконструировавшему особую (отчасти умозрительную) «народно-ладовую систему» и применявшему её в своих светских и духовных сочинениях, Чесноков «построил», а точнее — синтонировал свою систему, построенную на легко узнаваемых мелодических и гармонических оборотах русской городской песни и бытового романса конца 19 века. В отличие от Гречанинова, создавшего особый монументальный храмово-концертный стиль духовной музыки, зиждимый на вокально-инструментальном многоголосии оркестрового типа письма, Чесноков созидает не менее богатое многоголосие своих композиций исключительно на неповторимом своеобразии певческих голосов а сарреllа, незаметно растворяя в хоровой звучности подкупольные «эхо» храмовой акустики. В отличие от Шведова, насытившего свои духовные сочинения «изысками» романтической гармонии и рационального конструирования формы, Чесноков никогда не поддаётся соблазну сочинять ради демонстрации авторского мастерства, но всегда следует за своим лирическим, искренним, по-детски чуть наивным музыкальным чутьём. В отличие от Никольского, нередко осложнявшего церковно-певческий стиль использованием ярко концертных, сугубо оркестровых приёмов письма, Чесноков всегда сохраняет в чистоте уникальный, всецело русский вокально-хоровой стиль храмовой звучности. И при этом он подходит к тексту как проницательный драматург, находя в нём монологи, диалоги, реплики, резюме и множество сценических планов. Потому уже в своей Литургии, соч. 15 (1905), он открыл и блистательно применил все те драматургические приёмы, которые через 10 лет использует Рахманинов в знаменитой «Всенощной».

И есть, среди многих других, одна — принципиальная — особенность вокально-хорового письма Чеснокова. Поёт ли солист или звучит хоровая партия, — всегда это высказывание носит личный, т.е., по сути, сольный характер. Мелодическому дарованию Чеснокова не свойственны развёрнутые мелодии (за исключением цитирования обиходных напевов), его стихия — короткий мотив, реже фраза: то речитативно-ариозного характера, то в духе городской песни-романса. Но любой мелодии требуется аккомпанемент, и роль такого аккомпанемента играют все остальные хоровые голоса. Их задача — оттенить, растолковать, украсить мелодию красивой гармонией, — и именно любование красивой, «пряной», романтически изысканной гармонией характерно для музыки Чеснокова. Все эти черты указывают на принадлежность музыки Чеснокова к жанру лирики — нередко сентиментальной, выразительной по своим импровизационно-бытовым истокам личностной по характеру высказывания.

Более всего это высказывание становится романтически взволнованным и художественно убедительным, когда композитор используетжанр концерта поручая сольную партию отдельному голосу. В наследии Чеснокова немало хоровых концертов для всех типов голосов. Особенно выделяется среди них шестиконцертный опус 40 (1913 год), принесший автору поистине безграничную известность и славу (особенно благодаря уникальному концерту для баса-октависта в сопровождении смешанного хора). В то же время гораздо чаще можно наблюдать в сочинениях Чеснокова многообразные проявления принципа концертности, основанного на максимальном выявлении групповых исполнительских возможностей составляющих хор партий. К произведениям такого рода всецело можно отнести опус 44 – «Главнейшие песнопения Всенощного бдения» (1913 год). Показательно что оба эти опуса, законченные в год начала обучения их автора в Московской консерватории, не только демонстрируют новый уровень композиторского мастерства Чеснокова, но и свидетельствуют о его своеобразном отношении к жанрам духовной музыки, построенном на творческом соединении отечественных церковно-певческих традиций и новейших достижений музыкального искусства.

Непревзойденное знание природы певческого голоса, особенностей выразительных средств отдельных хоровых партий и хора в целом дали ему богатейшую возможность создавать произведения, в которых максимально выявлены богатство тембровых красок и пленительная красота хорового пения. Характерным для сочинений Чеснокова является мастерство хорового письма, выявление красочных возможностей хора, стремление к акустическому благозвучию, его хоры отличаются широтой диапазона, использованием низких басов (октавистов), применением дивизи. Чесноков применяет яркие гармонические средства, сопоставление тональностей, имитаци, комплементарный ритм.

Замечательная особенность музыки Чеснокова — её простота и доступность ее узнаваемость и сердечная близость. Она восхищает и возвышает, воспитывает вкус и исправляет нравы, пробуждает души и окрыляет сердца. Пройдя вместе с землей, ее породившей, долгий и непростой путь, музыка эта и сегодня звучит всё также светло и искренне. Потому что, как было сказано в некрологе памяти композитора, помещенном в «Журнале Московской Патриархии» в апреле 1944 года «не стремясь ни к каким внешним эффектам, Чесноков окрылял слова молитвенных прошении и славословий простейшими мелодиями, звучащими из глубины чистой и совершенной гармонии. (...) Этот замечательный композитор осмыслил церковную музыку как молитвенные крылья, на которых наша душа легко возносится к престолу Всевышнего».

Имя его называют рядом с такими знаменитыми именами как П.Чайковский, С.Рахманинов, С.Танеев, М.Иппалитов-Иванов, все они принадлежат к так называемой московской композиторской школе. Музыке этих композиторов присущ глубокий психологизм и лиризм, любовь к природе, умение языком искусства (в данном случае музыкальными средствами) воссоздать ее неповторимые черты. Многие музыканты-теоретики сравнивают Павла Чеснокова с замечательными русскими пейзажистами: Саврасовым, Левитаном. В настоящее время многие сочинения П. Чеснокова распространены в концертной и педагогической практике.

В стилистике Вик. Калинникова отчетливо проступают две основные тенденции: первая — мелодическая, идущая от Чайковского, в частности от его романсов, отчетливо ощущается в пейзажной лирике композитора («Элегия», «Зима», «Осень», «Жаворонок» и др.), и вторая — эпическая, идущая от Бородина («Лес», «На старом кургане», «Кондор», «Ой, честь ли то молодцу» и др.). Мелодика хоров Калинникова близка городской, иногда крестьянской песне. Очень разнообразна хоровая фактура: эпизодически используется неполный хор; мелодия часто проводится в различных партиях в виде «перекличек», органный пункт применяется не только в нижних, но и в верхних голосах, на разных ступенях лада. Из других характерных черт его хорового письма можно отметить ярко выраженное стремление к строфичности, то есть к оформлению каждой строфы текста новым музыкальным материалом, и интенсивную мелодизацию голосов при гармонической в основном фактуре.

Уже из этих весьма схематичных характеристик видно, что в русской хоровой музыке конца XIX — начала XX в. достаточно отчетливо прослеживаются не только коллективные, но и индивидуальные стили.

Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Следующая