Раздел процесс разучивания хорового произведения с хором

Следует заметить, что репетиционный процесс довольно продолжительный и сложный, охватывающий различные стороны изучения музыкального материала. Репетиционный режим, формы и методы репетиционной работы с хором могут быть самыми разнообразными и выбираются в зависимости от особенностей изучаемого репертуара, от индивидуальности и квалификации дирижера, от условий труда хорового коллектива, от уровня подготовки данного хора и других обстоятельств.

Для организации системной репетиционной работы над хоровыми произведениями студенту-хормейстеру необходимо знать следующую классификацию хоровых репетиций:

а) по составу исполнителей:

- репетиции по голосам хоровых партий (сопрано, альты, тенора, басы);
- репетиции по группам (женский состав, мужской состав или первые голоса, вторые голоса);
- сводные репетиции (общехоровые, с концертмейстером, с оркестром или другими составами исполнителей);

б) по этапам работы над репертуаром:

- репетиции предварительного разбора (знакомство с произведением, чтение с листа, первичный анализ);
- репетиции детальной работы над хоровым произведением;
- репетиции по «впеванию» хорового произведения;

в) по характеру деятельности:

- рабочие;
- прогонные;
-генеральные.

Следует заметить, что репетиционная работа основывается на результатах предварительной работы дирижера над хоровой партитурой. Весь многосторонний и многообразный репетиционный процесс условно делится на следующие основные фазы репетиционной работы:

1 – эскизная или начальная;
2- технологическая или подготовительная;
3- художественная или заключительная.

Рассмотрим каждую из предложенных фаз подрорбно.

Целью эскизной или начальной фазы является общее ознакомление хорового коллектива с произведением. Дирижер предваряет начало музицирования вводной краткой и информативной беседой, в которой сообщает содержание произведения, основной художественный образ, музыкальные и текстовые особенности данного произведения и т.д.

Следующий шаг – исполнение хоровой партитуры на фортепиано самим дирижером или аудио-демонстрация. Исполнение партитуры на фортепиано должно соответствовать исполнительской интерпретации, созданной в результате предварительной работы дирижера. После этого произведение «читается с листа» всем хоровым коллективом 1-2 раза. Таким путем хоровой коллектив получает первичное представление о произведении.

Вторая технологическая фаза предусматривает кропотливую, детальную, трудоемкую работу по изучению хоровой фактуры. Сначала рекомендуется сольфеджирование по хоровым партиям (при наличии в партитуре divisi каждая партия сольфеджируется отдельно). Дирижер обращает свое внимание и внимание исполнителей на правильную и точную интонацию, ритмическую четкость. Далее рекомендуется общехоровое сольфеджирование хорового произведения, однако, при совместном сольфеджировании возникает «фонетическая разноголосица», которая не позволяет певцам слышать друг друга. В данном случае эта существенная сторона репетиционной работы может быть восполнена пропеванием каждой партии единого слога, например, «лю», «лё», «та», «ди» и подобных им слогов, способствующих правильной атаке звука.

Закончив эту сторону изучения хоровой партии, следует перейти к ее изучению в союзе с поэтическим текстом. На данном этапе дирижеру необходимо обращать внимание на правильное единообразное звукообразование, за тембровой слитностью каждой хоровой партии, следить за ясностью произношения, как отдельных согласных звуков, так и слогов, и целых текстовых фраз. Параллельно с этой работой осуществляется работа по выравниванию общей звучности, сглаживанию регистров, отрабатываются моменты певческой атаки и штрихов, динамики, музыкальной фразировке, работа по регулированию певческого дыхания каждой партии.

Проведя детальную работу по партиям, хормейстер переходит к «склеиванию» всех элементов в единую общехоровую звучность, регулируя ее в соотношении с исполнительским замыслом, переходя к художественной фазе разучивания произведения. На данном этапе работы дирижер ведет тщательную работу над мелодическим и гармоническим строем, работает над всеми видами хорового ансамбля (метроритмическим, темповым и агогическим, динамическим, штриховым, тембровым, ансамблем хора и сопровождения, ансамблем хора и солиста). Одновременно осуществляется работа над налаживанию взаимосвязей между содержанием хорового произведения и формой его исполнения. Именно этот творческий процесс по созданию художественного образа является самым интересным и ответственным моментом, где раскрываются «ум и душа» дирижера. По мнению авторитетного хорового дирижера А.А.Егорова, на данном этапе дирижер подобен «живописцу-художнику, выбирая любые хоровые и свободно распоряжаясь ими, создает надолго запоминающиеся художественные образы».

Завершается весь репетиционный процесс заключительной или генеральной репетицией, где подводятся итоги, проверяются достигнутые результаты технической подготовки и художественная зрелость исполнения. Цель заключительной репетиции – репетиция концертного выступления, так называемый «прогон», на котором определяется хронометраж каждого произведения и всей программы, утверждается порядок хоровых произведений в концертной программе, определяется точное местоположение хорового коллектива и других исполнителей (солистов, концертмейстера, ансамбля, оркестра) на сцене, отрабатывается вход и выход исполнителей.

Лекция 10. Часть 3

Концертное исполнение

Завершающим этапом работы дирижера и хорового коллектива, конечным результатом всех предшествующих усилий является концерт. Дирижер К.П.Кондрашин отмечает, что из всех этапов работы дирижера концерт самый приятный, по его мнению - это «пожинание плодов».

Хоровое пение – это коллективный вид исполнения, требующий руководителя, роль которого заключается в координировании и объединении устремлений хористов в единое целое. Сам хор обладает большой инерцией, чтобы сдвинуть его с «мертвой точки» (С.А.Казачков), нужен сильный творческий импульс, который должен исходить от дирижера и чем сильнее и ярче будет импульс, чем убедительнее будет дирижерская трактовка, тем быстрее возникнет художественно-исполнительская инициатива хора.

Исполнительские переживания рождаются и развиваются у дирижера и хора задолго до концертного выступления во время репетиционной работы. Действия творческих сил дирижера и хора в концерте, имеют свои особенности, отличные от их проявлений на репетициях. Общеизвестны случаи, когда яркие результаты, достигнутые в репетиционной работе, затем не реализуются в условиях концерта. Публичные выступления всегда оцениваются со стороны других людей, которые могут повысить или понизить самооценку исполнителя. В условиях концертного выступления студента-хормейстера помимо публики оценивает квалификационная комиссия, что создает дополнительное психологическое напряжение.

Поэтому считаем необходимым обратить внимание именно на психологическую подготовку студента-хормейстера к концертному выступлению, которая заключается в преодолении следующих барьеров концертного исполнения, выделенных С.А.Казачковым:

Барьер обыденности знаком всем исполнителям. Переход к концертному состоянию, требующему приподнятости, обостренного музыкально-поэтического воображения и чувства очень не прост. Нужно научиться отстранять себя от обыденности и настраиваться на высокую концертную атмосферу. Например, для дирижера К.П.Кондрашина в день концерта: «Важно только быть одному и привести себя в особое состояние – готовиться к действу. Перед непосредственным же выходом на эстраду, мне нужно включиться в мир предстоящих звуков первого исполняемого произведения».

Так как дирижер ответственен не только за себя, но и за коллектив, то для хора также необходима творческая настройка, таковой является тщательная распевка непосредственно перед концертом. Ее цель – сосредоточить внимание хора, разогреть воображение и чувства, укрепить исполнительскую волю, напомнить о наиболее ответственных и трудных местах в программе, приспособиться к акустике зала, провести настройку хорового строя, ансамбля, режима дыхания. Задача дирижера - предельно сосредоточить коллектив перед выходом на эстраду.

Стартовый барьер. Общеизвестно, как трудно начинать исполнение концертной программы. Период с момента подготовки к выходу и до начала звучания хорового произведения проходит в нарастающей внутренней мобилизации душевных сил всех исполнителей. Создается инерция молчания и внутренней сосредоточенности, от которой обычно трудно перейти к действию. Дирижеру, прежде чем начать дирижировать, нужно «включить» себя в верное музыкально-психологическое состояние, которое было найдено в предварительной работе. Внутренняя настройка дирижера в самый начальный момент - от заданного тона произведения и до ауфтакта к началу исполнения характеризуется воссозданием в памяти целостного характера звучания, окрашенного в эмоциональный тон, свойственный данному произведению. Этот тон мы воспринимаем как настроение, состояние, атмосферу.

Однако, малоопытный дирижер достаточно трудно вводит себя в мир музыкально-художественных образов еще до момента звучания музыки. В данном случае, студенту-хормейстеру необходимо, во-первых, во время предварительной работы над хоровой партитурой находить больше ассоциаций, вызывающих творческое состояние; во-вторых, во время репетиционной работы упражняться в преодолении стартового барьера.

Барьер застенчивости. В процессе перевоплощения есть особо трудный момент, возникающий при переходе из своего «Я» в музыкально-поэтический образ. Сколько хоровых певцов и дирижеров, не умея преодолеть барьер застенчивости, стеснительности на пути к перевоплощению поют и дирижируют ниже своих возможностей. Застенчивость обычно проходит с исполнительским опытом, для ее преодоления можно посоветовать следующее:

- быть готовым к концерту на 200 % в знании партитуры;
- выходя к хору, помнить, в чьих руках судьба музыки и хора;
- не фиксировать внимание на собственной особе;
- не фиксировать внимание на неудачах и случайных ошибках;
-не анализировать то, что уже прозвучало, т.к. такой анализ в концерте разрушает художественную целостность исполнения.

Барьер усталости. Как бы удачно не шел концерт, у хора наступает момент усталости: недостаточно чисто выстроился сложный аккорд, какая-то партия смазала вступление, кое-где не прозвучали крайние звуки верхнего или нижнего регистра и т.п. Обычно усталость возникает во второй половине концерта (после исполнения кульминационного, сложного произведения). Вот почему в этом месте программы целесообразно исполнять произведения нетрудные, удобные по фактуре, хорошо впетые.

Несмотря на то, что концертное выступление для дирижера является результатом проделанной работы, оно ни в коем случае не должно превращаться в механическое воссоздание заученного на репетициях. В концерте постоянно присутствуют элементы импровизации. Дирижер во время выступления как бы раздваивается, с одной стороны он лидер, обеспечивающий реализацию отрепетированной музыки, с другой – творец, который ощущает музыку, как бы знакомясь с ней первый раз, то есть создающий ощущение сиюминутного рождения произведения.

Средствами воздействия дирижера на хоровой коллектив в момент концертного выступления являются дирижерский жест, взгляд и пантомимика. Так как в специальной литературе дирижерскому жесту уделяется достаточное внимание, поэтому в наших рекомендациях, считаем необходимым обратить внимание студента-хормейстера на то, что жест и музыка взаимообусловлены, то есть музыка определяет выразительность дирижерского жеста, жест конкретизирует сущность музыки, помогает раскрыть ее смысл.

Дирижерская практика имеет достаточно примеров, когда жесты хормейстера при всей их отточенности могут оказаться неясными по смыслу, если они не освещены выразительным взглядом, мимикой и пантомимой. Взгляд дирижера является визуальным контактом с исполнителями, без которого невозможно добиться тонкого и глубокого понимания намерений дирижера со стороны коллектива. Взгляд дирижера, обладающий волевой силой, должен использоваться осмотрительно, в нужный момент, в определенном направлении, не сковывая и не подавляя исполнителей. Он может быть направлен на весь коллектив, на одну какую-либо группу, хоровую партию, солиста или концертмейстера.

Мимика для дирижера также является средством управления: его лицо отражает и передает исполнителям чувства и переживания, которые испытывает дирижер. У опытного музыканта мимика возникает как естественное проявление эмоциональности, как отклик на его внутренние переживания. Воспитать выразительность мимики нелегко, при малоподвижном и скованном от природы лице необходимо отрабатывать отдельные элементы лицевой выразительности, знать, какими мимическими движениями можно достигнуть того или иного выражения лица. Особо следует заметить, что для хорового дирижера недопустимо, чтобы его лицо выражало растерянность, испуг, замешательство, недовольство или какие-либо иные состояния, не связанные непосредственно со смыслом и характером исполняемой музыки.

Пантомимика (выразительность корпуса) также связана с выражением определенного эмоционального состояния. Например, движение корпуса в сторону предмета (объекта) выражает физическое усилие, откидывание тела назад – соответственно, ослабление. Опытными дирижерами замечено, что эстетически оправданные движения дирижерского корпуса и головы усиливают выразительность дирижерского жеста. Так, например, в момент показа нарастания динамики, воодушевления постепенное распрямление корпуса с небольшим отклонением назад усиливает эффект; небольшое скручивание корпуса с незначительным наклоном вперед позволяет усилить передачу затаенного, скованного, концентрированного, интимного состояния. Голова, несколько откинутая назад свидетельствует о гордости, радостных чувствах, мечтательности; наклоненная набок – о кокетстве, умилении, легкой задумчивости; слегка опущенная на грудь – передаем чувства грусти, раздумья, смирения.

Заметим, что выразительный диапазон всех средств дирижерской выразительности весьма широк и выбор того или иного средства определяется целесообразностью и соответствием стилю, жанру, характеру конкретного произведения.

Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 131415 16 Следующая