Лекция 8. Медитативная хоровая музыка в творчестве А. Шнитке, С. Губайдуллиной

Лекция 8. Часть 1

Медитативная хоровая музыка в творчестве А.Шнитке, С.Губайдулиной

Медитативную музыку определяют, как музыку для медитации, расслабления, погружения себя. Ее часто используют психологи для доведения пациента до состояния полной релаксации. Так же медитативная музыка оказывает положительный эффект на такие вещи, как: поиски своего Я, решение проблем или свое высшее предназначение.

Медитативная музыка не похожа на музыку, которую мы слушаем в повседневной жизни. Отличается она тем, что обыкновенная музыка состоит из совокупности созвучности аккордов, а медитативная из свободно колеблющих струн или другой естественной, колеблющей среды. Так как, наш организм состоит из клеток, а они в свою очередь из мембран, которые являются естественными резонансами медитативная музыка вносит резонанс в наше тело на клеточном уровне.

Среди композиторов XX века направление «религиозно-медитативная музыка» нашло свое воплощение в творчестве А.Шнитке и С.Губайдулиной.

Мы благодарны искусству за то,

что оно непрерывно рассказывает

что-то о мире и о человеке, чего

логически сформулировать невозможно.

Альфред Шнитке

Хоровое творчество А.Шнитке

Альфред Шнитке в своем музыкальном творчестве решает больше проблем, чем вообще возможно в этом великом искусстве. Он один из крупнейших композиторов XX века, уже вошедший в разряд классиков на века. Еще при жизни его начали называть гением. Ключ к пониманию секрета его творческой личности Шнитке заключается, по нашему мнению, в высказывании А. Шнитке о другом музыкальном гении XX века, Святославе Рихтере: «Может быть, он столь велик как пианист именно потому, что он больше чем пианист, — его проблемы располагаются на уровне более высоком, чем чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке искусства, науки и философии — в точке, где единая, еще не конкретизированная словесно и образно истина выражается универсально и всеобъемлюще….».

В сфере внимания Шнитке действительно не только сочинение музыки, но и теория музыки, философия, религия, нравственность. Сложившийся в нем интеллектуально-духовный комплекс поднимал его видение, эстетическое зрение на высоту, недоступную простому взгляду. У него был дар, пребывая в ограниченных рамках реальной современности, мыслить столетиями и тысячелетиями времени назад и вперед, он обладал способностью словно бы «третьим глазом» воспринимать скрытые параллельные пространства действительности. И эта высота точки обзора позволила ему осуществить грандиозный парадокс всего его творческого пути.

Как композитор Шнитке неоднократно и преднамеренно делал повороты от авангардизма к предшествовавшей традиции и от высокого академического стиля к доступно-популярному. Шнитке, с его даром видения мира во множестве измерений, в пересечении времен и пространств, сразу же стал на путь синтеза — сначала разных исторических стилей, потом разных культур и субкультур. Его шаги «назад» на деле были движением в огромную ширь музыкально-смыслового поля.

Композиторские размышления над сущностью разных религий были размышлениями о сути духовности. Религиозность, «тишина» и «новая простота» с удивительной естественностью сошлись в произведении, ставшем в конечном счете одним из самых широко известных у Шнитке, — в его Реквиеме, написанном в жанре католической заупокойной мессы (1975).

В этом творении исполнителей и слушателей больше всего поражали мелодические части — тихая медитация Requiem aetemam, выразительная скорбь Lacrimosa, строгая красота приснившегося композитору Sanctus. Главное — здесь звучала настоящая святость, которую невозможно было сравнить с чем бы то ни было в окружающей современной музыке, даже и самого Шнитке.

Интерес к духовной музыке православного направления сказался в создании четырех Гимнов для ансамбля инструментов (1974— 1979). В первом из них Шнитке использовал подлинное древнерусское песнопение «Святый Боже», в третьем — свой же стилизованный под старинное «крюковое многоголосие» хор мальчиков с колокольными звонами. Главное в Гимнах составляет тот психологический колорит, который ассоциировался у Шнитке с русским храмом.

К периоду композиторского апогея (середина 70 –х – 1985 гг.) А.Шнитке овладел полнозвучием хора, так он пришел к своим высочайшим хоровым шедеврам: кантате «История доктора Иоганна Фауста» (1983), Хоровому концерту на стихи Григора Нарекаци (1984-1985).

Хоровой концерт на слова Григора Нарекаци (без сопровождения) стал лучшим творением композитора в сравнительно недавно освоенном жанре религиозно-медитативной музыки.

Хоровому концерту выпала удивительная, знаковая роль. Он стал как бы символом того перелома, который в 1985 году наступил во всем обществе: началась невиданная пора «перестройки», породившая в людях самые светлые надежды.

Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци сложился не сразу. После российской премьеры кантаты «История доктора Иоганна Фауста», где такое важное участие принял Валерий Полянский, дирижер решил не оставлять композитора своим вниманием. Он стал настоятельно просить, чтобы тот написал сочинение чисто хоровое. Шнитке, однако, идея казалась весьма сомнительной: он сам был по училищному образованию хоровиком, помнил, что там была за музыка. Но Полянский постоянно приглашал Альфреда Гарриевича на свои концерты, где исполнялись произведения Бортнянского и другая русская духовная музыка; беседуя, обращал его внимание на такие крупные хоровые формы, как «Литургия» или «Всенощная» Рахманинова, «Мессия» Генделя. И это подействовало: внезапно Шнитке за один вечер-ночь сочинил Три духовных хора («Богородице Дево, радуйся», «Господи Иисусе», «Отче наш»). Полянский же — свое: а почему только три? где полная литургия? Наконец Шнитке «отчитался»: нашел гениальный текст — религиозные стихи средневекового армянского поэта Григора Нарекаци. В 1984 году была сочинена третья часть будущего концерта. Премьера произведения на стихи армянского поэта под управлением Полянского состоялась в том же году в Стамбуле, в бывшем православном соборе Св. Ирины. Успех был настолько огромным, что турецкая сторона попросила повторить исполнение. По-иному получилось на родине. Когда Полянский попытался вставить новое сочинение в свои концерты в Рублевском музее в Москве, ему стали мешать, поскольку сие — «не русская музыка». Но дирижер все же третью часть концерта Шнитке там исполнил.

Весь четырехчастный Хоровой концерт был закончен параллельно с Альтовым в июне 1985-го. Великий книгочей, Шнитке (в 1984-м) обнаружил необходимый текст в томе «Армянская средневековая лирика» (Библиотека поэта. — Л., 1972, 2-е изд.; перевод Н. Гребнева), остановившись на третьей главе из «Книги скорбных песнопений». Автор книги, Григорий Нарекаци (или Нарекский), — выдающийся средневековый религиозный писатель и поэт (951—1003), живший в царстве Багратидов, создатель известного армянского молитвенника («Нарек»). Его вдохновенные духовные стихи Валерий Брюсов назвал «священными элегиями».

Первый, чрезвычайно длительный текст, отобранный Шнитке (ставший третьей частью), особенно силен по экспрессии слова. Вот его начало:
Всем тем, кто вникнет в сущность скорбных слов,
Всем, кто постигнет суть сего творенья,
Дай, Боже, искупление грехов,
Освободи от пагубных оков
Сомнения, а значит, преступленья.

Он построен с нарастанием мольбы к Богу за прощение все более тяжких прегрешений человека: духом нищий, маловер, утратит с жизнью связь; смертный страх, груз грехов неискупленных потянет в пропасть; и не минет он сатанинской западни...

Тексты, присоединенные к третьей части, таковы: для первой части — высокое хваление «О Повелитель сущего всего»; для второй части — скорбное «Собранье песен сих»; для четвертой части (сжатый финал) — упование «Сей труд, что начинал я».

Удивительно, какую эмоциональную тональность уловил Шнитке в этой высочайшей духовной поэзии. Во всех четырех частях концерта выдержан тон песен средневекового поэта-монаха, в котором соединяются скорбь и возвышенность, углубляющие друг друга и замкнутые в этом единстве. Возвышенность нигде не переходит в человеческую радость или ликование — чем сильна, например, духовная музыка И.С. Баха. Скорбь не перерастает в экспрессию человеческого страдания — как опять же характерно для Баха. Сумрачная печаль кающегося пронизывает всю музыку концерта, независимо от того, идет ли в слове восхваление Всевышнего, наполняет ли его «скорбь черная до края» или выражается упование на святое благословение. В этом тоне «священных элегий» Шнитке развертывает свою длительную музыкальную речь — на сорок семь минут.

О прямом влиянии настроя текста Шнитке сказал: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам» Это — область духа крещеного человека, христианина, получившего внутреннее, моральное право написать музыку «от Твоего служителя. Аминь».

Для Хорового концерта Шнитке нашел своеобразную музыкальную стилистику, в которой он столь замечательно воплотил тон истинного покаяния. Надо сказать, что и хоровая музыка вообще, и церковная музыка в частности обладают своими специфическими особенностями. Как говорят и хормейстеры, и композиторы, чем проще хоровое письмо, тем лучше оно звучит. И в общем тексте. Например, в первой части:

Неизреченный и н e n о с т и^ ж и м ы й (волна подъема к вершине);
Т в о ^ р я щ и й все из ничего (вершина и спад);
Всевидящий, и днем и ночью ^ б д я щ и й (уступами подъем к вершине).
Также впечатляет и крутой всему спектру духовной музыки свойствен определенный консерватизм, привязанность к канонам той традиции, в которой сложилась ее религиозная аура. Безусловно, Шнитке в своем новом, масштабном хоровом произведении опирался на собственный опыт новой простоты: ведь он дал жизнь Реквиему, также выдающемуся духовному хоровому сочинению. Имея колоссальные знания по музыкальной стилистике, Шнитке органично сплавил теперь элементы музыки, идущие от традиций разных стран и эпох. Замечательным эхом отозвались, прежде всего, богатейшие сокровища русской духовной музыки — той, которую композитор в изобилии слышал в исполнении хора Полянского. Здесь и традиционная русская манера «сплошного пения», идущая от долгих, «равнинных» песнопений знаменного распева. И благоговейная стройность аккордов и виртуозная техника многоголосия — от духовных концертов Бортнянского и русских литургий. Шнитке прибавил еще и элементы как бы армянского колорита — но какие? Типично кавказские звучания кварт и квинт, свойственные при этом и совсем другой культуре: раннему европейскому многоголосию, — которыми, скажем, Леонин в XII веке услаждал слух прихожан Собора Парижской Богоматери. Получился овеянный архаикой универсальный стиль духовной музыки:
Писал я, чтоб слова дойти могли
До христиан во всех краях земли.

Тайный, невидимый контакт нашел Шнитке с ритмикой стиха. Столь важное для него стихотворное слово он «проговорил» в ритмике прозы, а непрерывно пульсирующий там строгий ямб использовал для постоянного завораживания слушателя периодичностью ритма. В огромном произведении, которое так трудно исполнить, этой внутренней психологической логикой он все время держит наше внимание.

Языком переживающего сердца стала в концерте Шнитке его мелодика. Острый, щемящий, восторженно-скорбный эмоциональный колорит вносит пропевание самых высоких, предельных в хоровом диапазоне звуков. Особенно они впечатляют, когда к ним идет крутой, как на высокую гору, мелодический подъем. Вершиной подъема становятся слоги особо важных для автора слов в спад с такой высоты. Во второй части:
Для ^к а ю щ и х с я и грехом плененных (огромное акцентированное ниспадание).
В третьей части:
Потянет в ^пропасть грешника (с напряженной вершины скатывается вниз диссонирующий пласт голосов).

С мастерством драматурга Шнитке четко выстраивает в концерте эти захватывающе высокие певческие точки: во всех случаях самым высоким звуком становится си-бемоль второй октавы, и только в одном-единственном месте достигается наивысший тон — до третьей октавы. Так отмечается генеральная кульминация всего Хорового концерта. Приходится она на конец третьей части, на слова «Б о ж е с т в е н н о ю милостью Твоей». Высочайшее до в хоровом пении звучит запредельно, нечеловечески ярко и светоносно, и композитор мощно усиливает его — победоносным трезвучием до мажора во всей вертикали хора.

Священную семантику колоколов Шнитке также применяет в своих «духовных песнопениях» для хора без инструментального сопровождения. На скорбном перезвоне колоколов построена вторая часть «Собранье песен сих, где каждый стих наполнен скорбью черною до края»; перезвон имитируют партии хора. Эта часть цикла вообще выделяется особостью своей как бы «эмоциональной структуры». Именно она составляет центр сумрачной покаянной скорби, с завораживающими повторами: повторяются минорные перезвоны колоколов хора, заунывные мотивы мелодии, большие куплеты формы. Музыка все больше и больше проникает во внутреннее состояние слушающего...

Хоровой концерт Альфреда Шнитке, написанный на вдохновенный текст поэта-монаха, судящего себя строгим судом совести, выдержанный в религиозно-сосредоточенном тоне покаяния, стал кульминационным духовным «аккордом» в творчестве композитора. Долгая продолжительность приблизила его к литургии.

Первое исполнение состоялось на родине, в Москве, 9 июня 1986 года. Оно прошло не в концертном зале, а под сводами Музея изобразительных искусств имени Пушкина (в итальянском дворике, возле гигантской статуи Давида). Валерий Полянский и Государственный камерный хор, которым было посвящено произведение, исполнили его мастерски и вдохновенно.

Появляние хорового концерта А.Шнитке имело огромное значение для того времени, сам Шнитке об этом пишет: «Но только сейчас, несмотря на чудовищную тревожность нашего времени, когда опять происходит обновление, возникающее по разным причинам и на Западе, и у нас, и религиозное, и общее, ощущается нарастающее проявление веры.... Я имею в виду, что вернулось в человеческую душу сосуществование двух начал, в котором одно является продолжением другого, - трагическое может полноценно существовать, лишь когда есть и экстатическое, светлое, иначе человек опустошается. Не могу сказать, что уже подошел тот, равновесный виток спирали, но поворот уже появился, хотя еще никак не утвердился. Это — счастье нашего времени, но никак не гарантия его необратимости».

Хоровое творчество А.Шнитке:

1975 — Реквием из музыки к драме Шиллера «Дон Карлос» для солистов, смешанного хора и инструментального ансамбля в 14 частях.

1976 — Der sonnengesang des Frany von Assisi для 2 смешанных хоров и 6 инструментов. Текст Франциска Ассизского (в немецком переводе).

1980—1981 — Миннезанг для 52 хористов. Тексты миннезингеров XII—XIII столетий.

1983 — Seid nuchtern und wachet… (История доктора Иоганна Фауста). Кантата для контртенора, контральто, тенора, баса, смешанного хора и оркестра. Немецкая версия текста из народной книги «История о докторе Иоганне Фаусте…», изданной И. Шписом в 1587 году; русская версия — эквиритмический перевод В. Шнитке.

1984 — Три хора для смешанного хора a capella:
Богородице Дево радуйся;
Господи Иисусе Христе;
Отче наш.

1985 — Концерт для смешанного хора в четырех частях на стихи Г. Нарекаци в переводе на русский язык Н. Гребнева, «Книга скорби» (Книга скорбных песнопений).

1987 — Стихи покаянные для смешанного хора без сопровождения в 12 частях. К 1000-летию крещения Руси. Тексты XVI века:
Плакася Адамо предъ раемо съдя;
Приимя мя, пустыни, яко мати чадо свое;
Сего ради нищъ есмъ;
Душе моя, душе моя, почто во гръсех пребываеши;
Окаянне убогыи человъче!;
Зря корабле напрасно приставаема;
Душе моя, како не устрашаешися;
Аще хощеши победити безвремянную печаль;
Воспомянух житие свое клироское;
Придъте, христоносении людие;
Наго изыдохо на плачь сеи;
Без слов.

1989 — Erö ffnungvers zum 1. Festspielsonntag (Вступление к первому воскресному празднику) для четырёхголосного смешанного хора и органа.

1991 — Торжественный кант для скрипки, фортепиано, хора и большого симфонического оркестра.

1991 — Agnus dei для 2 сопрано соло, женского хора и оркестра.

1994 — Lux Aeterna для смешанного хора и оркестра. Завершено по наброску А. Шнитке Г. Рождественским.

Литература: http: //yanko.lib.ru/books/music/schnittke-holopova.htm книга В.Холоповой «Композитор Альфред Шнитке»

Лекция 8. Часть 2

Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 91011 12 13 14 15 16 Следующая