София Асгатовна Губайдулина (24.10.1931)

Губайдулина - автор многих десятков сочинений в разных жанрах. Через все ее творчество проходят вокальные опусы: ранняя " Фацелия" по поэме М. Пришвина (1956); кантаты " Ночь в Мемфисе" (1968) и " Рубайят" (1969) на ст. восточных поэтов; оратория " Laudatio pacis" (на ст. Я. Коменского, в соавт. с М. Копелентом и П. X. Дитрихом - 1975); " Perception" для солистов и ансамбля струнных (1983); " Посвящение Марине Цветаевой" для хора a cappella (1984) и др.

Наиболее обширна группа камерных сочинений: Соната для фортепиано (1965); Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965); " Concordanza" для ансамбля инструментов (1971); 3 струнных квартета (1971, 1987, 1987); " Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского" (1972); " Detto-II" для виолончели и 13 инструментов (1972); Десять этюдов (прелюдий) для виолончели solo (1974); Концерт для фагота и низких струнных (1975); " Светлое и темное" для органа (1976); " Detto-I" - Соната для органа и ударных (1978); " De prolundis" для баяна (1978), " Юбиляция" для четырех ударников (1979), " In croce" для виолончели и органа (1979); " В начале был ритм" для 7 ударников (1984); " Quasi hoketus" для фортепиано, альта и фагота (1984) и др.

К области симфонических произведений Губайдулиной относятся " Ступени" для оркестра (1972); " Час души" для солирующих ударных, меццо-сопрано и симфонического оркестра на ст. Марины Цветаевой (1976); Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического (1976); концерты для фортепиано (1978) и скрипки с оркестром (1980); Симфония " Stimmen... Verftummen..." (" Слышу... Умолкло..." - 1986) и др. Одно сочинение - чисто электронное, " Vivente - non vivante" (1970). Значительна музыка Губайдулиной для кино: " Маугли", " Балаган" (мультфильмы), " Вертикаль", " Кафедра", " Смерч", " Чучело" и др.

Губайдулина в 1954 г. окончила Казанскую консерваторию как пианистка (у Г. Когана), занималась факультативно по композиции у А. Лемана. Как композитор окончила Московскую консерваторию (1959, у Н. Пейко) и аспирантуру (1963, у В. Шебалина). Желая посвятить себя только творчеству, она на всю жизнь избрала путь свободного художника.

Творчество Губайдулиной было сравнительно мало известно в период " застоя", и только перестройка принесла ему широкое признание. Произведения советского мастера получили высочайшую оценку и за рубежом.

Среди исполнителей музыки Губайдулиной - известнейшие музыканты: дирижер Г. Рождественский, скрипач Г. Кремер, виолончелисты В. Тонха и И. Монигетти, фаготист В. Попов, баянист Ф. Липе, ударник М. Пекарский и др.

Индивидуальный композиторский стиль Губайдулиной сложился в середине 60-х гг., начиная с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных, наполненных одухотворенным звучанием нетрадиционного ансамбля инструментов. Затем последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, - " Ночь в Мемфисе" (на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В. Потаповой) и " Рубайят" (на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма). Обе кантаты раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения. В музыке осуществлен синтез элементов восточной мелизматической мелодии с западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения.

В 70-е гг., не увлекшись ни стилем " новой простоты", широко распространившимся в Европе, ни методом полистилистики, которым активно пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и др.), - Губайдулина продолжала поиск в области звуковой выразительности (например, в Десяти этюдах для виолончели) и музыкальной драматургии. Концерт для фагота и низких струнных представляет собой острый " театральный" диалог " героя" (солирующего фагота) и " толпы" (группы виолончелей и контрабасов). При этом показан их конфликт, который проходит различные этапы взаимного непонимания: навязывание " толпой" своей позиции " герою" - внутренняя борьба " героя" - его " уступки толпе" и моральное фиаско главного " персонажа".

В произведениях Губайдулиной появилось символическое толкование исходных контрастных пар: " Светлое и темное" для органа, " Vivente - non vivente". (" Живое - неживое" ) для электронного синтезатора, " In croce" (" Крест накрест" ) для виолончели и органа (2 инструмента в ходе развития обмениваются своими темами).

В 80-х гг. Губайдулина снова создает и произведения крупного, масштабного плана, и продолжает излюбленную " восточную" тему, и усиливает внимание к вокальной музыке.

Утонченным восточным колоритом наделяется ею " Сад радости и печали" для флейты, альта и арфы. В этом сочинении прихотлива тонкая мелизматика мелодии, изысканно сплетение инструментов высокого регистра.

Концерт для скрипки с оркестром, названный автором " Offertorium", музыкальными средствами воплощает идею жертвования и возрождения к новой жизни. В качестве музыкального символа выступает тема из " Музыкального приношения" И. С. Баха в оркестровой обработке А. Веберна. Третий струнный квартет (одночастный) отступает от традиции классического квартета, он основан на контрасте " рукотворной" игры pizzicato и " нерукотворной" игры смычком, чему также придано символическое значение.

Одним из лучших своих произведений Губайдулина считает " Perception" (" Восприятие" ) для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13 частях. Возникло оно как результат переписки с Ф. Танцером, когда поэт присылал тексты своих стихотворений, а композитор давала на них и словесные, и музыкальные ответы. Так возник символический диалог Мужчины и Женщины на темы: Творец, Творение, Творчество, Тварь. Губайдулина добивалась здесь повышенной, проникающей выразительности вокальной партии и применила вместо обычного пения целую шкалу голосовых приемов: чистое пение, пение с придыханием, Sprechstimme, чистая речь, речь с придыханием, интонированная речь, шепот. В отдельных номерах добавлена магнитная пленка с записью участников исполнения. Лирико-философский диалог Мужчины и Женщины, пройдя этапы его воплощения в ряде номеров (№ 1 " Взгляд", № 2 " Мы", № 9 " Я", № 10 " Я и Ты" ), приходит к своей кульминации в № 12 " Смерть Монти". Эта наиболее драматическая часть - баллада о черном коне Монти, который когда-то брал призы на скачках, а теперь предан, продан, забит, мертв. № 13 " Голоса" служит рассеивающим послесловием. Начальное и конечное слова финала - " Stimmen... Verstummen..." (" Голоса... Умолкло..." ) послужили подзаголовком к крупной, двенадцатичастной Первой симфонии Губайдулиной, продолжившей художественные идеи " Perception".

Неофольклоризм

Неофольклоризм (греч. новый и фольклор, англ. new folkloristics) — термин, иногда употребляющийся по отношению к европейской музыке 1-й трети XX века, в которой фольклор цитировался и развивался с помощью технико-стилевых приёмов современной музыки. Неофольклоризм развивался параллельно с неоклассицизмом и был противоположностью так называемому ортодоксальному фольклоризму, заложенному членами Могучей кучки. Статьи и выступления Мануэля де Фальи и Бартока легли в основу его «программы». Первые представители неофольклоризма — Бела Барток и Игорь Стравинский.

Особенности

Для музыки неофольклоризма характерна концентрация тех или иных особенностей фольклора, например нерегулярный метр («Байка» Стравинского), «сгущение» ладоинтонационных особенностей фольклора народов, музыкальное мышление которых отличается от классической европейской традиции (например «15 венгерских танцев», «2 румынские танцы », арабский фольклор в 3-й части фортепианной сюиты ор. 14 Бартока). Ряду произведений свойственны активность, энергичность ритмики («Allegro bаrbаrо» Бартока, 1911; «Весна священная» Стравинского, 1913), преобразование свойственных фольклору принципов формообразования. В музыкальных произведениях этого направления, помимо воспроизведения внешней красочности народной жизни («Провансальская сюита» Мийо), получают обобщенное воплощение национальный характер («7 испанских песен» де Фалья), речь, мышление («Свадебка» Стравинского, «Енуфа» Яначека) и этика («Венгерский псалом» Кодая).

Влияние

В дальнейшем в советской музыке 60-80-x годов неофольклоризм развивался в творчестве таких композиторов, как Георгий Свиридов, Валерий Гаврилин, Родион Щедрин, Леденёв, Гаврилов, Слонимский и другие. Для обозначения их деятельности в музыкальной критике принято название «новая фольклорная волна».

1 234