РЕЖИССЕРСКИЕ ПОСТАНОВОЧНЫЕ ПРИЕМЫ

⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 19Следующая ⇒

(Имманентная поэтика).
Прием – это конструктивные принципы организации высказывания художественной идеи, являющиеся режиссерской техникой постановки сценической игры.

Обнаруженная мыслью закономерность, найденный эффект и лежащий в его основе механизм – и то, и друге, и третье становятся приемом, т.е. нормой творчества (исполнения, восприятия или исследования), если оказывается понятным, осознанным и целенаправленно используемым в дальнейшей творческой практике.

Приемы бывают: авторские, т.е. найденные, открытые, скрытые, временные, традиционные, автоматизированные, остраняющие, сюжетно-композиционные, жанровые, стилистические и идейно-образные.

Эффекты – это возникновение в творческом процессе оригинальных, еще ни разу не встречавшихся приемов контексте единичного, конкретного сценического произведения и режиссера. Эффекты отнюдь не сводятся к уже известным и намеренно применяемым творческим приемам. Даже если режиссер сознательно обращается к каким-либо приемам, то и тогда он под влиянием множества художественных и творческих стимулов, исходящих из темперамента, чувства, мировоззрения, представлений, восприятия, размышлений и творческой интуиции, создает нечто соответствующее творческим стимулам и вместе с тем соответствующие им.

Приемы.

1. Актуализации – использование режиссерской лексики, стилистики, выразительных средств таким образом, что они воспринимаются как необычные, в контексте структуры выразительных средств в данном сценическом произведении, несет функцию остранения.

2. Амплификации – усиления довода, т.е. используется для усиления выразительности через:

a. «Нагромождение» различных способов выявления.

b. «Укрепление» градацией или гиперболой.

c. Аналогию или контраст.

d. «Рассуждения» или «умозаключения».

3. Амфиболии – приводящей к двусмысленности. Возникает эффект амфиболии от многозначности доведенной до абсурда. В ненамеренном употреблении – ошибка («мать своей дочери»), в намеренном – средство комизма.

4. Антитезы – использование композиционных единиц в их антонимическом ряду.

5. Антонимии – противопоставление двух устойчивых отношений, ощущений, восприятий.

6. Градаций – расположение частей, фрагментов и их сочетаний, при котором каждая последующая часть заключает в себе усиливающееся или ослабевающее смысловое или эмоционально-экспрессивное значение.

7. Заимствования – прием обращения к уже существующим идеям, сюжетам, образам, а так же к фольклорным и мифологическим источникам. Содержит элементы подражания, пародии, стилизации, реминисценции.

8. Интериоризации – прием ухода внутрь, в мир психического, превращение внешнего предмета, действия, свойства или соотношения свойств в предметы, действия, свойства и отношения психического, внутреннего мира персонажа. Процесс характерный для восприятия и оценки.

9. Лейтмотива – прием, где образ или оборот речи персонажа, жест, приспособление и т.п. повторяется как момент смыслового акцента или характеристики героя, обстоятельств, ситуации, а так же для сохранения в восприятии зрителя определенного фона. В процессе повторения (репризности) и варьирования лейтмотивов смысл обрастает ассоциациями, обретая особую символическую и психологическую углубленность.

10. Минус-прием – сознательный отказ от общепринятых норм стиля, жанра, а так же зрительского восприятия и выразительных средств, компонентов сценического искусства. Возникает эффект «обманутого ожидания». Минус-прием возникает, когда в ходе развития определенные структуры с развитой системой выразительных средств сменяются более простым. Простота построения сигнализирует о смысловой, «внутренней» его сложности.

11. Немотивированности – прием выдвижения на первый план в спектакле внутреннего действия и особое внимание фокусируется на сфере сознания героев, что дает толчок к развитию тенденции немотивированности и непредсказуемости поведения: парадоксальность, странность, логический выверт через ретроспекцию, ассоциативность, случайность встреч и ситуаций, сны.

12. Остранения (от «странно») – прием, создающий эффект нарушения автоматизма, инерций восприятия путем вторжения, организации нового – «странного» взгляда на знакомые вещи и явления с целью «дать ощущение» предмета изображения, как видение, а не как узнавание.

13. Перспективы – прием, состоящий во включении в сценическое произведение творческого воображаемого соучастия с «предвидением, предощущением будущего».

a. Визуальная перспектива – желаемый угол восприятия сценографического и драматического пространства («угол зрения»).

b. Перспектива персонажа – как желаемый угол восприятия персонажа.

c. Перспектива предвидения – подготавливаемое дальнейшее или неожиданное изменение логического дальнейшего.

14. Перспективы, уходящие в бесконечность – прием, состоящий во включении в произведение части (большое в малом), которая воспроизводит некоторые его особенности или сходство. Отражение произведения в его части может представлять собой идентичный, перевернутый, поделенный или приблизительный образ.

15. «Театр в театре» - прием создания внутреннего спектакля, подхватывающего тему театральной игры, при этом связь между двумя структурами пародийная или по аналогии.

a. Элемент кукольного театра.

b. Обрамление одним и тем же мотивом.

c. Игра актера, исполняющего свою же роль на «второй» сцене.

d. Воспроизведение слов на сцене, резюмирующих основное действие и т.д.

16. Стилевого контраста – прием включения и сочетания:

a. Иностилевые сочетания.

b. Сочетание высокого и низкого стилей.

c. Противопоставление стилей.

d. Контаминация стилей.

17. Стилизации – прием изображения реальности в упрощенной форме, создание модели, лишенной излишних деталей и отражающей основные ее качества.

18. Тейхоскопии – прием, при котором один из персонажей изображает или «отзеркаливает» то, что происходит «за кулисами», именно в тот момент, когда он об этом говорит или, непроизвольно реагируя на происходящее «за кулисами» пытается это скрыть.

19. Узнавания – прием, создающий зону сюжетного действия как переход персонажа от незнания к знанию, нередко совпадает с перипетией, иногда как мотив духовного прозрения героя.

20. Фокусирования (фокализации) – прием выявления того или иного действия в определенном ракурсе с целью выявления его важности. Фокусирование создает доминанту в восприятии персонажа, организует «новый угол зрения» на него.

21. Цитаты – прием извлечения определенной целостной части из одного целого (персонаж, пластический образ или рисунок, манера, жанр, стиль, режиссерская система, другой спектакль) и включение в инородную структуру создаваемого спектакля. Соприкосновение цитаты с новым контекстом производит эффект отчуждения.

22. Экстериоризации – прием выведения образных представлений, состояний, мыслей из внутреннего мира персонажа во внешнюю среду (нечто сходное с иллюзиями, галлюцинациями, сновидениями), это процесс, характерный для ассоциативного восприятия спектакля, как материализация его внутренних процессов.

23. Эффект отчуждения – прием, при котором показываемый объект, персонаж или ситуация демонстрируется – остраняется через ярко выраженное отношение.

К режиссерским приемам так же относятся:

a. Способы общения со зрительным залом.

b. Способы взаимодействия между актером и персонажем.

c. Способы организации сценического действия, обстоятельств, борьбы.

Глава № 14.

СТРУКТУРА ПРИНЦИПОВ МОНТАЖА

(Имманентная поэтика)
Монтаж – (фр. сборка, составление целого из готовых частей) способ построения пространственно-временной композиции в форме монтирования законченных фрагментов.

Монтаж в театральном искусстве бывает четырех видов:

1. Нарративный монтаж.

По законам логики высказывания, риторики и композиции драматургического текста.

2. Монтаж персонажей.

Ассоциативный монтаж свойств человека, черт характера, поступков, логики и принципов поведения.

3. Монтаж сцен.

Сцен жизни – героя, героев, чего-либо. Сцен визуальных – мизансцен, декоров, мест действия, пространственных структур и т.п.

4. Монтаж событий.

Через столкновение (событийный). Через преодоление (обстоятельственный). Через борьбу (Рок. Судьба, случайности). Через постижение (причинноследственный).

Монтаж, как способ творческого мышления, подчинен логическим законам восприятия. Он направлен выражать ассоциативно-последовательное, понимаемое (угадываемое) развитие режиссерской мысли, художественной идеи.

1. Параллельный монтаж – чередование фрагментов двух развертывающихся событий, истории, точек зрения и т.д.

2. Тройной монтаж – смена смежных фрагментов.

3. Монтаж «собирание образа» - фрагменты монтируются в единую структуру, позволяющую воспринимать процесс формирования дискретности в целостный образ.

4. Ритмический монтаж – монтаж фрагментов создает или внутренний ритмический рисунок или выявляет скрытый внутренний ритм.

5. Монтаж аттракционов– чередование линий эмоций и страстей с линией логической, рассудочной.

6. Контрастный монтаж – монтаж сравнений или для сравнения.

7. Монтаж уподобления – монтаж фрагментов, создающий эффект ассоциативного расширенного смысла.

8. Монтаж одновременности – две параллельные линии стремятся к одной ожидаемой цели.

9. Лейтмотивный монтаж – принцип повтора для усиления жанра, а так же полускрытые лейтмотивы, направленные на подсознательное восприятие – созвучия, ритмы, экспрессивные параллелизмы, тематические рефрены, пластические повторы.

10. Образный монтаж – монтаж знаков в символ, элементов в модель и т.п.

11. Конструирующий монтаж – процесс соединения элементов в целое по возрастающему напряжению и создание эффекта ожидания скорейшего завершения процесса.

12. Перекрестный монтаж – сочетание последовательной линии развития с параллельной.

13. Монтаж торможения – создание эффекта приостановки, зависания процесса развития.

14. Монтаж «вторжение» - вторжение кого/чего-либо для достижения эффекта акцента зрительского внимания, расширения смысла или эффекта случайности, перипетийности.

15. Монтаж градациями – ступенчато, циклично, круговым приемом, спиралевидно.

16. Внутриэпизодный монтаж – монтаж элементов эпизода.

17. Причинно-следственный монтаж – смена последовательностей причин и следствий, ретроспекций следствий, цикличность возрастания/нарастания причин и, следовательно, следствий.

18. Монтаж беглого обозначения – смыслов, персонажа, обстоятельств и т.п.

Глава № 15.

РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ

ПЕРИОД 1. ВПЕЧАТЛЕНИЯ.

1.1. Знакомство с драматургическим текстом и ролью.

1.2. Первое эмоциональное впечатление.

1.3. Первое творческое видение персонажа.

1.4. Эмоциональное сопереживание персонажу и его истории.

ПЕРИОД 2. ОТНОШЕНИЕ.

2.1. Творческое осмысление идейно-тематического содержания пьесы и ее художественных особенностей.

2.2. Определение идейно-художественного значения играемого героя в системе образов пьесы.

2.3. Определение «ради чего» актер будет играть данную роль в данном спектакле.

ПЕРИОД 3. НАКОПЛЕНИЕ.

3.1. Изучение времени действия.

3.2. Изучение места действия.

3.3. Изучение социальной среды.

3.3.1. Изучение быта героя.

3.3.2. Изучение сферы деятельности героя.

3.3.3. Изучение сферы притязаний героя.

3.3.4. Изучение сферы взаимоотношений героя.

3.3.5. Изучение сферы личного этикета, норм и правил обихода героя.

3.4. Формирование суммы представлений героя.

3.5. Формирование всеобщего и особенного героя.

ПЕРИОД 4. ФАНТАЗИОВАНИЕ.

4.1. Фантазирование жизненных обстоятельств героя (до сюжетных, внесюжетных, сюжетных).

4.2. Фантазирование о прошлом героя (биография). Что сформировало его таким, каким он действует в сценической истории?

4.3. Версия структуры личности героя.

4.3.1. Склад личности.

4.3.2. Направленность личности.

4.3.3. Особенность личности.

4.3.4. Индивидуальные свойства личности.

4.3.5. Врожденные свойства личности.

4.4. Фантазирование конкретных действий (акциональной цепочки), поступков, линии поведения героя в обстоятельствах пьесы и роли.

4.5. Фантазирование проявления характера героя в обстоятельствах пьесы и роли.

4.6. Фантазирование «линии дня» и «линии жизни» героя в рамках сценической истории.

4.7. Фантазирование внутренних обстоятельств героя (предварительно):

4.7.1. Цели героя.

4.7.2. Мотивы героя.

4.7.3. Потребности героя.

4.7.4. Духовный мир героя.

4.8. Формирование суммы отношений.

4.8.1. Взгляды героя.

4.8.2. Принципы героя.

4.8.3. Сфера интересов героя.

4.8.4. Склонности героя.

4.8.5. Сфера ценностей героя.

4.9. Фантазирование способа существования героя при возникновении проблемы, дилеммы, случайности, сложности, неожиданных обстоятельств и т.п.

ПЕРИОД 5. ВООБРАЖЕНИЕ.

5.1. Линия мысли героя (вскрытие подтекста).

5.1.1. Течение мыслей героя.

5.1.2. Внутренние монологи героя.

a. Какие мысли высказывает герой;

b. Какие не высказывает и почему.

5.1.3. Какие мысли героя главные, какие второстепенные, т.е. какими мыслями и страстями он обуреваем.

5.1.4. Через ход мыслей героя и внутренние монологи определить его намерения, цели, его уровень открытости и закрытости.

5.2. Установить его позицию в конфликте и борьбе, его точку зрения на происходящее, его мнение.

5.3. Установить:

5.3.3. Сверхзадачу роли – как хотение.

5.3.4. Сквозное действие – как стремление.

5.3.5. Сценическую игру – как цепочку действий.

5.4. Линия действия героя.

5.4.1. Определить действия, при помощи которых герой хочет достичь своих целей.

5.4.2. Определить цепочку действий в их логической последовательности, непрерывности, взаимосвязи.

5.5. Определить совершаемые поступки в каждом эпизоде в следующей последовательности:

a. Побуждение;

b. Намерение;

c. Мотив;

d. Выбор;

e. Решение;

f. Действие;

5.6. Линия поведения героя.

5.7. Линия воображения.

5.7.1. Создание непрерывной киноленты видения.

5.8. Линия чувств, доминирующая у героя.

5.8.1. Определить чувства личностной морали.

5.8.2. Определить чувства эстетические.

5.8.3. Определить чувства интеллектуальные.

5.8.4. Определить чувства практические.

5.9. Линия эмоций героя.

5.9.1. Эмоциональный тон в каждом эпизоде.

5.9.2. Настроение в каждом эпизоде.

5.9.3. Состояние в каждом эпизоде.

a. Эмоциональное;

b. Физическое;

5.9.4. Определить смысл переживаний героя в каждом эпизоде.

5.9.5. Определить наличие аффектов и страстей.

ПЕРИОД 6. ВОПЛОЩЕНИЕ.

6.1. Разработка элементов характерности.

6.1.1. Элементы внешней физической и словесной характерности, рожденные внутренним миром героя (от внутреннего к внешнему).

6.1.2. Анатомические и физиологические особенности героя, влияющие на его внутренний мир (от внешнего к внутреннему).

6.1.3. Получить навыки ношения костюма героя как манок для создания манеры, повадок, особенностей физического существования героя:

a. Центр тяжести;

b. Психологические жесты;

c. Позы, ракурсы, привычки;

d. Общий пластический образ.

6.1.4. Поиск, отбор и выработка внешней речевой характерности:

a. Манера речи;

b. Интонационные акценты;

c. Орфоэпическая речевая характерность.

6.1.5. Поиск, отбор и выработка профессиональных и социальных навыков.

6.1.6. Поиск, отбор и выработка национальных и региональных особенностей внешней характерности.

6.2. Перспектива развития роли.

6.2.1. По цели роли.

6.2.2. По видоизменению персонажа.

6.3. Закрепление сквозного действия и сверхзадачи.

6.4. Зерно роли.

6.5. Внутренняя атмосфера роли.

6.6. Идея роли.

6.7. Образ героя.

Глава №16.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒