|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
|
|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
I.4.7. ЗАКОНЫ И ПРИЁМЫ КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ
Понятия: закон вневременного, внепространственного значения крупного плана, закон смысловой соотносительности кадров, крупный план (изначально), крупный план (со временем), наплыв, наплыв короткий, слово кино, эволюция приёмов кино. Закон вневременного, внепространственного значения крупного плана – закон киноповествования, предполагающий нарушение натуралистической мотивировки изображения – одновременности и однопространственности действия. Закон смысловой соотносительности кадров – закон киноповествования, предполагающий нарушение натуралистической мотивировки действия, рождение смыслового отношения кадров. Крупный план (изначально) – стилистическое средство кино, мотивированное точкой зрения персонажа, фиксирующее направление его взгляда; стилистическое средство кино, мотивированное точкой зрения зрителя. Крупный план (со временем) – самостоятельный приём киноповествования, позволяющий выделить, подчеркнуть деталь как смысловой знак, существующий вне временных и пространственных отношений. Наплыв – приём киноповествования, представляющий собой мотивировку «воспоминания», «видения», «рассказа». Наплыв короткий – приём киноповествования, уничтожающий внешнюю (литературную) мотивировку «воспоминания» как чередующегося во времени момента, подчёркивая симультанность кадров. «Слово» кино – элемент киноискусства, киноприём, позволяющий обрести множественность, многозначность смыслов в киноповествовании. Эволюция приёмов кино – процесс ухода приёма изображения от внешних мотивировок, приобретения нового смысла; процесс ухода приёма изображения от единственного внеположного смысла в направлении обретения многих внутриположных смыслов. Проблемы: Ø эволюция приёмов кино: ü мотивировка ракурса: · точкой зрения зрителя, · точкой зрения персонажа, · точкой восприятия персонажа, ü возможности крупного плана как самостоятельного стилистического приёма: · подчёркивание вещи, детали как самостоятельного смыслового знака, · функции эпитета, глагола в повествовании, · крупный план как средство стиля, · крупный план как фигура речи, ü значение эволюции приёмов кино: · рост самостоятельных семантических законов, · уход киноязыка от натуралистической «мотивированности», ü эволюция «наплыва» как пример эволюции приёмов кино: · мотивировка «наплыва» как «воспоминания», «видения», «рассказа», · «короткий наплыв» как инструмент симультанного сближения кадров; Ø «слово» кино: ü приём как «слово» кино, ü отрыв приёма от одного внеположного смысла, обретение ряда внутриположных смыслов – путь складывание «слов» кино, ü сложность номинации и определения «слов» кино («наплыва», крупного плана и др.). На эволюции приёмов искусства всегда сказывается его специфическая природа. Эволюция приёмов кино многому учит. Ракурс в его первичном виде был мотивирован как точка зрения зрителя или точка зрения действующего лица. Так же – восприятием действующего лица – был мотивирован крупный план детали. Мотивированный точкой зрения действующего лица необычный ракурс лишался этой мотивировки, преподносился как таковой; этим самым он становился точкой зрения зрителя, этим самым он стал стилистическим средством кино. Взгляд действующего лица в кадре падал на какую-либо вещь или деталь – эта вещь была подаваема крупным планом. При уничтожении этой мотивировки крупный план становился самостоятельным приёмом выделения и подчёркивания вещи как смыслового знака – вне временных и пространственных отношений. Обычно крупный план играет роль «эпитета» или «глагола» (лицо с подчёркнутым в крупном плане выражением), но возможны и другие применения: используется самая вневременность и внепространственность крупного плана как средства стиля, для фигур сравнения, метафоры и т.д. Теперь, если после кадра, на котором крупным планом дан человек на лугу, будет следовать крупным планом же кадр свиньи, гуляющей тут же, – закон смысловой соотносительности кадров и закон вневременного, внепространственного значения крупного плана победит такую, казалось бы крепкую натуралистическую мотивировку, как одновременность и однопространственность прогулки человека и свиньи; в результате такого чередования кадров получится не временная или пространственная последовательность от человека к свинье, а смысловая фигура сравнения: человек – свинья. Так вырастают и закрепляются самостоятельные смысловые законы кино как искусства. Значение эволюции приёмов кино – в этом росте его самостоятельных смысловых законов, в их обнажении от натуралистической «мотивированности вообще». Эта эволюция коснулась таких, казалось бы, крепко мотивированных приёмов, как «из наплыва». Этот приём очень крепко и при том однозначно мотивирован как «воспоминание», «видение», «рассказ». Но приём «короткого наплыва» – когда в кадре «воспоминания» ещё сквозит лицо вспоминающего – уничтожает уже внешнюю литературную мотивировку «воспоминания» как чередующегося во времени момента и переносит центр тяжести на одновременность, симультанность кадров; нет «воспоминания» или «рассказа» в литературном смысле – есть «воспоминание», в котором одновременно продолжается лицо вспоминающего; и в этом, чисто кинематографическом, своём смысле этот приём близок к другим: наплыв лица на несоизмеримые с ним по величине ландшафт или сцену. Последний приём по своей внешней, литературной мотивировке несоизмеримо далёк от «воспоминания» или «рассказа», но кинематографические их смыслы очень близки. Таков путь эволюции приёмов кино: они отрываются от внешних мотивировок и приобретают новый смысл; иначе говоря, они отрываются от одного, внеположного смысла – и приобретают много «своих» внутри положных смыслов. Эта множественность, многозначность смыслов и даёт возможность удержаться известному приёму, делает его своим элементом искусства, в данном случае – «словом» кино. С удивлением мы констатируем, что адекватность слова в языке и литературе по отношению к наплыву – нет. Мы можем в каждом данном случае, в каждом данном применении – описать его словами, но подыскать ему адекватное слово или понятие в языке нельзя. Такова же многозначность крупного плана, который то даёт деталь с точки зрения действующего лица или с точки зрения зрителя, то использует результат этого объединения детали – вневременность и внепространственность в качестве самостоятельного смыслового знака. Вопросы и задания: 1. Выявите оценку Ю.Н. Тыняновым отношения эволюции приёмов искусства и его специфической природы 2. Что собой представлял «ракурс» в его «первичном виде»? 3. Чем изначально руководствовались создатели фильма, вводя в повествование элемент крупного плана детали? 4. Охарактеризуйте взгляд Ю.Н. Тынянова на процесс превращения ракурса в стилистический приём кино 5. Охарактеризуйте отношение превращения ракурса в стилистический приём и превращения крупного плана в самостоятельный приём киноповествования 6. Охарактеризуйте влияние превращения ракурса и крупного плана в стилистические приёмы киноповествования на превращение вещи в смысловой знак 7. Проанализируйте отношение вещи как смыслового знака к пространственно-временному контексту повествования. Приведите примеры кинотекстов, подтверждающие сформулированный тезис 8. Определите понятия «эпитет», «глагол» 9. Проанализируйте семантические возможности крупного плана как средства стиля киноповествования. Приведите примеры кинотекстов, подтверждающие сформулированный тезис 10. Проанализируйте семантические возможности крупного плана как фигуры сравнения в киноповествовании. Приведите примеры кинотекстов, подтверждающие сформулированный тезис 11. Проанализируйте семантические возможности крупного плана как метафоры в киноповествовании. Приведите примеры кинотекстов, подтверждающие сформулированный тезис 12. Сформулируйте закон киноповествования – смысловая соотносительность кадров. Проанализируйте семантические возможности смысловой соотносительности кадров 13. Сформулируйте закон киноповествования – вневременное значение крупного плана. Проанализируйте семантические возможности вневременного значения крупного плана 14. Сформулируйте закон киноповествования – внепространственное значение крупного плана. Проанализируйте семантические возможности внепространственного значения крупного плана 15. Охарактеризуйте механизм складывания фигуры сравнения в кинотексте 16. Охарактеризуйте процесс складывания самостоятельных смысловых законов кино как искусства 17. Проанализируйте отношение складывания самостоятельных смысловых законов кино и эволюции приёмов киноповествования 18. Определите понятия «натуралистическая мотивированность» киноприёма / закона, «мотивированность вообще» киноприёма / закона 19. Выявите изначальный смысл мотивированности приёма наплыва в киноповествовании 20. Выявите и охарактеризуйте виды наплыва в кино 21. Проанализируйте тезис об эволюции приёмов кино как процессе их ухода от «внеположного» смысла к «внутриположному» 22. Что Ю.Н. Тынянов называет «словом» кино? 23. Что, по мнению автора, делает киноприём элементом искусства? Приведите примеры, подтверждающие сформулированный вывод 24. Что Ю.Н. Тынянов видит как адекват кинонаплыву-«слову» в области литературного повествования? 25. Сформулируйте тезис о коннотативности крупного плана в кино. Приведите примеры, подтверждающие сформулированный вывод
I.4.8. КИНО И ФОТОГРАФИЯ Имена: В.Б. Шкловский. Понятия: кадр кинематографический, подбор типажа, ракурс кинематографический, самостоятельное единство фотографическое. Кадр кинематографический – единица кинотекста – пространство композиционного единства, тесного соотношения всех предметов (элементов одного объекта изображения), их смысловой соотносительности (друг с другом, с целым кадром). Подбор типажа – принцип превращения детали киноповествования в смысловой знак, основывающийся на натуралистическом сходстве, соответствии человека и вещи в кино – человеку и вещи быта. Ракурс кинематографический – стилистическое киносредство разграничения, отличия, дифференцирования «героев» кадра. Самостоятельное единство фотографическое – выделенный фрагмент «видимого мира», композиционно представленный в кадре. Проблемы: Ø «неосознанные» характеристики фотографии: ü сходство как установка фотографии, ü деформация материала («тайком»), ü соотношение сходства и деформации изображения материала, ü фрагментарность изображения, создание самостоятельного единства фрагмента, ü деформация предметов изображения как следствие тесноты их соотношения; Ø отличие кино от фотографии: ü установка кино на несходство изображения и материала, ü «канонизация» в кино «неканонизированных» качеств фотографии (мнение В.Б. Шкловского), ü возможности перераспределения смысловых значений элементов кадра, ü значение каждого элемента изображения; Ø соотносимость «героев» кадра: ü уровни соотносимости элементов кадра: · соотношение элементов между собой, · соотношение элемента (элементов) и кадра, ü условия соотносимости деталей кадра: · дифференцированность деталей, · различие деталей, · взаимодействие деталей, · взаимосвязь смыслов деталей, ü «подбор типажа» как приём соотносимости «героев» кадра: · натуралистическое сходство «героя» кадра и «видимого мира», · функция «подбора» – дифференцирование актёров, ü движение в кадре как дифференцирующий знак. Кино вышло из фотографии. Пуповина между ними обрезана с того момента, как кино осознало себя искусством. Дело в том, что есть у фотографии свойства, которые являются неосознанными, как бы незаконными эстетическими качествами. Установка фотографии – сходство. Сходство – обидно, мы обижаемся на слишком похожие фотографии. Поэтому фотография тайком деформирует материал. Но деформация эта допускается при одной предпосылке – что выдержана основная установка – сходство. Как бы не деформировал позой (позицией), светом и т.д. фотограф наше лицо, – всё это принимается при молчаливом общем согласии о том, что портрет сходен. С точки зрения основной установки фотографии – сходства, деформация является «недостатком»; её эстетическая функция как бы незаконнорожденная. Кино имеет другую установку, и «недостаток» фотографии превращается в её достоинство, эстетическое качество. Здесь – коренное различие фото и кино. А между тем в фото есть и другие «недостатки», которые превратились в кино в «качества». В сущности, каждая фотография деформирует материал. Достаточно взглянуть на «виды» – может быть, это субъективное заявление, но я распознаю сходство видов только по ориентирующим, вернее дифференцирующим деталям – по какому-нибудь одному дереву, скамейке, вывеске. И это не потому, что «вообще не похоже», а потому, что вид выделен. То, что в природе существует только в связи, то, что не отграничено, – на фото выделено в самостоятельное единство. Мост, пристань, дерево, группа деревьев и т.д. не существуют в созерцании как единицы – они всегда в связи с окружающим; фиксация их мгновенна и преходяща. Фиксация эта, будучи закреплена, – в миллионы раз преувеличивает индивидуальные черты вида и как раз этим вызывает эффект «несходства». Это относится и к «общим видам» – выбор ракурса, как бы бесхитростен он ни был, выделение места, как бы пространно это место ни было, – ведёт к тем же результатам. Выделение материала на фото ведёт к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото. В результате этого внутреннего единства соотношение между предметами или внутри предмета – между его элементами – перераспределяется. Предметы деформируются. Но этот «недостаток» фото, эти его неосознанные, «неканонизованные», по выражению Викт. Шкловского, качества – канонизируются в кино, становятся его отправными качествами, опорными пунктами. Фото даёт единственное положение; в кино оно становится единицей, мерой. Кадр – такое же единство, как фото, как замкнутая стиховая строка*. В стиховой строке по этому закону все слова, составляющие строку, находятся в особом соотношении, в более тесном взаимодействии; поэтому смысл стихового слова не тот, другой по сравнению не только со всеми видами практической речи, но и по сравнению с прозой. При этом все служебные словечки, все незаметные второстепенные слова нашей речи – становятся в стихах необычайно заметны, значимы. Так и в кадре – его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром. Учтя это, мы должны выдвинуть и другое положение: при каких условиях становятся относительны между собою все «герои» кадра (люди и вещи), вернее, нет ли условий, мешающих их относительности? Есть. «Герои» кадра, как слова (и звуки) в стихе, должны быть дифференцированными, различными – только тогда они соотносительны между собой, только тогда они взаимодействуют и взаимно окрашивают смыслом друг друга. Отсюда – подбор людей и вещей, отсюда и ракурс как стилевое средство разграничения, отличия, дифференцирования. «Подбор» возник из натуралистического сходства, из соответствия человека и вещи кино – человеку и вещи быта – то, что на практике называется «подбором типажа». Но в кино, как и во всяком искусстве, то, что вносится по известным причинам, – начинает играть роль, уже несоизмеримую с причинами. «Подбор» служит прежде всего дифференцированию актёров внутри фильмы – это не только внешний, но и внутрифильмовый подбор. Отсюда же – из требования дифференцированности «героев кадра» – вытекает значение движения в кадре. Дым парохода и ползущие облака нужны не только как таковые, не сами по себе, так же как случайный человек, идущий по пустынной улице, так же как мимика лица и жест человека по отношению к человеку и вещи. Они нужны как дифференцирующие знаки. Вопросы и задания: 1. Выявите отношение Ю.Н. Тынянова к явлению «сходства» в фотографии. Сформулируйте собственное мнение по данному вопросу 2. Проанализируйте соотношение явлений «сходства» и «деформации» в фотографии 3. В чём Ю.Н. Тынянов видит «коренное» различие фотографии и кино? 4. Выявите «недостатки» фотографии, ставшие в кино его «качествами». Приведите примеры кинотекстов 5. Выявите содержание эффекта «несходства» в фотографии 6. Определите понятие «общий вид» 7. Выявите следствие выделения материала на фото. Раскройте содержание явления деформации предмета на фотографии 8. Что В.Б. Шкловский называет «неканонизированным» качеством фотографии? Как, по мнению Ю.Н. Тынянова, изменяются «неканонизированные» качества фотографии в кино? 9. Раскройте содержание тезиса: «Фото даёт единственное положение, в кино оно становится единицей, мерой». Выскажите собственное мнение по данному вопросу 10. В какой связи автор сближает явления фотографии, кинокадра, строки стиха? 11. Выявите условия соотносительности «героев» кадра (люди, вещи). Определите факторы, подрывающие соотносительность «героев» кадра I.4.9. МИММИКА И ЖЕСТЫ В КАДРЕ Имена: Г. Гейне. Понятие: система мимики и жеста. Система мимики и жеста – система отношений между «героями» кадра. Проблемы: Ø мимика и жесты как система отношений между «героями» кадра: ü речевые возможности мимики и жестов в кино: · моторно-зрительное интонирование речи, · замена речи, ü перспективы театральной мимики в кино. Этот простой на вид факт определяет всю систему мимики и жеста в кино и ограничивает её решительно от системы мимики и жестов, связанных с речью. Мимика и жесты речи реализуются, «проявляют» в моторно-зрительном отношении речевую интонацию; в этом отношении они как бы дополняют слова*. Такова роль жестов и мимики в речевом театре. Роль жестов и мимики в пантомиме – в «замещении» изъятого слова. Пантомима – искусство, основанное на изъятии, – своего рода игра в поддавки. При этом вся суть именно в возмещении недостающего элемента другими. Но в самом искусстве слова есть уже случаи, когда «дополняющая» мимика и жесты мешают. Генрих Гейне утверждал, что мимика и жесты вредят словесному остроумию: «Мускулы лица находятся в слишком сильном, возбуждённом движении, и тот, кто их наблюдает, видит мысли говорящего, прежде чем они высказаны. Это мешает внезапным шуткам». Это значит, что реализация речевой интонации в мимике и жесте мешает (в данном случае) словесному построению, нарушает его внутренние отношения. Гейне в конце стихотворений даёт внезапную шутку и вовсе не хочет чтобы подвижная мимика или даже хотя бы начало жеста сигнализировали шутку, прежде чем она дана. Стало быть, речевой жест, не только сопровождает слово, но и сигнализирует его. Поэтому так чужда кинематографу театральная мимика: она не может сопровождать слово за неимением его в кино, но она сигнализирует слово, подсказывает его. Эти подсказываемые жестами слова обращают кино в какой-то неполный кинетофон. Мимика и жест в кадре, прежде всего, есть система отношений между «героями» кадра. Вопросы и задания: 1. Чем, по мнению Ю.Н. Тынянова, являются мимика и жесты по отношению к речи? 2. Обоснуйте тезис о «дополнении» слов мимикой и жестами 3. Определите роль мимики и жестов в искусстве пантомимы 4. Проанализируйте мнение Г. Гейне о вреде мимики и жестов, наносимом слову. Выскажите собственную точку зрения по данному вопросу, приведите примеры кинотекстов 5. Выявите и проанализируйте мнение Ю.Н. Тынянова по вопросу взаимоотношения мимики и жестов и словесного построения речи. Сформулируйте собственное мнение по данному вопросу, обоснуйте его 6. Выявите тезис о «чуждой» природе театральной мимики, её невозможности в кино. Возможно ли считать данный тезис истинным по отношению к звуковому кино? 7. Выявите и проанализируйте вывод Ю.Н. Тынянова о природе мимики и жестов в кино (кадре) I.4.10. КАДР – МОНТАЖ – РИТМ Имена: В.В. Маяковский. Понятия: кино «новое», кино «старое», монтаж, основа монтажа, ритм кинематографический, стиль. Кино «новое» – этап эволюции кинематографа, выделяемый на основе характера монтажа – опорного средства ощущаемого ритма повествования, ощутительного элемента построения кинотекста. Кино «старое» – начальный этап эволюции кинематографа, выделяемый на основе характера монтажа – неощутимого, скрадываемого средства спайки, склейки, объяснения фабульных положений. Монтаж – дифференциальная смена кадров, находящихся в фабульной, стилевой соотносительности. Основа монтажа – отношение сменяемости кадров, деформирующее их последовательный строй. Ритм кинематографический – взаимодействие стилистических моментов с метрическими в развёртывании фильмы, в её динамике. Стиль – смысловой факт. Проблемы: Ø монтаж как приём рождения смысла в кино: ü монтаж как дифференциальная смена кадров, ü соотносимость кадров – условие монтажа: · соотносимость фабульная, · соотносимость стилевая; Ø роль ракурса и освещения при осуществлении монтажа: ü дифференциальные возможности ракурса и освещения, ü возможности контрастирования деталей ракурса и освещения, ü фабульные возможности ракурса и освещения; Ø сменяемость кадров как основа монтажа: ü нетождественность сменяемости и последовательности кадров, ü «стиховой» характер киномонтажа, ü «скачковой» характер фильма: · дифференцированность кадров, · единство кадров, ü «представительность» кадра; Ø интерпретации монтажа: ü монтаж-спайка, монтаж-склейка («старое» кино), ü монтаж как ощущаемый ритм повествования («новое» кино): · возможность выделения кульминационных пунктов повествования, · монтажный «кусок» – единство как мерило фильма; Ø ритм в кино: ü определение понятия «ритм» в кино, ü метрические свойства ракурса и освещения. Но и мимика может быть в кадре безотносительна, и облака могут не ползти. Относительность и дифференциальность могут быть перенесены в другую область – от кадра к смене кадров, к монтажу. И неподвижные кадры, сменяемые друг другом особым образом, дают возможность свести движение внутри кадров к минимуму. Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чём-либо соотносительные между собой. Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но ещё и в гораздо большей степени – стилевого. У нас на практике существует только фабульный монтаж. Ракурс и освещение при этом обычно перетасовываются в хаос. Это ошибочно. Мы условились, что стиль – смысловой факт. Поэтому стилистическая неорганизованность, случайный порядок ракурсов и освещений – это примерно то же, что перетасовка интонации в стихе. Между тем свет и ракурс, в силу своей смысловой природы, конечно, контрастны, дифференциальны – и поэтому их смена так же «монтирует» кадры (делает их соотносительными и дифференциальными), как фабульная смена. Кадры в кино не «развёртываются» в последовательном строе, постепенном порядке – они сменяются. Такова основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство сменяется другим – на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке. Как это ни странно, но если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом. Одно из главных следствий скачкового характера фильмы – дифференцированность кадров, их существование в качестве единства. Кадры как единства равноправны. Длинный кадр сменяется кадром очень коротким. Короткость кадра не лишает его самостоятельности, его соотносительности с другими. Собственно говоря, кадр важен как «представитель»: в воспоминании «из наплыва» даются не все кадры вспоминаемой героем сцены, а деталь – один кадр; подобно этому кадр вообще не исчерпывает данного фабульного положения, а только является его «представителем» в соотносительности кадров. Это даёт возможность на практике, при перемонтаже, подрезать до минимума кадры или использовать в качестве «представителя» кадр из совершенно другого фабульного положения. Одной из разниц между «старым» и «новым» кино была трактовка монтажа. Тогда как в старом кино монтаж был средством спайки, склейки и средством объяснения фабульных положений, средством самим по себе неощутимым, скрадываемым, – в новом кино он стал одним из опорных, ощущаемых пунктов – ощущаемым ритмом. Так было в поэзии: благополучная монотония, неощущаемость застывших метрических систем сменилась резким ощущением ритма в «свободном стихе», vers libre. В раннем стихе Маяковского, строка, состоящая из одного слова, следовала за длинной, равное количество энергии, падавшее на длинную строку, падало затем на короткую (строки как ритмические ряды – равноправны), и поэтому энергия шла толчками. Так и в ощутимом монтаже – энергия, падающая на длинный кусок, падает затем на короткий. Короткий кусок, состоящий из кадра-«представителя», – равноправен с длинным, и – подобно строке в стихах, состоящей из одного-двух слов, – такой короткий кадр выделяется по своему значению, по своей ценности. Таким образом, ход монтажа помогает выделению кульминационных пунктов. Тогда как в неощущаемом монтаже на кульминационный пункт падало большее количество времени, – при монтаже, ставшем ощутительным ритмом фильма, кульминационный пункт выделяется именно вследствие своей короткости. Этого не было бы, если бы кусок как единство не был соотносительным мерилом, мерой фильма. Мы непроизвольно мерим фильм, отталкиваясь от единства к следующему единству. Вот почему произведения режиссёров-эклектиков, где в одной части применяется принцип старого монтажа, монтажа-склейки, где единственным мерилом является исчерпанность «сцены» (фабульного положения), а в другой – принцип нового монтажа, где монтаж стал ощутительным элементом построения, – действуют физиологически раздражающе. Нашей энергии даётся известное задание, известный ход – и вдруг это задание меняется, первоначальный импульс теряется, а так как он уже нами принят в первых частях фильма, то новый не нащупывается. Такова сила меры в кино – меры, роль которой похожа на роль меры, метра в стихе. При такой постановке вопроса чем оказывается ритм кино – термин, который часто употребляют и которым часто злоупотребляют? Ритм – это взаимодействие стилистических моментов с метрическими в развёртывании фильмы, в её динамике. Ракурсы и освещения имеют своё значение не только в смене кадров кусков, как маркирующий знак смены, но и в выделении кусков как кульминационных. Это должно быть учтено в применении особых ракурсов и особых освещений. Они должны быть неслучайными, не «хорошими» и «красивыми» сами по себе, – а хорошими в данном случае, по их взаимодействию с метрическим ходом фильмы, с мерой монтажа. Ракурс и освещение, выделяющие метрически выделенный кусок, играют совсем не ту роль, что ракурс и освещение, выделяющие в метрическом отношении слабо выделенный кусок. Аналогия кино со стихом необязательна. Само собой, кино, как и стих, – искусство специфическое. Но восьмидесятники не поняли бы нашего кино, так же как не поняли бы современного стиха: Наш век обидел вас, наш стих обидя. «Скачковой» характер кино, роль в нём кадрового единства, смысловое преображение бытовых объектов (слова в стихе, вещи в кино) – роднят кино и стих. Вопросы и задания: 1. Определите понятие «монтаж» 2. Выявите условие монтажа как «дифференциальной смены кадров» 3. Выявите и охарактеризуйте уровни соотносительности кадров как основы монтажа 4. Определите понятия «фабульный монтаж» 5. Выявите и проанализируйте «ошибку», допускаемую в отечественной кинематографии в процессе монтажа. Приведите примеры кинотекстов 6. Проанализируйте тезис о стиле как «смысловом факте» 7. Охарактеризуйте явление смысловой неорганизованности в киноповествовании. В какой связи автор обращает внимание читателей на «перетасовку интонации в стихе»? 8. Какую роль, по мнению Ю.Н. Тынянова, должны играть ракурс и свет в монтировании кадров? В чём заключается соотносительность и дифференциальность света, ракурса, фабулы? 9. Как автор интерпретирует основу монтажа? В чём заключена композиционная общность кинотекста и стиха? 10. Выявите «главное» следствие скачкового характера фильма 11. Раскройте содержание тезиса о равноправии монтируемых кадров 12. Охарактеризуйте «представительную» функцию кадра 13. Выявите и проанализируйте мнение Ю.Н. Тынянова по вопросу различных трактовок монтажа «старым» и «новым» кино. Приведите примеры кинотекстов 14. В какой связи автор допускает аналогию кино и раннего творчества В.В. Маяковского? Проанализируйте его рассуждения, выскажите собственную точку зрения по данному вопросу 15. Определите понятия «неощущаемый монтаж», «ощутительный монтаж» 16. Что автор видит необходимым условием ощутительного монтажа? Кого он называет режиссёрами-эклектиками? 17. Выявите и проанализируйте принципы «старого» и «нового» монтажа. В чём заключается различие зрительского восприятия каждого из них? 18. Определите понятие «ритм кино». Выявите объекты ритмизации в киноповествовании 19. Что Ю.Н. Тынянов интерпретирует как критерий «хороших» ракурса, освещения в кино? 20. Что, по мнению автора, роднит искусство кино и стиха? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры
I.4.11. ФАБУЛА И СЮЖЕТ Имена: А. Бирс, В.Н. Воейков, Г. Гейне, В. Гюго, В.А. Жуковский, Л. Перутц (Перуц), Б.А. Пильняк, А.С. Пушкин, Л. Франк, В.Б. Шкловский. Понятия: «большая форма», «большой жанр», «камерный жанр», сюжет, фабула. «Большая форма» – понятие энергетическое, фиксирующее затрачиваемую читателем (зрителем) работу по конструированию смысла текста. «Большой жанр» – жанр художественного произведения (литературный, кинематографический), характеризующийся использованием большого количества фабульных линий, «тормозящего» материала. «Камерный жанр» – жанр художественного произведения (литературного, кинематографического), характеризующийся использованием малого количества фабульных линий, «тормозящего» материала. Сюжет – динамика фабулы, складывающаяся из взаимодействия всех связей материала (фабульных, стилистических и др.). Фабула – вся семантическая (смысловая) намётка действия. Проблемы: Ø отношение фабулы и сюжета: ü влияние стиля и конструктивных возможностей кино на фабулу и сюжет киноповествования, ü теория сюжета В.Б. Шкловского: · сюжет как развёртывание, · связь сюжетосложения и стиля, ü роль литературного материала в исследовании проблемы фабулы и сюжета в кино: · определение фабулы: o фабула как схема отношений, o фабула как схема действия, o фабула как вся семантическая намётка действия, ü нетождественность понятий «сюжет» и «фабула»: · эксцентричность сюжета по отношению к фабуле: o опора сюжета на фабулу, семантику действия: § движение сюжета взаимоторможением фабульных линий, § торможение фабулы при использовании далёкого материала, o развитие сюжета мимо фабулы: § мотивировка сюжета фабулой, § роль явления «заместителя» фабулы, o стиль как главный двигатель сюжетного действия. Поэтому кинороман – столь же своеобразный жанр, как роман в стихах. Пушкин говорил же: « < …> пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница». В чём же эта дьявольская разница киноромана и романа как словесного жанра? Не только в материале, а и в том, что стиль и законы конструкции преобразуют в кино все элементы, казалось бы, единые, одинаково применимые ко всем видам искусства и ко всем жанрам их. Таково же положение вопроса о фабуле и сюжете в кино. Нужно при решении вопроса о фабуле и сюжете всегда принимать во внимание специфический материал и стиль искусства. Два положения выставлены создателем новой теории сюжета Виктором Шкловским: 1) сюжет как развёртывание и 2) связь приёмов сюжетосложения со стилем. Первое, – перенесшее изучение сюжета из плоскости рассмотрения статистических мотивов (и их исторического бытования) на то, как снуются мотивы в конструкции целого, – уже дало свои плоды, привилось. Второе – ещё не привилось и кажется забытым. О нём я и хочу говорить. Так как вопрос о фабуле и сюжете в кино наименее исследован и для этого требуются большие предварительные изучения, ещё не проделанные, я позволю себе разъяснить его на литературном материале, более исследованном, с тем чтобы только поставить здесь вопрос о фабуле и сюжете в кино. Думаю, что это не лишнее. Прежде всего условимся о терминах: фабула и сюжет. Фабулой обычно называют статистическую схему отношений типа: «Она была мила, и он любил её. Он, однако, не был мил, и она не любила его» (эпиграф Гейне). Схема отношений («фабула») «Бахчисарайского фонтана» будет тогда примерно такова: «Гирей любит Марию, Мария не любит его. Зарема любит Гирея, он не любит её». Совершенно ясно, что эта схема ничего не разъясняет ни в «Бахчисарайском фонтане», ни в эпиграфе Гейне и одинаково применима к тысячам разных вещей, начиная с фразы эпиграфа и кончая поэмой. Возьмём другое ходовое понятие фабулы: схема действия. Фабула обозначится тогда примерно, в минимуме, так: «Гирей разлюбил Зарему из-за Марии. Зарема убивает Марию». Но что же делать, когда этой-то развязки у Пушкин вовсе нет? Пушкин только предоставляет догадываться о развязке – развязка намеренно завуалирована. Сказать, что Пушкин уклонился от нашей фабульной схемы, будет смело, потому что он и вовсе с ней не считался. Это примерно то же, что отстукивать стопу (схему ямба) по его стихам: Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, – Популярное:
|
Последнее изменение этой страницы: 2017-03-11; Просмотров: 1113; Нарушение авторского права страницы