Осторожного, ибо на первом этапе работы над пьесой видение является самым главным врагом нашего воображения, как у актера — видение результата. Почему?

Прежде всего, потому, что каждый нор­мальный человек обладает известной долей воображения, независимо от того, работа­ет он в искусстве или нет. Если бы это было не так, нам не к кому было бы апеллировать. Задача всякого искусства заключается в том, чтобы апеллировать не только к мысли, к чувс­тву, но и к воображению зрителя, разбудить это воображение и направить в неожиданное, новое для зрителя русло. Только тогда искус­ство имеет смысл, иначе оно не нужно. [5]

Все сказанное выше может вызвать недо­умение у тех, кто считает, что хорошее вооб­ражение - исключительный дар, который бывает лишь у людей творческих профессий. Но, по словам Товстоногова,

«всякое чтение непременно связано с воображением, потому что человек не может не фантазировать, не представлять себе то­го, о чем он читает, — это естественный про­цесс. И на первом этапе чтения наше вооб­ражение и воображение зрителя находят­ся на одном уровне. Такое видение не есть прерогатива режиссера, это свойство каж­дого человека. Но режиссер возводит это свойство в признак своей профессии. Пер­вое впечатление от прочитанной пьесы он

Стр.116

возводит в ранг образного. Однако оттого, что он назвал это элементарное видение ре­жиссерским, от этого оно ни режиссерским, ни образным не стало. Такое видение не есть признак и свойство режиссера, а есть его опасный и страшный враг.

Кроме того, что первое видение чаще все­го бывает банально, оно подвержено перво­му попавшемуся представлению и находится во власти штампа, потому что первое виде­ние всегда лежит на поверхности. И, чем под­робнее режиссер разрабатывает это повер­хностное видение, тем энергичнее он пилит сук, на котором сидит. Он остается на уров­не того самого банального представления, ко­торое доступно всякому человеку, прочитав­шему пьесу.

Вот почему мне кажется, что видение, воз­никшее от первого чтения — ближайший путь к режиссерским штампам. Природа режис­серских штампов та же, что и природа штам­пов актерских. Как только у актера возникло первое представление об образе, он сразу начинает играть результат, минуя большой и сложный процесс постижения существа об­раза, характера». [5]

Первое впечатление

Быть может, кое-кого из читателей все, сказанное в предыдущем параграфе,

Стр.117

немало смутит. «Но ведь любое произведение ис­кусства вызывает в душе человека эмоцио­нальный отклик. - скажете вы. - Как же можно загонять эту эмоцию внутрь, отказы­ваясь от образов, которые неизменно возни­кают в процессе чтения». Но пугаться не сто­ит: никто не собирается отнимать у читателя право на эмоции. Вопрос в том, что являет­ся видением, а что — эмоциональным впе­чатлением.

Прежде чем получить право на видение, режиссеру нужно провести огромную под­готовительную работу, так же, как и артис­ту, чтобы это было уже не видение, а образ­ный ход к произведению, нечто, не доступное непрофессионалу, рожденное художником явление, ради которого людям стоит прий­ти в театр.

Я заранее оговариваюсь, что необходи­мо отделить понятие «видение» от понятия «впечатление», о котором говорил К. С. Ста­ниславский. Он предлагал даже записывать первое впечатление, считая его очень важ­ным и необходимым моментом в творческом процессе. Именно здесь заложена свежесть восприятия, и ее нельзя лишаться. Очень по­лезно по окончании работы сверить свое ощущение от спектакля с первым впечатле­нием от пьесы.

Не всегда первое впечатление бывает точ­ным. Иной раз глубина произведения не об­наруживается при первом знакомстве, а иной

Стр. 118

раз необычность формы пьесы, эффектность сюжета прикрывает ее идейную пустоту. Бы­вает по-разному. Но, как правило, первое впе­чатление чрезвычайно сильно. Трудно опре­делить словами впечатление от услышанной музыки. Невозможно словами рассказать о запахе сирени. А ведь пьеса, если она явля­ется настоящим произведением искусства, — это сложное соединение мысли и поступков, музыки слов, ритмов, красок.

Настоящая пьеса так же многообразна, как сама жизнь. После первого чтения она вызы­вает самые общие, но очень эмоциональные ощущения. Одна пьеса дает ощущение удиви­тельной чистоты и прозрачности. Почему-то она вызывает ассоциации с весенним пейза­жем, пастушьим рожком, огромным куполом голубого неба, стрекотом кузнечиков... Дру­гая пьеса вызывает чувство щемящей боли, плена, из которого хочется вырваться. Резкие тени, темные краски, низкие гудки пароходов, прыгающее пламя свечи почему-то сопро­вождают ощущение от пьесы, в которой ни пароходных гудков, ни горящих свечей нет ни в репликах, ни в авторских ремарках. От пье­сы может остаться ощущение звонкости или весенней напевности, озорства или мрачной решимости, гордости или наивности.

Образное впечатление всегда индивиду­ально. У одного пьеса рождает ритмическое ощущение, у другого — тембровое, у третье­го — пластическое, у четвертого — цветовое. Искать им точное словесное выражение не нужно. Надо записать или запомнить первое

Стр.119

впечатление. Потом, в ходе работы над спек­таклем, будут найдены точные слова и опре­деления сверхзадачи, ритма, стиля, жанра. На­чиная работу, можно позволить себе запи­сывать свое впечатление не очень точными словами.

В ходе репетиционной работы память о первом впечатлении стирается. Когда спек­такль готов — загляните в свою память или за­писную книжку. Вы прочтете, допустим, сло­во «душно! ». Вспомните спектакль. И если он у вас не вызовет этого или подобного этому ощущения, значит, в решении спектакля есть изъяны. И наоборот, когда первое и оконча­тельное ощущение совпали, можно считать, что вы шли верным путем,

Но, повторяю, я говорю не о первом впе­чатлении, а о том, что называется видением на нашем профессиональном языке.

Читая пьесу, вы уже «видите» спектакль, и именно здесь подстерегает вас опасность. [3]

Однако бывает довольно трудно отделить впечатление от видения, свежее восприятие от штампа. Кажется, что между ними не так много отличий, а между тем, отличия есть, и существенные. Главное же заключается в том, что впечатление фиксирует новизну, меж­ду тем как видение «подсовывает» сознанию уже виденное ранее, некое обобщение, то, что и зовется «штампом». Товстоногов вспо­минал:

Стр.120

«Когда-то Вс. Э. Мейерхольд говорил нам, выпускникам театрального института: если вы пройдете мысленно, скажем, по Петровке в Москве и вас спросят потом, как выглядит ули­ца, то ваше внутреннее видение зафиксирует витрины магазинов, кафе, универмагов, и ма­ло кто из вас скажет, как выглядит, например, дом над кафе, потому что человеческая па­мять устроена таким образом, что фиксиру­ет только утилитарное. Но если обывателю нужно запомнить кафе или универмаг, то ху­дожника должен интересовать архитектур­ный ансамбль, он должен увидеть нечто осо­бое, что является обликом города, выражает его характер.

Проделайте, например, такой опыт: ска­жите «средние века», «боярская Москва», «эпоха Возрождения». Что возникает в ва­шем воображении? Привычные понятия. Те самые слагаемые элементы, которые опре­деляют стилизацию, банальность. Тут и таятся корни штампов. Таких опытов можно проде­лать десятки, и видения у самых разных лю­дей будут совершенно одинаковыми. Так ка­кая же им цена, если они свойственны каждо­му? Почему мы считаем возможным показать зрителю то, что он и сам может увидеть, чи­тая пьесу?

К сожалению, первое представление иног­да подменяет собой все реальное многооб­разие и глубину того или иного явления, и, пользуясь им, мы переносим в наши спектак­ли лишь первые попавшиеся ассоциации, вне­шние признаки, оболочку.

Стр.121

И опасность здесь не только в стилизации. Опасность глубже. Именно на этом пути со­здаются условия для возникновения бескры­лых, творчески не решенных спектаклей, вне­шне как будто бы и правильных, но таких уны­ло безрадостных.

Первое впечатление часто бывает диле­тантским, даже обывательским. Оно и содер­жит в себе банальность, которая мешает про­никновению в глубину содержания произве­дения.

И если мы не сумеем отделить обыватель­ское представление от подлинно творчес­кого, то зритель может оказаться впереди нас. А мы должны ориентироваться на высо­кокультурного зрителя, ему должны мы до­ставить радость от виденного. Если же наше прочтение пьесы будет только в пределах его представления и разница будет состо­ять лишь в том, что он не может реализовать его на сцене, потому что занимается другим |делом, чем же мы его обогатим? Если бы он 'занимался театральным искусством, он сде­лал бы то же самое, что делаем мы. В чем же разница? Только в том, что это наша профес­сия, а не его?

Вот почему надо уметь оторвать себя от привычного, преждевременно возникшего, ведущего к тому, что лежит на поверхности. На первом этапе работы самое главное — суметь отказаться от того результата, к которому рвется ваше воображение. Не надо подда­ваться первому видению, автоматически, по­мимо вашей воли возникающему в процессе

Стр. 122

ознакомления с пьесой. Тем более что лежит оно в плоскости театральной технологии: чи­тая пьесу, мы видим ее в готовых сценичес­ких отражениях, в пределах сценической ко­робки». [6]

Тренинг впечатления

Актерское видение так же опасно, как и ви­дение режиссера. Нередко актеры, работая над ролью, стараются выжать из своей фантазии те, что только возможно. Но воображение, не подкрепленное фактическим материалом, им дает лишь то, что человек уже когда-то ви­дел, слышал или читал. И в режиссерской среде распространена та же самая ошибка. Вот что говорил об этом Товстоногов:

«Режиссерским видением обычно имену­ют зрительные, звуковые, ритмические и вся­кие другие картины будущего, еще не осущест­вленного спектакля. Кому-то видится лестница, идущая из кулисы в кулису, кому-то мизансце­на, кто-то представляет будущий спектакль на вращающемся круге и т. п. Порой режиссеры насилуют свое воображение и заставляют се­бя галлюцинировать. Помимо воли режиссера память подсовывает ему уже однажды виден­ные картины. Помимо воли режиссер попада­ет под власть штампа.

Стр. 123

Конечно, случается и так, что режиссер, ед­ва прочтя пьесу, уже нашел ей отличное и ин­тересное решение. Бывает, что актер с пер­вой репетиции, как говорится, вошел в роль. Тут налицо счастливый случай или явление большого таланта, которому можно только позавидовать. Гениев учить не надо. У гениев мы сами учимся. Не для них создал Станислав­ский свою систему. А на случай рассчитывать нельзя. Сегодня, может быть, единственный раз в жизни тебя осенило нечто. Но где уве­ренность, что это будет происходить всегда, ежедневно?

Быт дает толчок фантазии. И главное здесь— не отдельные факты, нашедшие отражение в произведении, а течение жизни. На этом эта­пе режиссер должен вернуть себя к тому мо­менту, когда автор только приступил к созда­нию произведения, когда он только отбирал из многообразия жизненного материала са­мое нужное, самое важное для произведе­ния. Режиссер должен стать с ним вровень в своих ощущениях жизни. Он должен стать как бы очевидцем тех событий, что проис­ходят в пьесе. То есть он должен как бы про­читать написанный им на данную тему роман, формально минуя драматургию. Я имею в ви­ду добротный, эпический роман, где написан­ная на восьмидесяти страницах пьеса превра­тилась бы в восьмисотстраничный том, в ро­ман с подробностями, с описанием природы, улиц приблизительно так, как описывает Баль­зак жилища своих героев. Вы должны посту­пить также, как поступает романист, когда

Стр.124

создает фон для существования людей, которые будут даны в его романе. Бальзак описывает в «Черной кошке» улицу на шестнадцати стра­ницах. Очень подробное описание, казалось бы не имеющее прямого отношения к само­му произведению.

Без такого знания улицы, на которой стоит, например, дом Прозоровых, режиссер не мо­жет и не должен начинать работу, хотя ника­кого непосредственного отношения это и не имеет к тому, что будет происходить на сце­не. В своей работе я употребляю такой тер­мин — «роман жизни». Для меня это является лекарством от страшного гипноза опыта, ко­торый все время тянет в знакомые сценичес­кие условия». [3]

Чтобы первое впечатление было как мож­но ярче и свежее, нужно подробно познако-мит1.ся с теми обстоятельствами, в которых живут и действуют герои пьесы.

Контрольные вопросы:

▲ В каких условиях должна осуществляться пер­вая читка пьесы?

▲ Что такое режиссерское и актерское видение, и в чем его опасность?

▲ Чем различаются видение и впечатление?

▲ Какую предварительную работу должен про­вести актер и режиссер, прежде чем его

Стр.125

видение станет по-настоящему образным и не­повторимым?

Тренинговое задание №10

Прочитайте отрывок из пьесы А. П. Чехо­ва «Три сестры». Запишите свбе первое впе­чатление. На основе исторической литера­туры, журналов, газет, картин того времени, создайте «роман жизни» к данному отрыв­ку. Опишите интерьер, внешность действую­щих лиц. Снова перечитайте отрывок. Изме­нилось ли ваше впечатление? Запишите свои наблюдения в дневник.

Чехов А.П.

ТРИ СЕСТРЫ.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. A. Какой заголовок подходит к данному тексту?
2. B. это наиболее суровая мера юридической ответственности
3. BIM как частный случай PLM. Жизненный цикл продукта, жизненный цикл строительного проекта.
4. I) индивидуальная монополистическая деятельность, которая проявляется как злоупотребление со стороны хозяйствующего субъекта своим доминирующим положением на рынке.
5. I. Какое из данных утверждений выражает основную идею текста?
6. I. Классификация установок, по Узнадзе.
7. I. Логистика как системный инструмент.
8. I. Понятие как форма мышления
9. I. Предмет, метод и специфика административного права как отрасли права
10. I. Теоретические основы использования палочек Кюизенера как средство математического развития дошкольников.
11. I. Флагелляция как метод БДСМ
12. II. В каком абзаце есть ответ на поставленный вопрос.