ИСТОРИЯ МЕТОДОВ ОБУЧЕНИЯ РИСУНКУ. ЗАРУБЕЖНАЯ ШКОЛА.

Н.Н. Ростовцев

Глава I

МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ В ДРЕВНОСТИ

РИСОВАНИЕ В СРЕДНИЕ ВЕКА

В эпоху средневековья достижения реалистического искусства были преданы забвению. Художники не знали ни тех принципов построения изображения на плоскости, которыми пользовались великие мастера Древней Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых те воспитывали замечательных рисовальщиков и живописцев. Безвозвратно погибли драгоценные рукописи - теоретические труды великих художников, а также многие прославленные произведения, которые могли служить образцами. Один из виднейших художников-гуманистов эпохи Возрождения - Гиберти - писал по этому поводу: «Итак, во времена императора Константина и папы Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, которые Давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству»45.

Начиная со времен императоров Рима и до блистательной эпохи Возрождения метод обучения рисунку существует без своей мудрой наставницы - науки. Основой обучения считается механическое копирование образцов, а не рисование с натуры.

Живописцы первых веков христианства еще пользовались художественными формами античной живописи. Иногда они заимствовали от последней и сюжет, если представлялась возможность согласовать старые темы с догмами новой веры, как, например, в изображении Орфея (рис. 35). В этом случае мы видим реальную передачу форм предметов, соблюдение пропорций человеческого тела. Когда же художник средневековья начинает работать самостоятельно, рисунок теряет правдоподобие, в изображениях человеческих фигур появляются нарушения пропорций, анатомические закономерности строения фигуры игнорируются полностью (рис.36, 37).

35. Орфей. Псалтырь X века

Заимствование Греко - римских форм, методов и приемов рисования длилось очень недолго. За короткий срок были забыты и растеряны традиции реалистического искусства, рисунок стал условным и схематичным.

Профессор М. В. Алпатов пишет: «В сравнении с античным рельефом... романские рельефы кажутся детским лепетом. Мы видим большеголовые тела, огромные руки, странных человекоподобных животных»

Великие мастера Греции стремились к реальному изображению природы, художники средневековья, подчиняясь церковным догмам, отошли от реального мира к творчеству отвлеченному и мистическому. Вместо прелестной наготы человеческого тела, которая вдохновляла и учила греческих художников, появились тяжелые, строгие и угловатые драпировки, отвлекавшие художников от изучения анатомии. Пренебрегая земной жизнью и заботясь лишь о загробной, церковники считали стремление к познанию источником греха. Научное познание мира они осуждали, а всякую попытку обосновать наблюдения природы пресекали.

36. Миниатюра XII века.

Папа Пасхалий II вручает Генриху V царскую утварь.

Императорская хроника 1113 года

Идеологи средневекового изобразительного искусства отвергали реалистические тенденции не потому, что они были против реальной трактовки образов, а потому, что реалистически переданная натура вызывала «земное» чувство у зрителя. Правдоподобное изображение формы реального мира вселяло радость в душу зрителя, а это шло вразрез с религиозной философией. Когда же реальная трактовка формы, доходившая иногда до натуралистической иллюзорности, отвечала религиозному сюжету, она бывала принята церковью благосклонно. Мы знаем немало произведений средневековья, которые отличают реалистические черты. Они напоминают образы людей той эпохи.

Неправильно было бы думать, что художники средневековья вообще избегали натуры и никогда не пытались точно передать ее. Известно значительное число скульптурных произведений, где не только ярко переданы реальные черты людей, но и вдохновенно (порой натуралистически) исполнены портреты современников. Однако эти скульптуры не могут быть поставлены рядом с замечательными творениями ваятелей Древней Греции и тем более эпохи Возрождения.

В чем же отличие? Может быть, художники средневековья не обладали достаточным талантом, чтобы создавать реалистические полотна и скульптуры? Нет, до нас дошло много прекрасных произведений искусства этого времени, где талант автора выражен достаточно ярко. Дело в другом. Произведения античности и эпохи Возрождения говорят о большой художественной культуре, о серьезной теоретической подготовке авторов. Это и позволяло им убедительно передавать натуру. Когда же мы рассматриваем работы художников средневековья — здесь налицо только внимательный и талантливый глаз художника.

Одна из попыток теоретически обосновать закономерности построения в рисунке различных форм предметов принадлежит Виллару де Оннекуру (рис. 38—40). Однако здесь мы видим, что художник идет не от закономерностей строения форм природы к рисунку, а наоборот, от рисунка к отвлеченным математическим расчетам. В данном случае Виллара де Оннекура интересовал не сам рисунок как таковой и
правила его построения, а специфические задачи архитектора - строителя. М. В. Алпатов пишет: «В построении каждой готической статуи, витражной композиции, рельефа неизменно проскальзывает забота о том, чтобы они были связаны с тем стройным целым, которое образует готический собор. В записных книжках Виллара де Оннекура эта мысль ясно проглядывает в настойчивости, с которой он пытается обрисовать различные предметы - фигуру и лицо человека или очертаний животных – строго геометрическими формами. В некоторых случаях это ему удавалось лучше, в других случаях приходилось насиловать природу. Возможно, что готических мастеров вдохновляло на эти поиски геометрической закономерности кабалистика чисел, вера в таинственное значение треугольника и круга».

37. Миниатюра XII века.

Генрих IV на троне.

Экхардова хроника 1113 года

Если во времена античности и в эпоху Ренессанса почти каждый художник считал своим долгом делать обобщения, давать научное обоснование каждому положению своего искусства, то большинство художников средневековья не задумывались над подобными проблемами. Кроме того, средневековое искусство и не требовало единых канонизированных норм.

По сравнению со средневековым западноевропейским искусством византийское искусство отличалось большей степенью канонизации в рисунке и композиции, в особенности при изображении человека (святых), а это налагало свои особенности и на методику обучения. «Чтобы обеспечить стабильность иконографии, средневековое искусство как на Востоке, так и на Западе создало свою особую методику художественного труда. Средневековые художники работали не с натуры, а по образцам (на Западе такой образец назывался exemplum). Образцы, обычно сшивавшиеся в тетради, представляли собой контурные зарисовки композиций различных церковных сюжетов, отдельных фигур, мотивов драпировок и т. д. На них ориентировались при выполнении как стенных росписей, так и произведений станковой живописи, они содействовали тому, о чем так беспокоился Семеон Солунский, когда он писал: „Изображай красками согласно преданию. Это есть живопись истинная, как писание в книгах..." Именно образцы помогали писать «согласно преданию», которое охраняло средневековую иконографию от вторжения смелых новшеств. И на примере византийского искусства особенно наглядно дает о себе знать «охранительное» начало образца, направлявшего творческую мысль художника в прокрустово ложе традиции».

Ни одно подобное руководство для молодых художников того времени не сохранилось. Об их характере мы можем получить представление по более поздним источникам: «Ерминия» (или «Иерусалимская рукопись», после 1566 года) и «Ерминия, или Наставление в живописном искусстве», составленная афонским монахом Дионисием из Фурны (Фурнаграфиотом) между 1701и 1745 годами.

Хотя «Наставление...» Дионисия Фурнаграфиота было написано в XVIII веке, оно отражает педагогическую практику византийской школы, традиции которой сохранились на Афоне и после гибели Византии. Как и в большинстве средневековых сочинений об искусстве, в «Ерминии» много богословских отступлений, но, как писал В. Н. Лазарев, «отбрасывая эту теологическую оболочку, читатель без труда найдет в „Ерминии" множество интереснейших фактов, непосредственно относящихся к ремеслу живописца. Здесь и наставления о том, как делать копию, и рецепты приготовления углей, кистей, клея, гипса для грунтовки, и подробные разъяснения, о способе писания ликов и одежд, и рассуждения о пропорциях человеческой фигуры, и ценные указания фрескистам об изготовлении извести, и многое другое».

38. Виллар де Оннекур.

Рисунок из записной книжки. XIII век

39. Виллар де Оннекур.

Рисунок из записной книжки. XIII век

40. Виллар де Оннекур.

Рисунок из записной книжки.XIII век

Как уже отмечалось, навыки в рисовании византийские мастера приобретали методом копирования с образцов. О том, как производилось копирование, автор «Ерминии» пишет: «...Прилепи пропитанную маслом бумагу твою к четырем краям подлинника; изготовь черную краску с малым количеством яичного желтка и тщательно обведи ею рисунок и наложи тени; потом приготовь белила и наведи пробела и самыми жидкими белилами обозначь светлые места. Тогда выйдет очерк изображения, потому что бумага прозрачна, и сквозь нее видны все черты подлинника». И другой способ: «Если же на задней стороне подлинника нет ни рисунка, ни пятен, то наложи на него непромасленную бумагу, приставь его, против света, к окну или к оконной раме, и, видя все черты, тщательно вырисуй их на бумаге твоей, а света обозначь красною краскою. Снимок, сделанный таким образом, будет сходен с подлинником так же, как и первый».

Итак, в эпоху средневековья в методах обучения рисунку преобладало механическое копирование образцов. Такие методы обучения себя оправдывали, так как производственные отношения в это время способствовали развитию ремесленного труда и созданию корпораций. Мелкие городские ремесленные мастерские объединяются в цехи, гильдии, братства. Их «возникновение... связано с развитием общественного разделения труда, породившим в эту эпоху во всех важнейших отраслях ремесленного производства профессиональные объединения с мастерами, подмастерьями, учениками. Для строительства больших соборов создавались специальные мастерские, в которых была сосредоточена вся работа по данному объекту, начиная с архитектурно-строительных и кончая декоративными работами резчиков, живописцев и др.». Метод обучения рисунку в этих мастерских был чисто рамесленный: копирование образцов и приемов работы мастера. Не практиковалось изучение природы и натуры в академическом понимании. Обучение рисованию проходило у мастера, который не соблюдал ни строгой системы, ни четких методов обучения. В основном ученики занимались самостоятельно, приглядываясь к работе мастера.

Итак, в эпоху средневековья развитие рисования как учебной дисциплины было приостановлено. Более того, те научно-теоретические положения реалистического рисунка и методы его преподавания, которые были выработаны художниками античности, в эту эпоху были фактически уничтожены. Чтобы возродить былое искусство, восстановить методы реалистического рисунка, нужно было начинать все сначала. Это выпало на долю художников эпохи Возрождения.

Глава II

ГЛАВА III

СТАНОВЛЕНИЕ АКАДЕМИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ И ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ

В конце XVI века появляются новые направления в области художественного образования и эстетического воспитания, новые педагогические принципы и установки. Иначе стала строиться и методика преподавания рисования.

XVII век в истории методов обучения рисованию следует рассматривать как период становления рисования как учебного предмета и развития новой педагогической системы преподавания —академической. Самой характерной особенностью этого периода является создание специальных учебных заведений —академий художеств и художественных школ, где было серьезно поставлено преподавание рисунка.

Основные положения академической системы и методика преподавания рисунка сложились в процессе длительной педагогической практики в частных школах Просперо, Фонтаны, Кальварта, а также в Академии рисунка во Флоренции (открыта в 1563 году), Академии св. Луки в Риме (открыта в 1577 году) и «Академии, вступившей на верный путь» братьев Карраччи (основана между 1585 и 1588 годами).

В отличие от художественных мастерских эпохи Возрождения — боттег, где вся организационная и финансовая сторона дела в основном зависела исключительно от одного частного лица, академические школы для подготовки рисовальщиков уже рассчитывали на содействие общин и правительств, либо организовывались группой художников на паритетных началах.

Самой прославленной была Болонская академия художеств, основанная Людовико Карраччи и его двоюродными братьями — Агостино и Аннибале.

Карраччи считали, что достижение высот в искусстве живописи прежде всего зависит от правильного научного обоснования отдельных положений рисунка и живописи. Это убедительно доказали великие мастера эпохи Возрождения. Поэтому братья Карраччи поставили перед собой цель-слить в единое целое все то лучшее, что было создано в эту эпоху.

Художественная установка братьев Карраччи выразилась в сонете Агостино Карраччи: «Кто пожелает учиться живописать, тот пусть старается писать по римской манере с настоящим размахом, усвоит себе венецианские тени и ломбардский колорит, плодовитость гения Буонарроти естественно свободный склад Тициана, золотисто-яркие краски Корреджо и симметрию, как ее предписывает Рафаэль».

Заслуга братьев Карраччи заключалась в том, что они почувствовали необходимость создания специальных учебных заведений, где молодежь могла бы приобретать нужные знания в области изобразительного искусства.

72. Римская Академия художеств. 1600 год

Карраччи впервые стали рассматривать рисование как серьезный и самостоятельный учебный предмет. В Академии было хорошо поставлено дело художественного образования. Карраччи тщательно разработали методику преподавания рисунка, живописи, композиции, снабдили Академию необходимыми учебными методическими пособиями. Представление о том, как велось обучение в Болонской академии, дает рисунок подобной академии в Риме (рис. 72). Здесь мы видим копии с античных скульптур, которые служили пособиями для рисования и изучения искусства ваяния; человеческий скелет для изучения остеологии и антропометрии; перспективный станок для изучения законов и явлений перспективы; образцы живописного мастерства.

73. Титульный лист пособия Карраччи

Ученики Академии основательно изучают анатомию — не по книгам, а рассекая трупы. Справа, у стены изображен подиум, на котором лежит труп. Около него склонилась группа учеников. Они внимательно наблюдают и запоминают места крепления мышц и сухожилий, характер формы. В центре зала ученики знакомятся с пропорциями, проверяя с помощью циркуля пропорциональные отношения.

В «Академии, вступившей на верный путь» братьев Карраччи была детально разработана система художественного образования и воспитания, а также методика учебно-воспитательной работы.

Система обучения рисунку у Карраччи была следующая: вначале учащиеся знакомились с элементарными приемами рисования, затем рисовали с образцов, после чего приступали к изображению гипсов и, наконец, живой натуры, причем досконально изучалась пластическая анатомия человека. Прежде всего молодые люди должны были развить руку и глаз, а этого, как считали Карраччи, можно было добиться только путем «частого упражнения и единственно через подражания». Для этого были составлены специальные пособия.

В искусствоведческой литературе, как отечественной, так и зарубежной, упоминается, что теоретические труды братьев Карраччи не сохранились. Однако в Государственной библиотеке СССР им. В. И. Ленина хранится книга под названием «Sсуо1а Реrfеttа» (рис. 73). Кому из братьев принадлежит этот труд, пока точно установить не удалось. Последовательность предлагаемых упражнений указывает что вначале ученик копировал изображения частей лица (рис. 74), затем —детали человеческой фигуры (рис. 75, 76) и, наконец, торс. После этого он знакомился с черепом и начинал рисовать голову человека (рис. 77). Затем предлагалось рисовать фигуру человека, зверей и перспективу улиц. Подобные упражнения развивали глазомер, твердость руки и художественный вкус.

Следует отметить, что копирование образцов не ограничивалось механическим повторением оригинала. Карраччи старались уже и в этих упражнениях раскрывать закономерность строения формы. В этом отношении весьма показателен рисунок ноги (рис. 78). Педагог не только обращает внимание ученика на внешний характер формы, но и раскрывает ее внутреннюю структуру— костяк (изображение на полях коленного сустава), мускулатуру.

Исследование пособия Карраччи показывает, что здесь уже закладываются методические принципы контурного рисования с последующей тушевкой и система последовательного усложнения учебных заданий (от рисунка частей человеческого лица, фигуры, торса к изображению обнаженной и одетой фигуры), которые в дальнейшем получают свое развитие в академической системе обучения в в XVIII веке.

Вначале ученик давал четкий контур, то есть линейное изображение глаза, уха, губ, а затем уже переходил к светотеневой проработке формы (см. рис, 74). Этот принцип построения изображения получит свое дальнейшее развитие в методических руководствах Прейслера, Кенигера, Жюльена.

Академическая школа Карраччи давала хорошие результаты. Каждый окончивший ее прекрасно владел любым рисовальным материалом, понимал значение тона, знал законы перспективы и пластическую анатомию. Это убедительно доказывают работы учеников Карраччи — Гвидо Рени, франческо Альбани, Доминикино, Гверчино (рис. 79) и других.

Необходимо отметить, что Карраччи впервые в истории обучения рисунку ввели в своей Академии награды за лучшее исполнение учебной работы. Выделение лучшего, поощрение его успехов — плодотворный метод работы с учениками. Распределяя награды среди лучших воспитанников, Карраччи добивались того, что менее успевающие старались приложить все силы к тому, чтобы выйти на первое место и получить награду. Это своеобразное соревнование вселяло в каждого ученика стремление стать первым.

74—77. Таблицы из пособия Карраччи

В дальнейшем государственные академии художеств, переняв опыт работы братьев Карраччи, утвердили большие и малые золотые и серебряные медали.

Таким образом, в художественной школе Карраччи сложилась, в основном, академическая система художественного образования, которая в последующие столетия лишь совершенствовалась.

Карраччи детально разработали методику преподавания, считая рисунок основой изобразительного искусства. В своих методических установках они указывали, что художник должен опираться на данные науки, на разум, ибо ум обогащает чувство. Однако вскоре эта точка зрения привела Карраччи к идеализации реальной действительности и заставила их придерживаться канонизированных форм. Педагоги стали «переводить» образы великих мастеров живописи на условный язык, с помощью которого они теперь рассказывали о современной жизни. В академии стало преобладать копирование. И все же, несмотря на недостатки, школа Карраччи в деле постановки художественного образования сделала очень много. В академии — наиболее удачном специальном учебном заведении была разработана настолько стройная и эффективная система обучения и воспитания молодых художников, что по их примеру стали открываться государственные академии: Королевская академия живописи и скульптуры в Париже (1648 г.), Академия художеств в Риме (1660 г.), в Вене (1692 г.), в Берлине (1696 г.), Академия Сан-Фернандо в Мадриде (1753 г.), Академия трех знатнейших художеств в Петербурге (1757 г.) и Академия художеств в Лондоне (1768 г.).

78. Таблица из пособия Карраччи

79. Гверчино. Набросок

Эти академии ставили своей целью дать серьезную подготовку в области изобразительного искусства. Они воспитывали молодежь на примерах высокого искусства античности и Возрождения.

Характерной чертой всех последующих академий стала традиционность. Изучая наследие и воспринимая художественную культуру своих предшественников, академии несли все это следующему поколению художников, строго оберегая ту великую и незыблемую основу, на которой создалась эта традиция.

В период увлечения новыми течениями в изобразительном искусстве, которое началось в конце XIX и получило широкий размах в первой четверти XX века, академическая система обучения подвергалась порой незаслуженной критике. Многие художники и искусствоведы стали скептически относиться к академическому направлению в искусстве. В частности, установку Академии братьев Карраччи характеризовали как эклектизм, «мертвый академизм», «сухой академизм», без учета всего того прогрессивного, что было сделано этой школой в области методики преподавания рисунка.

Однако в последнее время все чаще историки искусства пересматривают тенденциозные оценки академической системы и, в частности, школы Карраччи.

Конечно, в произведениях художников болонской школы и некоторых академий существуют элементы эклектизма. Однако в истории развития учебного рисунка и методов преподавания рисования академическая школа братьев Карраччи и другие государственные академии сыграли положительную роль. С момента открытия государственных академии художеств рисование становится самостоятельной дисциплиной, имеющей свою методику обучения.

Наряду с государственными академиями продолжали существовать и частные школы, где учащиеся получали достаточно прочную профессиональную подготовку. Самой крупной и богато оснащенной учебными пособиями была мастерская величайшего фламандского художника Питера Пауля Рубенса (1577—1640). В XVII веке среди частных мастерских это была самая лучшая школа рисунка. Учениками Рубенса были такие прославленные художники и прекрасные рисовальщики, как Ван Дейк, Иордане, Тенирс и другие.

О педагогической деятельности Рубенса имеются чрезвычайно скупые сведения, причем это относится не только, к нему, но и к большинству прославленных художников-педагогов.

Как педагог и руководитель молодых художников Рубенс не имел себе равных. Это был человек необычайного дарования — блестящий живописец и виртуозный рисовальщик, крупнейший знаток художественных ценностей ученый-гуманист, исследователь античности, изворотливый дипломат и мудрый государственный деятель. Рубенс получил прекрасное образование, свободно писал по-латыни, по-итальянски, по-фламандски, по-французски, владел немецким, испанским и английским языками.

Особенно виртуозно Рубенс владел кистью и карандашом. Вполне естественно, к такому педагогу стремились попасть многие молодые художники. Мастерская Рубенса была переполнена учениками, к нему обращались с ходатайством высокопоставленные особы, но он вынужден был отказывать им. В одном из писем Рубенса читаем: «Я действительно не могу принять к себе молодого человека, которого Вы мне рекомендуете. Я до такой степени осажден просьбами со всех сторон, что многие ученики уже ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе. И только с величайшими трудностями мне удалось обещать господину Роккоксу (который, как Вы знаете, мой друг и в то же время мой покровитель) место, о котором он хлопотал для одного молодого человека; пока же он содержит его и платит за его уроки другому живописцу, Я могу сказать с полной правдивостью и без малейшего преувеличения, что я был принужден отклонить более ста кандидатов, хотя многие из них мои родственники или родственники моей жены, и некоторые из этих отказов, как мне известно, обидели лучших моих друзей».

Педагогические положения и установки Рубенса основывались на изучении античного искусства. Он пишет: «Я глубоко преклоняюсь перед величием античного искусства, по следам которого я пытался следовать, но сравняться с которым я даже не смел и помыслить».

Античность для Рубенса была не мертвой схемой, а источником живых образов. Он требовал от учеников, чтобы они не копировали мрамор, а передавали живое тело, в жилах которого струится горячая кровь.

В процессе обучения молодых художников Рубенс старался наглядно показать тот или иной прием работы, технические возможности материала, конструктивную закономерность строения формы. Поправляя ученику рисунок, Рубенс сопровождал работу ясными и подробными пояснениями. Занимавшийся у Рубенса Давид Тенирс в своих воспоминаниях рассказывал, как однажды Рубенс, заметя его замешательство, взял карандаш и стал продолжать «резкими чертами» начатый рисунок. «Это был самый лучший урок, потому что Рубенс толковал каждую черту».

Особенно большое значение при обучении рисунку Рубенс придавал научным доказательствам законов перспективы, светотени, пластической анатомии.

Как многие великие мастера эпохи Возрождения, Рубенс занимался и теорией искусства. Им было составлено специальное пособие по рисунку. Решая вопросы пропорционального членения фигуры на части, Рубенс пользовался математическими расчетами. Так, исследуя форму и соотношения частей головы ребенка, он старался найти постоянный закон и схему построения изображения головы с помощью циркуля, линейки и треугольника (рис. 80). На основе изучения закономерности строения формы головы человека в детском возрасте Рубенс изображал детские лица с необыкновенной выразительностью (рис. 81).

Однако частные мастерские и художественные школы уже не могли конкурировать с государственными академиями, а следовательно, существенно влиять на развитие методов преподавания. Четкая и организованная система художественного образования требовала специального оборудования, широкого оснащения методическим материалом, специального помещения, что было не под силу отдельным художникам-педагогам.

Государственные академии художеств имели возможность привлекать к педагогической работе специалистов узкого профиля — рисовальщиков для ведения класса рисунка, живописцев, композиторов, скульпторов, методистов по отдельным научным дисциплинам. Эффективность академической системы художественного образования и воспитания стала очевидной, а ее метод научного подхода к искусству доказывал правильность взятого направления в обучении.

Рисунок — основа основ. Овладеть рисунком без серьезных научных знаний нельзя. Овладевая рисунком, ученик одновременно познает мир. Так можно делать вывод - занятия рисованием полезны для всех.

Эти мысли начинают интересовать не только людей искусства, но и деятелей народного просвещения. Впервые после Памфила мысль о пользе рисования как общеобразовательного предмета была высказана великим чешским педагогом Яном Амосом Коменским (1592—1670) в его «Великой дидактике». Правда, Коменский еще не решался включить рисование в курс школьного обучения как обязательный предмет. Однако ценность этих мыслей состояла в том, что они были тесно связаны с вопросами педагогики.

В XXI главе «Великой дидактики», названной «Метод искусств», указывается, что для обучения искусству необходимо соблюдать три требования: 1) правильного употребления; 2) разумного направления; 3) частого упражнения.

80. П. Рубенс. Таблица из пособия

81. П. Рубенс. Рисунок

Ян Амос Коменский пишет: «Это значит, чтобы ученика обучали, где и как нужно применять каждое из этих требований, а в процессе применения им бы руководили, чтобы он в работе не сбивался и исправлялся, если сбивается; на конец, чтобы, даже делая ошибки и уклонения, он снова принимался бы за работу до тех пор, пока не научится производить работу без ошибок, уверенно и легко». И далее: «Всегда должна быть налицо определенная форма и норма того, что должно выполнять. Конечно, ученик должен подражать ей, внимательно вглядываясь в нее и как-бы следуя по чужим стопам. Ведь он не может еще самостоятельно создавать ни чего, не зная, что и как должно делать; следовательно, нужно ему показывать;

Коменский, рассматривая рисование как общеобразовательный предмет, не делает резких различий в методах и системах обучения искусству в общеобразовательных и специальных школах. Он опирается на уже сложившуюся систему обучения рисунку в академиях художеств, на оправдавшие себя методы обучения.

Обучение рисованию в художественной школе начиналось с копирования образцов, и в общеобразовательной школе, считает Коменский, должна быть эта же система, причем образцы должны подбираться самые лучшие (имелись в виду произведения великих художников), «формы для выполнения должны быть самыми совершенными,

Эту важную работу начали проводить академии художеств, открывшиеся в конце XVI века. С этого времени обучение рисованию начинает проводиться в специальных учебных заведениях.

XVII век в истории методов обучения рисованию является периодом становления новой педагогической системы - академической. Новая система стала предъявлять четкие требования не только к ученикам, но и к педагогам. Самой характерной особенностью этого периода является создание специальных учебных заведений - академий художеств и художественных школ.

Особенно много было сделано академиями в области методики обучения рисунку, живописи, композиции. Преподаватели академий прежде всего думали о том, как усовершенствовать методику, как облегчить и сократить ученикам процесс усвоения учебного материала. Методика обучения и воспитания должна строиться на научных основах, утверждали они; искусство, успех художника — это не дар божий, а результат научного познания и серьезного труда. Так, Джошуа Рейнольде указывал: " Наше искусство не есть божественный дар, но оно и не чисто механическое ремесло. Его основание заложено в точных науках".

Эффективность академической системы преподавания заключалась в том, что обучение искусствам проходило одновременно с научным просвещением и воспитанием высоких идей. Исследуя историю методов преподавания рисования, мы видим, что в академиях была четкая и строгая система обучения, стремление просветить и возвысить чувства художника.

Еще не успела окрепнуть и окончательно сформироваться академическая система воспитания и обучения художников, а критиков этой системы нашлось уже громадное количество. Приверженцам академической системы приходилось рьяно отстаивать свои позиции. В защиту академической системы обучения они писали статьи и выступали с речами. Достаточно упомянуть " Статьи и мысли об искусстве" Гёте и блестящие " Речи" Дж. Рейнольдса.

Рейнольдс с большой убедительностью отстаивал академические принципы обучения. Но при этом он был противником схоластики — зазубривания схем и канонов. " Одна из величайших ошибок в методе преподавания всех академий", по его мнению, состоит в том, что " учащиеся никогда точно не рисуют те живые модели, которые они перед собой имеют... Они изменяют форму согласно своим неопределенным и неясным представлениям о красоте и рисуют скорее то, какой фигура, по их мнению, должна была бы быть, чем то, какова она на самом деле".

Четкая и организованная система художественного образования, установившаяся в академиях, стала оказывать влияние и на методы преподавания рисования в общеобразовательных учебных заведениях.

Овладеть рисунком без серьезных научных знаний нельзя. Занимаясь рисунком, ученик одновременно познает мир. Отсюда вывод: занятия рисованием полезны для всех. Эта мысль начинает занимать умы не только людей искусства, но и деятелей народного просвещения.

Положение о пользе рисования как общеобразовательного предмета было высказано великим чешским педагогом Я. А. Коменским в его " Великой дидактике". Правда, Коменский еще не решался включить рисование в курс школьного обучения в качестве обязательного предмета. Но ценность его мыслей о рисовании состояла в том, что они были тесно связаны с вопросами педагогики.

В XXI главе " Великой дидактики" - " Метод искусств" - Коменский указывает, что для обучения искусству необходимо соблюдать три требования: 1) правильного употребления; 2) разумного направления; 3) частого упражнения. Коменский настаивал, " чтобы ученика обучали, где и как нужно применять каждое из этих требований", и руководили им; чтобы всегда была " налицо определенная форма и норма, что должно выполнять", и показ того, как надо выполнять; и, наконец, " формы для выполнения должны быть самыми совершенными", " ибо как никто не может провести прямые линии, пользуясь кривой линейкой, так никто не может дать хорошей копии по ошибочному оригиналу".

Особую ценность для нас представляют мысли Коменского о необходимости изучать методы преподавания.

Почти одновременно с Коменским общеобразовательную ценность рисования стал отстаивать английский педагог и философ Джон Локк. В книге " Мысли о воспитании" он писал, что если мальчик приобрел красивый и быстрый почерк, то должен не только поддерживать его тщательным упражнением в письме, но и усовершенствовать свое искусство посредством рисования. Однако, не будучи специалистом, Дж. Локк не мог дать методических указаний в преподавании рисования. Он ограничился общими рассуждениями о пользе обучения рисованию.

Чтобы тот, кто, подражая им, выразил их достаточно верно, мог считаться совершенным в своем искусстве. Ибо как никто не может провести прямые линии, пользуясь кривой линейкой, так никто не может дать хорошей копии по ошибочному оригиналу»".

12 3 4 5 6 Следующая ⇒