Техники унификации и воспроизводимости

Были введены в употребление древними

Римлянами и средневековьем

< у£ Книга «Эстампы и визуальная коммуникация» Уильяма Айвинза является основным источником для любого иссле­дователя роли книги в формировании человеческого зна­ния и общества в целом. То обстоятельство, что Айвинз не­сколько отстранился от собственно литературных аспектов книги, пожалуй, дало ему определенное преимущество пе­ред теми, кого интересует литературная сторона дела. Ис­следователь литературы или философии слишком озабо­чен «содержанием» книги и потому упускает из виду ее форму. Это упущение характерно для культуры фонетиче­ского письма, поскольку визуальный код всегда связан с «содержанием», т.е. речью, воссоздаваемой читающим че­ловеком. Но ни один китайский писец или читатель не оставит без внимания форму письма, так как в этом случае письмо не разъединяет речь и визуальный код, как это де­лаем мы. В мире фонетического письма эта привычка отде­лять форму от содержания становится всеобщей и охваты­вает как ученых и литераторов, так и людей, не имеющих никакого отношения к литературе. Например, компания «Белл Телефон Лэбораториз» тратит миллионы на иссле­дования, но вопросу о телефоне как специфической форме, т.е. тому, какое воздействие оказывает телефон на речь и отношения между людьми, до сих пор не было уделено внимания. Будучи экспертом в области эстампов, Айвинз увидел, что телефонный разговор воспринимается совер­шенно по-иному, будучи напечатанным в книге. Это в свою очередь заставило его осознать различие между печатной и рукописной книгой. В самом начале своей работы (р.2, 3) он обращает внимание на то, что фонетическому письму

присуще особое измерение воспроизводимости, и указыва­ет, что то же качество воспроизводимости было присуще и догутенберговой технологии печатания изображений с гра­вюр на дереве:

Хотя ни одна история европейской цивилизации не обходится без указания на изобретение в середине пят­надцатого столетия способов печатания слов с помощью разборного типографского шрифта, тем не менее они обычно совершенно игнорируют несколько более раннее изобретение способа печатания изображений и диа­грамм. Книга, поскольку она содержит текст, представ­ляет собой носитель точно воспроизводимых словесных символов и в точно воспроизводимом порядке. Люди ис­пользовали такие носители по крайней мере пять тысяч лет. Поэтому можно сказать, что книгопечатание было не более чем способом удешевления чего-то уже давно знакомого. Можно даже сказать, что на какое-то время печатание было едва ли не способом уменьшить число корректур. До 1501 г. весьма незначительное число книг было напечатано тиражом, большим, чем та рукописная книга в тысячу экземпляров, которую упоминает еще Плиний Младший во втором веке нашей эры. В то же время печатание изображений, в отличие от печатания слов с помощью разборного типографского шрифта, привело к открытию чего-то действительно нового: оно впервые сделало возможным точное воспроизведение изображения в течение срока службы печатающей по­верхности. Эта точная воспроизводимость изображений имела поистине необозримые последствия для развития знания и мышления, науки и технологии. Не будет пре­увеличением сказать, что со времени изобретения пись­ма не было другого более важного изобретения, чем спо­соб точного воспроизведения изобразительных сообще-

Слишком очевидный факт точной воспроизводимости, свойственный книгопечатанию, ускользает от людей, инте­ресующихся литературной стороной дела. Они не обраща­ют внимания на этот чисто технологический момент и со­средоточиваются на «содержании», так сказать, пытаются услышать автора. Будучи художником, Айвинз сумел рас-

познать в формальных структурах сложный вид значения и тем самым придал взгляду на печатную графику, книго­печатание и рукописную книгу новый и неожиданный ра­курс. Он увидел (р.З), каким образом технология может формировать науку и искусство:

Для наших прапрадедушек и их отцов в эпоху Ре­нессанса эстампы были всего лишь способом точного воспроизведения живописных изображений, не больше и не меньше... До прошлого столетия с помощью старой техники печатания оттисков выполнялись все виды ра­бот, которые теперь выполняются посредством штрихо­вых клише, автотипий, фототехники, светокопий, раз­личных процессов цветопередачи составными краска­ми, политических карикатур и иллюстрированной рек­ламы. Если мы попытаемся определить печатание отти­сков с функциональной точки зрения, а не с точки зре­ния технологического процесса или эстетической ценно­сти, то становится очевидным, что без него невозможно было бы развитие многих современных научных дис­циплин, технологий, археологии, этнологии, ибо все они зависят в большей или меньшей степени от информа­ции, распространяемой посредством точного воспроиз­ведения сообщений в виде текста или изображений.

Это означает, что печатание оттисков отнюдь не вспомогательная технология в искусстве, а одно из важ­нейших орудий современной жизни и мысли. Но мы так и не сможем понять его действительную роль, если не избавимся от снобизма современных понятий и дефини­ций, касающихся коллекционирования эстампов, и не посмотрим на них, как на точно воспроизводимые изоб­разительные сообщения, не останавливаясь на раритет-ности или той эстетической ценности, которую мы в на­стоящее время склонны им приписывать. Нам нужно посмотреть на них с точки зрения общих идей и конк­ретных функций и задуматься о тех ограничениях, ко­торые связаны с этой техникой как носителем инфор­мации и которые она налагает на нас как на получате­лей этой информации.

Технология точной воспроизводимости была тем момен­том, который римляне внесли в визуальный анализ древ­них греков. Этот акцент на непрерывной и однородной ли­нии с его индифферентностью к устным ценностям плюра-

листской организации, по мнению Айвинза (р.4, 5), пере­шел к темным векам и через них далее:

Историки до недавнего времени были литераторами
и филологами. Как исследователи прошлого они редко
находили нечто помимо того, что искали. Они были
слишком переполнены восторгом перед тем, что говори­
ли древние греки, и просто не замечали того, что древ­
ние греки не делали или не знали. В равной мере они
были слишком полны страха перед тем, о чем молчали
темные века, и совершенно не замечали того, что тогда
, делали или знали. Современные исследователи, знако-

мые с такими предметами, как экономика и технология, решительно меняют наше представление об этих вещах. В темные века (если употреблять традиционное назва­ние) люди не располагали постоянным досугом для того, чтобы углубляться в тонкости литературы, искусства, философии и теоретической науки, но зато множество людей направляли свой ум на решение социальных, сельскохозяйственных и механических проблем. Более того, на протяжении этих бесплодных в академическом, но отнюдь не в техническом смысле столетий был со­вершен целый ряд открытий и изобретений, давших темным векам, а затем и средним векам технологию и, следовательно, логику, которые во многих и весьма важных отношениях далеко превзошли все, что было известно древним грекам или римлянам.

Как указывает Айвинз, «темные и средние века, не­смотря на бедность и нужду, собрали первый обильный урожай изобретательности янки». Возможно, в определе­нии темных и средних веков как «культуры техники и тех­нологии» есть доля преувеличения, но такой подход помо­гает нам понять схоластику и подготавливает нас к велико­му средневековому изобретению книгопечатания, которое дало старт эпохе нового мира⁵⁷.

⁵⁷ Айвинз цитирует статью Линн Уайт «Технология и изобрете­ние в средние века» (Speculum, vol.XV, April, 1940, рр.141-59).

Слово «современный» (modern) служило

Представителям патристики для порицания

Средневековых ученых, разработавших новую

Логику и физику

< 5G С момента появления книги Айвинза вышло уже нема­ло других, солидаризовавшихся с высказанным в ней взгля­дом. В качестве примера я воспользуюсь работой «Наука механики в средние века» Маршалла Клагета и выберу из нее ряд тем, чтобы проиллюстрировать неуклонное усиле­ние визуальности, которая, как мы видели, вышла на пе­редний план в Древней Греции вследствие появления фо­нетического письма. Итак: «Из представленного мною в первых двух главах материала мы увидим, что средневе­ковая статика, равно как и другие аспекты средневековой механики, обнаруживает сильную зависимость от понятий механики и их понимания древнегреческими учеными, та­кими как автор «Механики», бывший представителем ари­стотелевской школы, Архимед, Герои и др.» (p.xxiii).

Далее: «...достижения средневековой кинематики были в значительной степени составной частью толкования схола­стами аристотелевских положений касательно силы и дви­жения... Особое значение имели развитие понятия мгновен­ной скорости и, следовательно, анализ различных видов ускорения» (p.xxv).

Более чем за столетие до изобретения печатного про­цесса ученые Мертоновского колледжа в Оксфорде сфор­мулировали теорему о «равномерном (uniform) ускорении и равномерном движении тела, обладающего равномерным ускорением в серединное мгновение времени ускорения». С изобретением разборного типографского набора мы дви­жемся дальше в глубь средневекового мира измеримых ко­личеств. Цель Клагета — установить преемственность ви­зуального анализа древних греков и средневековой науки и показать, как существенно продвинулась в этом отноше­нии мысль схоластов.

Мертоновская кинематика получила распространение в Италии и Франции. Суть идеи заключалась в переводе движения в визуальные термины:

Основная идея системы проста. Геометрические фи­гуры, особенно на плоскости, могут быть использованы для представления качества через количество. Экстен­сивность качества предмета должна быть представлена горизонтальной линией, тогда как интенсивность каче­ства в разных точках предмета — перпендикулярами, проведенными к линии экстенсивности предмета. В слу­чае движения линия экстенсивности представляет вре­мя, а линия интенсивности — скорость (р.ЗЗ).

Клагет ссылается на трактат Никола Орема «О конфи­гурациях качества», в котором говорится: «Всякая измеря­емая вещь, кроме чисел, постигается как непрерывное ко­личество». Это снова напоминает нам о древних греках, о которых Тобиас Д.Данциг замечает в книге «Число: язык науки» (р.141, 142):

Попытка применить рациональную арифметику к геометрическим проблемам привела к первому кризису в истории математики. Две относительно простые проб­лемы — определение диагонали квадрата и определе­ние длины окружности — привели к открытию новых математических сущностей, которым не было места в области рационального...

Дальнейший анализ показал такую же неадекват­ность всех алгебраических действий. Таким образом, стала очевидной неизбежность расширения поля чисел... И поскольку старые понятия на геометрической почве оказались неэффективными, в геометрии и следует ис­кать модель для новых. Непрерывная бесконечная пря­мая линия кажется идеально подходящей для такой мо­дели.

1 Число принадлежит к тактильному измерению, как

_v указывает Айвинз в книге «Искусство и геометрия» (р.7):

Г «Там, где речь идет о постоянном рисунке любого рода, ру-

J ка нуждается в простых статических и легко воспроизво-

'> ' димых формах. Она знает объекты по отдельности, один за

другим и, в отличие от глаза, не способна к одновременно-

/ му видению или схватыванию группы объектов в едином

акте восприятия. В отличие от глаза, невооруженная рука

неспособна обнаружить, сколько объектов находятся на од-

; ной линии, два или три».

Впрочем нас в связи с первым кризисом математики ин-

тересуют те наглядные фикции, которые необходимы для того, чтобы перевести визуальное в тактильное. Но еще бо­льшие фикции ожидают нас впереди, там, где речь пойдет об исчислении бесконечно малых величин.

Как мы увидим, в шестнадцатом столетии число и визу-альность или тактильность и опыт изображения на сетчат­ке раскололись и пошли расходящимися путями, создав две враждующие державы — искусство и науку. Это рас­хождение, начавшееся в древнегреческом мире, находи­лось в относительно неопределенном состоянии до Гутен-бергового деяния. На протяжении столетий рукописной ку­льтуры обнаружилось, что визуальность еще не вполне от­делилась от тактильности, хотя и значительно уменьшила территорию империи слуха. Отношение визуальности к тактильности, которое так важно для понимания судеб фо­нетического алфавита, выступило во всей отчетливости то­лько после Сезанна. Не случайно тактильность стала глав­ной темой таких книг, как «Искусство и иллюзия» Гомбри-ха и «Принципы истории искусства» Генриха Вельфлина. Причина этого заключается в том, что в век фотографии выделение визуальности из взаимодействия других чувств стало очевидным и вызвало определенную реакцию. Гомб-рих прослеживает этапы дискуссии, развернувшейся в де­вятнадцатом веке вокруг анализа «чувственных данных», которая привела Гельмгольца к утверждению о «бессозна­тельном умозаключении», скрытом в самом фундаменте чувственного опыта. «Тактильность», т.е. взаимодействие между всеми чувствами, была понята как сущность этого «умозаключения» и сразу же повела к упадку идеи «по­дражания природе» как визуального действия. Гомбрих пишет (р.16):

Выдающееся положение в этой истории занимают два немецких мыслителя. Один из них критик Конрад Фидлер, который утверждал, вопреки импрессиони­стам, что «даже простейшее чувственное впечатление, которое кажется сырым материалом для умственных операций, уже представляет собой ментальный факт, и то, что мы называем внешним миром, в действительно­сти есть результат сложного психологического процес­са».

И все же именно друг Фидлера, скульптор-неоклас-

сик Адольф фон Гильдебранд предпринял попытку проанализировать этот процесс в небольшой книге «Проблема формы в изобразительных искусствах», ко­торая появилась в 1893 г. и оказала влияние на целое поколение. Гильдебранд также бросил вызов идеалам научного натурализма, обратившись к психологии вос­приятия. Если мы попытаемся проанализировать наши психологические образы и разложить их на первичные составляющие, то обнаружим, что они состоят из чувст­венных данных, полученных посредством видения, а также воспоминаний о тактильных и двигательных ощущениях. Например, сфера представляется глазу плоским диском; именно тактильность информирует нас о свойствах пространства и формы. Любая попытка ху­дожника упразднить это знание тщетна, ибо без него он вообще не смог бы воспринимать мир. Напротив, его за­дача заключается в том, чтобы компенсировать отсутст­вие движения в своем произведении путем прояснения образа и передачи не только визуальных ощущений, но и тех тактильных воспоминаний, которые позволяют нам реконструировать трехмерную форму в нашем со­знании.

Вряд ли случайно то, что период, когда эти идеи ока­зались в центре внимания, был также периодом, когда история искусства эмансипировалась от пристрастия к антикварности, биографизму и эстетике. Положения, так долго принимавшиеся как само собой разумеющие­ся, вдруг стали проблематичными и нуждающимися в переоценке. Когда Бернард Беренсон написал свое за­мечательное эссе о флорентийских художниках, выше­дшее в 1896 году, то свое эстетическое кредо он сфор­мулировал именно в терминах Гильдебранда. С прису­щим ему умением коротко говорить о многом он сумел в одном предложении почти полностью выразить суть не­сколько напыщенной книги скульптора: «Художник мо­жет выполнить свою задачу только в том случае, если он вносит тактильные ценности в зрительное впечатле­ние». Согласно Беренсону, непреходящая художествен­ная ценность Джотто или Поллайоло обусловлена имен­но этим...

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: