Архитектура устремлены к свету, идущему

сквозь предмет, а не падающему на предмет

I97 98 In: Studies in the Renaissance, vol.VIII, 1961, pp.155-72.

Автор (лот.). — Прим. пер.

Отход схоластики от монастырского литературного гу-ЙИанизма вскоре столкнулся с обилием древних текстов, ^Млшедших из-под печатного пресса. Четыре века торжест-| _|(|ра диалектики приходят здесь к своему завершению; одна-

ко, как показали исследователи вроде Клагета, дух и до­стижения схоластической науки и абстрактного мышления были подхвачены приливом современной науки.

Открытие схоластами визуальных средств изображения невизуальных отношений силы и движения существенно расходится с текстуальным позитивизмом гуманистов. Тем не менее и гуманисты, и схоласты вполне заслужили свои научные регалии. Однако уже у Френсиса Бэкона это сме­шение достигнет явно выраженного конфликта, и та пере­плетенность разных аспектов, которую мы найдем у него, поможет нам в дальнейшем прояснить целый ряд вопросов. Экзегеза Библии обнаруживает собственные конфлик­ты, и, как указывает Смолли в своем труде «Изучение Библии в средние века», они связаны с буквой и духом, ви­зуальным и невизуальным. Смолли цитирует Оригена:

Я составил три книги (по Книге бытия) из высказы­ваний Святых Отцов относительно буквы и духа... Ибо Слово пришло в мир благодаря Марии воплощенным; и видеть не значило понимать. Все видели плоть, но по­знание божественности было дано лишь избранным... Буква подобна плоти, но ее духовный внутренний смысл познается как божественность. Это понимание открывается нам, когда мы изучаем Левит... Благосло­венны глаза, которые ясно видят божественный свет сквозь буквы (р.1).

Тема буквы и духа, дихотомия, возникающая вместе с письмом, — частый мотив в откровении нашего Господа («Это записано, но Я скажу вам»). В Израиле пророки обычно находились в конфликте с писцами. Эта тема проч­но встроена в средневековые мышление и чувственность, как, например, в технике «глосс», цель которых — дать возможность свету проступить сквозь текст, в технике со­здания освещения посредством света, просвечивающего «сквозь» предметы, а не падающего «на» предметы, что со­ставляет самую суть готической архитектуры. Как указы­вает Отто фон Симеон в книге «Готический собор» (р.З, 4): В романской церкви свет контрастирует с тяжелой, мрачной и весьма осязаемой материальностью стен. Го­тические же стены кажутся пористыми: свет как бы просеивается сквозь них, сливается с ними, проницает и

преобразует их... Свет, обычно поглощаемый материей, становится активным началом, и материя обретает эс­тетическую реальность лишь постольку, поскольку она участвует в озаряющем качестве света и получает в нем свою определенность... В силу этого решающего ас­пекта готическая архитектура может быть названа про­зрачной, просвечивающей.

Этот эффект просвечивающего камня достигается с по­мощью цветного стекла, но он весьма характерен для сред­невекового чувственного восприятия и прежде всего для восприятия рукописного текста. Интересно, что Симеон от­мечает тактильное качество камня. Устная рукописная ку­льтура не знала страха перед тактильностью, составляю­щей, - так сказать, тигель взаимодействия чувств. Ибо имен­но в этом взаимодействии сформировалось соотношение чувств, обусловившее способ «просвечивающего» освеще­ния. Именно это взаимодействие составляло тот «букваль­ный» уровень, который содержит в себе все смыслы. «Мы можем видеть, что то, что сейчас называется экзегезой, основывающейся на изучении текста и библейской исто­рии, в самом широчайшем смысле есть часть " искусства толкования букв" ».

В книге «Изучение Библии в средние века» Смолли приводит цитату из исследования «Искусство Каролингов» Р.Хинкса: «Дело обстоит так, словно бы нас заставляют сфокусировать свой взгляд не на поверхности объекта, а в бесконечность, глядя сквозь решетку... объект нужен, так сказать, только для того, чтобы очертить и выделить опре­деленную часть бесконечного пространства, сделать ее вос­принимаемой и подчинить организации». Смолли добавля­ет к этому свой комментарий (р.2): «Это описание «прони­кающей техники» в готическом искусстве является также Описанием экзегезы, например, так, как ее понимает Клав­дий... Нас побуждают видеть не текст, а сквозь текст».

Вероятно, любой средневековый человек был бы озада­чен, столкнувшись с нашим представлением о видении сквозь что-то. Он скорее был склонен думать, что сама реа-йьность смотрит сквозь что-то на нас, и что, предаваясь со-Зерцанию, мы не видим божественный свет, а словно по-, гружаемся в него. Рукописной культуре, будь то древняя или средневековая, присущи чувственные предпосылки,

совершенно не похожие на те, которые сформировались после Гутенберга, и это мешает нам понять древнее учение о чувственности и sensus communis". Эрвин Панофский в своем исследовании «Готическая архитектура и схоласти­ка» также подчеркивает средневековое пристрастие к све­ту, просвечивающему «сквозь», и считает плодотворным рассмотрение архитектуры в связи со схоластикой:

«Священное учение, — говорит Фома Аквинский, —
пользуется человеческим разумом не как средством до­
казательства веры, но для того, чтобы сделать ясным
(manifestare) содержание этого учения». Это означает,
что человеческий разум никогда не сумеет предложить
прямые доказательства предметов веры... но он способен
объяснить или прояснить эти предметы. _t

Manifestatio, т.е. объяснение или прояснение, есть то, что я назвал бы первым и ведущим принципом ранней и высокой схоластики... если вера должна была быть «ма­нифестирована» посредством системы мысли, системы всеобъемлющей и самодостаточной, однако исключаю­щей себя из сферы откровения, то, следовательно, воз­никла необходимость «манифестировать» полноту, са­модостаточность и ограниченность системы мысли. А это могло быть сделано только с помощью схематиче­ской литературной презентации, которая бы показала читательскому воображению сам ход рассуждения так же, как само рассуждение должно было прояснить для интеллекта саму сущность веры (р.29-31). Панофский далее отмечает (р.43) «принцип прозрачно­сти» в архитектуре: «Однако именно в архитектуре стрем­ление к ясности достигло своего наивысшего триумфа. По­добно тому как высокая схоластика руководствовалась принципом manifestatio, в высокой готической архитектуре доминировал (как уже указал Шугер) " принцип прозрач­ности" ». Панофский излагает (р.38) средневековое учение о чувствах так, как оно представлено у Фомы Аквинского:

⁹⁹ Эдмунд Джозеф Райен прослеживает историю понятия sen­sus communis в древнегреческой и арабской культурах в своей книге «Роль sensus communis в психологии св. Фомы Аквинского». Это учение, в котором ключевое место занимает тактильность и которое сохраняется в европейском культурном сознании вплоть до эпохи Шекспира.

«Чувствам доставляют удовольствие вещи, надлежащим образом упорядоченные как нечто им родственное; ибо чувство есть также разновидность разума, как и всякая познавательная сила». Исходя из того, что чувствам самим присуще рациональное начало, Панофский прослеживает рациональные соотношения между средневековой схола­стикой и средневековой архитектурой. И этот принцип ра­цио в самих чувствах, подобно свету, просвечивающемуся сквозь бытие, имеет прямое отношение и к исследованию Писания. Однако по мере роста потребности в свете, «пада­ющем на», а не «просвечивающем сквозь», понимание всех этих аспектов утратило свою отчетливость, поскольку раз­витие технологии было связано со все большим отделением визуальной способности от других чувств. Эта дилемма яс­но сформулирована Отто фон Симеоном в книге «Готиче­ский собор» (р.З): «Нельзя сказать, чтобы интерьер готиче­ского собора был особенно ярким... в действительности окна из цветного стекла были настолько неудачным источником света, что в следующую, более слепую эпоху они были за­менены на гризайли, или белые окна, что в наши дни со­здает глубоко ложное впечатление».

После Гутенберга в силу утверждения новой интенсив­ной визуальности требуется, чтобы свет «падал на» все предметы. Меняется и представление о пространстве и времени, которые теперь понимаются как нечто, вмещаю­щее в себя вещи и события. В рукописной же культуре, когда визуальность находилась в тесной связи с аудиотак-тильным комплексом, пространство отнюдь не мыслилось как визуальное вместилище. В средневековой комнате поч­ти не было мебели, как указывает Зигфрид Гидион в книге «Механизация становится у руля» (р.301):

Тем не менее средневековье располагало и опреде­ленным комфортом. Но его следует искать в другом из­мерении, ибо его нельзя измерить на материальных ве­сах. Источником средневекового комфорта была конфи­гурация пространства. Комфорт — это атмосфера, кото­рой человек окружает себя и в которой он живет. Как и средневековое царство Бога, это нечто, ускользающее от прикосновения руками. Средневековый комфорт — это комфорт пространства.

Средневековое помещение кажется заполненным да-

же тогда, когда в нем нет мебели. Оно никогда не выгля­дит пустым. Будь то помещение собора, трапезной в мо­настыре или просто комната горожанина — пропорции, материалы и формы здесь полны жизни. Это чувство достоинства пространства не умерло с концом средневе­ковья. Оно продолжало жить до девятнадцатого века, когда индустриальная культура притупила все чувства. И, конечно, ни один последующий век не отвергал с та­кой решительностью телесный комфорт. Можно ска­зать, что аскетизм монастырской жизни незаметно сформировал образ этой эпохи.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: