До изобретения книгопечатания

05 Подобно тому, как буквальное значение, или «буква», позже стала отождествляться со светом, «падающим на» текст, а не «просвечивающим сквозь» текст, также особое значение получила «точка зрения», или фиксированная позиция, читателя: «с того места, где я сижу». Такой визу­альный подход был совершенно невозможен до того, как

книгопечатание усилило визуальность восприятия страни­цы с текстом до полной однородности и воспроизводимости. Эта однородность и воспроизводимость печатного материа­ла, совершенно чуждая рукописной культуре, явилась не­обходимым предусловием для формирования унифициро­ванного изобразительного пространства, т.е. «перспекти­вы». Авангардные художники, такие как Мазаччо в Ита­лии и Ван Эйк в Северной Европе, начали эксперименти­ровать с перспективным пространством в начале пятнад­цатого столетия. А в 1435 г., всего за десять лет до появле­ния книгопечатания, молодой Леоне Батиста Альберти на­писал трактат по живописи и перспективе, оказавший зна­чительное влияние на его век.

Другим аспектом книги Альберти, который ознаме­новал возникновение нового подхода, радикально отли­чающегося от древнегреческого, было его описание са­мой ранней известной геометрической схемы для изоб­ражения объектов в унифицированном пространстве, или, иными словами, то, что мы сегодня называем перс­пективой. Это было значительнейшим событием не то­лько в истории изобразительной репрезентации, но и в истории геометрии, ибо тем самым впервые получил свою формулировку теперь хорошо известный метод центральной проекции, дальнейшее развитие которого было важнейшей чертой современной синтетической геометрии. Эта идея была совершенно не известна древ­ним грекам и появилась в эпоху, настолько невежест­венную в геометрии, что Альберти считал необходимым объяснить слова «диаметр» и «перпендикуляр» ^. Важно понять, что тот визуальный «спурт», который произошел благодаря Гутенберговой технологии, был не­возможен в рукописную эпоху, ибо рукописная культура сохраняет аудиотактильные модальности человеческой чувственности в такой степени, какая несовместима с абст­рактной визуальностью и переводом всех чувств на язык унифицированного, непрерывного изобразительного про­странства. Вот почему Айвинз совершенно прав, когда утверждает в своей книге следующее (р.41):

¹⁰² Ivins, Art and Geometry, p.82.

Перспектива заключается не просто в уменьшении изображения предметов. В техническом смысле это центральная проекция трехмерного пространства на плоскость. В нетехническом смысле это способ создания изображения на плоской поверхности, так что различ­ные объекты, представляемые на ней, кажутся такого же размера, такой же формы и занимают такое же по­ложение по отношению друг к другу, какими действи­тельные объекты, расположенные в действительном пространстве, показались бы наблюдателю с единствен­ной, строго определенной точки зрения. Мне не удалось обнаружить ничего, что бы говорило в пользу того, что у древних греков когда-либо имелось — в теории или на практике — какое-либо представление о концепции, указанной словами, выделенными курсивом в предыду­щем предложении.

Изучение Библии в средние века пришло к противоре­чащим друг другу способам выражения (подобная ситуа­ция наметилась также в экономической и социальной исто­рии). Конфликт возник между теми, кто утверждал, что священный текст представлял собой единое сложное целое на уровне буквального значения, и теми, кто полагал, что уровни значения должны рассматриваться по одному в ду­хе специализации. Но высокой степени напряжения этот конфликт между слуховым и визуальным подходом достиг лишь после того, как механическая и печатная технология решительно склонила чашу весов в сторону визуальности. До этого в рукописной культуре между видением, слухом, I тактильностью и движением удерживалось относительное (•равенство, а это, в свою очередь, способствовало тому, что, в языке, искусстве и архитектуре свет понимался как «просвечивающий сквозь». В своей работе «Готическая ар­хитектура и схоластика» Панофский пишет:

Человек, усвоивший схоластический подход, смот­рел на архитектуру, а также на литературу с точки

^v зрения manifestatio. Для него само собой разумелось то,

что главной целью множества элементов, входивших в ансамбль собора, было обеспечить его незыблемую устойчивость так же, как главной целью множества

' элементов, составлявших «Сумму», было обеспечить ее

истинность.

>; 169

При этом множественность элементов здания для него важна была прежде всего постольку, поскольку по­зволяла пережить заново вложенную в него мысль как процесс. Для него весь ансамбль колонн, нервюр, контр­форсов, ажурных элементов, шпилей и лиственных ор­наментов являл собою как бы самоанализ и самообъяс­нение архитектуры, подобно тому как привычный аппа­рат глав, разделов, вопросов и параграфов являл собою самоанализ и самообъяснение разума. Там, где ум гума­ниста требовал максимальной «гармонии» (безукориз­ненной четкости на письме, безукоризненных пропор­ций, которых так недоставало Вазари в готической ар­хитектуре), схоластический ум требовал максимальной выраженности. Он настаивал на ясном выражении фун­кции в форме, равно как на ясном выражении мысли в языке¹⁰³.

Исследователь средневековой поэзии может легко про­вести параллель между этими чертами. Дантовский dolce stil тшоио¹⁰⁴ возник, как объясняет Данте, из взгляда, на­правленного вовнутрь и стремящегося разглядеть и запе­чатлеть процесс страстного мыслительного поиска. В песне XXIV «Чистилища» Данте читаем:

И я: «Когда любовью я пишу, То я внимателен; ей только надо Мне подсказать слова, и я пишу».

На что его друг Форезе отвечает:

И он: «Я вижу, в чем для нас преграда, Чем я, Гвиттон, Нотарий далеки От нового пленительного лада.

Я вижу, как послушно на листки Наносят ваши перья смысл внушенный, Что нам, конечно, было не с руки».

Пер. М.Лизинстсого

¹⁰³ Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Бого­
словие в культуре средневековья. — К., 1992. — С.72, 73. — Прим.

тр.

¹⁰⁴ Новый сладкий стиль. — Прим. пер.

Художественная и словесная точность в передаче пере­живания и составляет секрет нового сладкого стиля.

Это стремление проследить сам процесс работы мысли, а не достичь какой-то частной точки зрения сообщает «универсальность» значительной части схоластической философии. Тот же самый интерес к внутренним формам мышления и бытия позволяет нам почувствовать, что «Данте — это множество людей, и его страдание — это страдание множества людей»¹⁰⁵.

Паоло Милано, представляя Данте английской читате­льской аудитории, пишет:

Главное в Данте то, что сказанное им всегда есть его первичный и цельный — ни убавить, ни прибавить — отклик на предстоящий перед ним объект. (Искусство для него есть форма, принимаемая истиной, когда она воспринимается во всей полноте.)...Данте никогда не предается фантазии; он никогда не украшает, не возве­личивает. Он пишет так, как думает или видит (неваж­но, внутренним или внешним взором)... Его способность чувственного и интеллектуального схватывания насто­лько уверенна и непосредственна, что он никогда не со­мневается в точности своего восприятия. В этом, по-ви­димому, и заключается секрет прославленной сжатости дантовского стиля¹⁰⁶.

У Данте, как и у Аквината, буквальное, поверхность об-1' ладает единством и глубиной. По этому поводу Милано до-|/бавляет (p.xxxvii):

Мы живем в эпоху, когда раскол между умом, мате­рией и душой (если прибегнуть к дантовским терминам) достиг такой степени, что он, похоже, готов обернуться своей противоположностью... Постепенная диссоциация этих трех качеств происходила на протяжении столе­тий, и вот теперь мы как бы вынуждены переходить из одного зала галереи в другой, чтобы восхититься пло­тью — у Матисса, умом — у Пикассо и сердцем — у Руо.

Скульптурно очерченный универсализм опыта, подоб-

| ¹⁰⁵ Ezra Pound, The Spirit of Romance, p.m. ¹⁰⁶ The Portable Dante, p.xxxiii.

ный дантовскому, совершенно несовместим с унифициро­ванным изобразительным пространством, которое откры­вает дорогу Гутенберговой конфигурации. Ибо синестезия и «скульптура рифмы» чужды модальностям механическо­го письма и технологии типографского набора.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться: