Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология
Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии


Классицизм. Становление новых принципов развития архитектуры, прикладного искусства, ремесел. Русский классицизм и ампир. Дворцовые ансамбли, мебель, фарфор.



С 60-х гг. XVIII в. в русской архитектуре начинается переход к класси­цизму с его лаконичными и строгими формами, обращенными к античнос­ти и отмеченными большой сдержанностью и изяществом. Этот же про­цесс происходит и в прикладном искусстве.

В планировке, оборудовании и декоре городских особняков и дворцов (архитекторы Кокоринов, Баженов, Кваренги и др.) появляется четкая сим­метричность, пропорциональная ясность. Стены помещений (между окон или напротив них) скрываются зеркалами и панелями из шелкового што­фа, декоративных хлопчатобумажных тканей, сукна или грунтованных рас­писных холстов. Полы набираются из дерева различных пород, а иногда обтягиваются холстом или сукном; потолки расписываются (например, техника гризайль, имитирующая рельефную лепку). Переходы от стен к потолку в парадных помещениях решаются в виде карнизов, дверные про­емы превращаются в порталы. Оконные проемы резко увеличиваются, по­лучают красивые пропорции.

Интимность бытовых помещений, как правило, второго этажа, созда­ется за счет применения местных пород древесины для отделки стен и пола. Так, вместо наборного паркета применяются еловые дощатые «под воском» полы. Стены и потолки часто обиваются тканью или выклеи­ваются обоями. Если в парадных помещениях устраиваются внушитель­ных размеров мраморные камины, то в интимных покоях возводятся более традиционные печи на тумбах или ножках, облицованные израз­цами. Столь же заметно различие светильников: в залах это ювелирно выполненные и дорогостоящие люстры, канделябры, бра, в покоях -значительно более скромные подсвечники и лампы. Еще больше кон­траста в формах парадной и бытовой мебели. Все это говорит не столько о стремлении владельцев дворцов и особняков к экономии, сколько об учете ими предметной среды как важного фактора психологически уме­стной атмосферы.

Большинство мебельных и ряд других изделий в конце XVIII — пер­вой половине XIX в. не были постоянно нужными; при отсутствии не­обходимости они либо убирались, либо переносились в неактивно ис­пользуемые части помещений. Мебель для сидения обязательно зачех­лялась. В этой же связи большое развитие получила трансформируе­мая мебель с рабочей плоскостью — чайные и карточные столики, складной обеденный стол, стол для рукоделия, система разновысоких, помещающихся друг под другом столов и др. Все это значительно по­вышало комфортабельность быта, тонкую дифференциацию его фун­кционального обеспечения и разнообразие облика помещений в раз­личных житейских ситуациях. Одновременно особо выделялся ряд бытовых процессов, проходивших в теплое время года вне здания — на террасе и в парке. В результате получают распространение новые виды изделий — садово-парковая мебель, господствующих классов новой эпохи — эпохи феодального абсо­лютизма и крепостничества — выразить и закрепить в художественных формах идею своей руководящей социальной и культурной роли в жизни страны.

Нормы дворянского быта, теперь уже прочные, устойчивые, полу­чившие ярко классовую печать, требуют от оформления интерьера реп­резентативности — демонстрации богатства, утонченности и блеска в жизни владетельной особы. Формы старого быта, в том числе петровс­кого (еще деловитого, строгого), к середине XVIII в. окончательно вы­тесняются. Господствующие позиции в русском искусстве занимает стиль рококо, логически завершавший тенденции позднего барокко. Парадные интерьеры этого времени, например некоторые помещения Петергофского и Царскосельского дворцов, почти сплошь декорируют­ся вычурной резьбой.

Общие особенности рокайльной орнаментации (изогнутость линий, обильная и асимметричная компоновка стилизованных или близких к на­туре цветов, листьев, раковин, глазков и т. п.) полностью воспроизводятся в русской архитектуре и мебели того времени, керамике, одежде, каретах, парадном оружии и т. д.

Растущее национальное самосознание обусловило развитие русско­го прикладного искусства по вполне самостоятельному пути. Несмот­ря на безусловное сходство форм собственных изделий с западноевро­пейскими, в большом числе ввозившимися в страну, нетрудно заме­тить и различия между ними. Так, по сравнению с французскими, из­делия русской мебели обладают гораздо более свободными формами и мягче по очертаниям, прорисовке. Мастера еще удерживали навыки народной резьбы, более крупной и обобщенной, чем на Западе. Не ме­нее характерна полихромность русских изделий и сочетание позолоты с покраской, редко встречающееся во Франции, а в России принятое повсеместно.

С 60-х гг. XVIII в. в русской архитектуре начинается переход к класси­цизму с его лаконичными и строгими формами, обращенными к античнос­ти и отмеченными большой сдержанностью и изяществом. Этот же про­цесс происходит и в прикладном искусстве.

В планировке, оборудовании и декоре городских особняков и дворцов (архитекторы Кокоринов, Баженов, Кваренги и др.) появляется четкая сим­метричность, пропорциональная ясность. Стены помещений (между окон или напротив них) скрываются зеркалами и панелями из шелкового што­фа, декоративных хлопчатобумажных тканей, сукна или грунтованных рас­писных холстов. Полы набираются из дерева различных пород, а иногда обтягиваются холстом или сукном; потолки расписываются (например, техника гризайль, имитирующая рельефную лепку). Переходы от стен к потолку в парадных помещениях решаются в виде карнизов, дверные про­емы превращаются в порталы. Оконные проемы резко увеличиваются, по­лучают красивые пропорции.

Интимность бытовых помещений, как правило, второго этажа, созда­ется за счет применения местных пород древесины для отделки стен и пола. Так, вместо наборного паркета применяются еловые дощатые «под воском» полы. Стены и потолки часто обиваются тканью или выклеи­ваются обоями. Если в парадных помещениях устраиваются внушитель­ных размеров мраморные камины, то в интимных покоях возводятся более традиционные печи на тумбах или ножках, облицованные израз­цами. Столь же заметно различие светильников: в залах это ювелирно выполненные и дорогостоящие люстры, канделябры, бра, в покоях -значительно более скромные подсвечники и лампы. Еще больше кон­траста в формах парадной и бытовой мебели. Все это говорит не столько о стремлении владельцев дворцов и особняков к экономии, сколько об учете ими предметной среды как важного фактора психологически уме­стной атмосферы.

Большинство мебельных и ряд других изделий в конце XVIII — пер­вой половине XIX в. не были постоянно нужными; при отсутствии не­обходимости они либо убирались, либо переносились в неактивно ис­пользуемые части помещений. Мебель для сидения обязательно зачех­лялась. В этой же связи большое развитие получила трансформируе­мая мебель с рабочей плоскостью — чайные и карточные столики, складной обеденный стол, стол для рукоделия, система разновысоких, помещающихся друг под другом столов и др. Все это значительно по­вышало комфортабельность быта, тонкую дифференциацию его фун­кционального обеспечения и разнообразие облика помещений в раз­личных житейских ситуациях. Одновременно особо выделялся ряд бытовых процессов, проходивших в теплое время года вне здания — на террасе и в парке. В результате получают распространение новые виды изделий — садово-парковая мебель, зонтичные тенты, парковые све­тильники и др. Сам парк становится объектом развитого декоративно­го искусства.

В XVIII в. при отдельных усадьбах для обслуживания возросших по­местных нужд организуются крепостные мастерские, выпускающие до­вольно крупные партии мебели, фарфора, паласов и других изделий. Не­богатые помещики отпускают своих крепостных в оброк — на работу в столичных крупных мастерских, которыми владели русские или ино­странные купцы. В дальнейшем на базе помещичьих мастерских развива­ются кустарные промыслы, а на базе купеческих — капиталистические предприятия.

В конце XVIII в. в оборудовании крупных дворцов уже ощутимо ска­зывается отделение собственно проектирования изделий (мебели, светиль­ников, часов, шпалер и другой утвари и предметов убранства) как особой области творческой деятельности от их ремесленного изготовления. В роли проектировщиков выступают в основном архитекторы и профессиональ­ные художники.

В производстве изделий на массовый рынок все больший вес при­обретают сравнительно крупные частные мануфактурные (основанные на ручном труде) и механизированные предприятия. Их продукция в подавляющем большинстве воспроизводит формы и конструкции, тра­диционные для кустарного промысла предшествующего времени, лишь иногда воспринимая отдельные черты, характерные для изделий, вы­делываемых для привилегированных слоев общества. Использование машин и механических способов обработки материалов, превращая инженера в ведущую фигуру производства, все более ведет к искаже­нию и потере исконно присущих изделиям народного потребления высоких эстетических качеств, к отрыву промышленности от искус­ства. Эта тенденция массового производства явилась закономерной в условиях капиталистического развития общества и одной из глав­ных для всего XIX в.

Особо несколько слов следует сказать о русском фарфоре. В XVIII в. фарфор, фаянс и майолику в России выпускали несколько крупных мануфактур, в том числе Императорский фарфоровый завод, заводы Гребенщикова, Гарднера и Попова. Первым выпуск фарфора в России освоил Императорский фарфоровый завод в Петербурге. Здесь выпус­кали как вполне ординарную посуду для домашнего обихода, так и из­делия, выполненные по специальным заказам для императорского дво­ра. Рисунки для таких заказов выполняли известные русские худож­ники и скульпторы. Изделия Императорского завода всегда отлича­лась высоким качеством фарфора, чистотой красок и форм, тщатель­ностью росписи.

В 1742 г. свой завод основал Афанасий Гребенщиков. Он выпускал художественные изделия из майоликовой массы, состав которой изоб­рел его сын Иван Гребенщиков. Изделия завода были отмечены некото­рой тяжеловесностью, простотой и неприхотливостью формы, но при этом их массивность очень удачно скрадывалась тонкостью орнамента. Завод Гарднера, открытый в 1763 г. в подмосковном селе Вербилки, с конца 20-х гг. XVIII в. выпускал фаянсовую посуду, которая стоила де­шевле фарфоровой, а потому была доступна более широким слоям на­селения. Формы фаянсовых изделий были менее прихотливы, чем у из­делий из фарфора, зато для нанесения узора Гарднер использовал как традиционную ручную роспись, так и механическое новшество — печать. Самостоятельными поисками в области форм и декора отмечена про­дукция завода А. Г. Попова, основанного в 1811 г. Излюбленными моти­вами декора были пейзажи и бытовые сценки.

Изделия всех этих предприятий пользовались большим спросом, а их ассортимент не ограничивался посудой и мелкой пластикой. Фарфоровая промышленность выпускала такие предметы интерьера, как, например, часы, элементы декора для украшения мебели, а также отдельные фарфо­ровые произведения.

Ампир – это стиль архитектуры и прикладного искусства, являющийся завершающим этапом высокого (позднего) классицизма. Данный стиль возник во второй половине XVIII века, когда Францией правил император Наполеон I, и развивался на протяжении первых десятилетий XIX века.

Стиль ампир является одним из так называемых «королевских стилей», которые можно охарактеризовать театральностью оформления внутренних интерьеров и архитектурных построек.

Основной особенностью ампира является обязательное наличие пилястров, колонн, лепных карнизов, а также мотивов, репродуцирующих античные образцы скульптуры (сфинксов, грифонов, львиных лап и т.п.).

В Российской империи стиль ампир стал известен в начале XIX века (точнее – в 1812 году) благодаря императору Александру I, который довольно часто приглашал в Россию архитекторов-иностранцев.

Русский ампир имел значительные отличия от европейского. Архитектура русского ампира внешне использовала классические ордерные системы. Так, его главной характерной чертой было сочетание геометрически правильных форм, возвышенной, торжественной приподнятости образов и сдержанной красоты лепного декора. Помимо этого, русский ампир стремился отразить идеи патриотизма, воинскую славу и национальный подъем.

Таким образом, архитектура зданий, выполненных в стиле русского ампира, имела одновременно торжественные и строго симметричные формы. При этом особое внимание уделялось симбиозу архитектуры и монументальной скульптуры, а в культовых храмовых сооружениях к ним добавлялась монументальная живопись. Так, на фоне сдержанных форм сооружения проявлялась военная символика древнего мира, а именно изображения доспехов, двуглавых орлов, лавровых венков и др. Также начинали возникать и декоративные архитектурные сооружения, такие как памятные колонны и триумфальные арки.

Одним из основных образцов русского ампира является Исаакиевский кафедральный собор (1819-1858 гг.), для возведения которого император Александр I пригласил французского архитектора Огюста Монферана, ставшего впоследствии одним из основоположников стиля «русский ампир».

Существует два разделения русского ампира: московское и петербургское. Причем стоит отметить, что данное разделение определялось не столько территориальной принадлежностью, сколько степенью отдаленности от классицизма, к которому был довольно близок московский ампир.

Петербургские зодчие позволяли себе сильно отступать от классических традиций, чем они и отличались от консервативных московских архитекторов. Благодаря этому петербургский вариант ампира характеризовался большей имперской выразительностью и помпезностью и очень часто использовал военную тематику.

Самым известным архитектором петербургского направления был Карл Росси, творчество которого отличало смелое сочетание градостроительного и архитектурного подходов, что нашло свое отражение в неподражаемых петербургских ансамблях:

* Дворцовая площадь и здание Главного штаба (1819-1829 гг.);

* Сенатская площадь и здания Синода и Сената (1829-1833 гг.);

* Михайловская площадь и Михайловский дворец (1819-1825 гг.);

* Александринская площадь и Александринский театр (1827-1832 гг.).

Помимо Карла Росси, весомый вклад в развитие русского ампира внесли такие архитекторы, как Андрей Воронихин, Доменико Жилярди, Андрей Захаров, Осип Бове, а также скульпторы Феодосий Щедрин и Иван Мартос.

Ампир занимал главенствующее место в русской архитектуре до 1830-1840 гг., завершив собой важнейший этап развития городов, во время которого было создано большое количество уникальных архитектурных сооружений.

Отличительные черты и особенности архитектуры русского (петербургского) ампира:

1. Смелость и широта пространственных и ансамблевых решений. Подчиненность объемно-планировочного решения здания идее целостного ансамбля. Только в творчестве Росси первоначальная идея регулярной планировки Петербурга получила, наконец, свое воплощение. Петербург и сегодня благодаря ансамблям Росси ассоциируется прежде всего с образом имперского, ампирного города.

2. Ориентация на римскую классику. Декоративные мотивы петербургского ампира включают элементы древнеримского военного снаряжения: легионерские знаки с орлами, связки копий, щитов, пучков стрел, ликторских топоров. Наиболее яркими примерами ориентации архитекторов на римскую классику стали — здание Главного штаба на Дворцовой площади К.И.Росси, Александровская колонна О.Монферрана, Нарвские и Московские триумфальные ворота, здание Павловских казарм В.П.Стасова.

3. Державный, имперский колорит: желто-белый с использованием черного цвета в декоративных элементах.. Это новая, более контрастная и по-своему выразительная система цветовых отношений. Особая выразительность скульптуры и барельефов на фоне гладких стен, диктовавшаяся укрупнением и монументальностью архитектурных форм.

Наиболее грандиозные ансамбли Петербурга 1820–1830-х годов были связаны с именем К.И. Росси, чей метод в значительной степени был противоположен более традиционному методу «вхождения» вновь возводимых построек в сложившуюся городскую застройку.

Для творчества К.И. Росси характерен истинно русский размах. Тринадцать площадей и двенадцать улиц в центре Петербурга построены по его проектам.

• Дворцово-парковый ансамбль Елагина острова (1818–1824)

Новый ансамбль был задуман зодчим (Росси) как асимметричная, свободная и широкая композиция, в основу которой было положено сочетание архитектуры и живописного пейзажа. В композиции дворца, в двух его основных фасадах применена трехчастная схема с единым большим ордером в центре и ризалитах, что свидетельствует о желании автора масштабно выделить здание, соотнеся его с крупным пространством. Все здания расположились среди зелени окружающего их парка свободно, без строгой системы, подчеркивая этим живописность общей композиции острова.

• Ансамбль Дворцовой площади (завершение) (1818–1823)

В проекте по реконструкции Дворцовой площади К.И.Росси сохранил предложенную А.В.Квасовым криволинейную форму южной части площади и спроектировал здесь два громадных корпуса, соединенные аркой. К.И.Росси с блестящим мастерством и тактом сумел согласовать архитектуру новых зданий с совершенно иными по характеру барочными формами Зимнего дворца. Росси умело вписал рядом с барочным Зимним Дворцом здание Главного Штаба. Последний штрих в ансамбль Дворцовой площади был внесен в 1845–1846 годах, когда по проекту архитектора И.Д. Черника построили дом Вольного экономического общества. В центре площади была воздвигнута Александровская колонна — монумент, посвященный победе в Отечественной войне 1812 года (по проекту О. Монферрана). Колонну венчает фигура ангела с крестом, попирающего змею(Б.И. Орловский).

• Ансамбль Сенатской площади (завершение) (1829–1834)

Николай I распорядился построить новое здание для Сената, и чтобы проект готовили «по образцам Главного штаба». В августе 1829 года состоялась закладка нового здания Сената, спроектировано К.И. Росси. Годом позже на соседнем участке началось в соответствии с его же проектом возведение и здания Синода. В середине XIX века в ансамбль Сенатской площади вошло еще одно грандиозное здание, которому была отведена значительная роль в композиции всего классического центра Петербурга, — Исаакиевский собор (1818, Огюст Монферран). Центральный купол делает здание похожим на одноглавые храмы западного типа. Собор - памятник времени переходного от классицизма к эклектике.

• Ансамбль Михайловского дворца (1818–1839)

Недалеко от Михайловского замка, с южной стороны Марсова поля К.И. Росси было поручено возвести дворец для великого князя Михаила Павловича — младшего сына Павла I. Разрабатывая проект дворца,

Росси задумал создать обширный ансамбль, который стал выдающимся градостроительным произведением. Контраст в разработке двусторонней ориентации городского дворца традиционного усадебного типа развит в масштабе единой композиции крупной городской зоны. Прямоугольная площадь перед дворцом (пл. Искусств) воспринимается в определенной мере как развитие четкой формы курдонера (парадного двора перед дворцом). С противоположной стороны дворца зодчий многое сделал, чтобы объединить в свободно спланированном, но целостном пространстве и Михайловский дворец, и пластичный объем Главных придворных конюшен, и композицию Инженерного замка. По предложению Росси, были засыпаны рвы, окружавшие замок, что способствовало зрительному объединению территории с Михайловским парком. Здания, образовавшие вместе с Михайловским дворцом единый ансамбль, сооружались разными архитекторами. В 1834–1839 годах на Михайловской площади было возведено здание Дворянского собрания.

• Ансамбль Михайловского (Инженерного) замка (реконструкции) (1832–1836)

При проектировании ансамбля Михайловского дворца в поле зрения К. Росси оказалась территория, прилегавшая к Михайловскому замку. Генеральный план этой территории был утвержден в феврале 1823 года. Зодчий реконструировал на пересечении Большой Итальянской и Караванной улиц треугольную в плане площадь, которая позже получит название Манежной. Важное градостроительное значение приобрела аллея, созданная между экзерциргаузом и конюшенным корпусом. Она формировала эффектную панораму с главным фасадом Михайловского замка вдали и выполняла роль пространственной связи с Манежной площадью, Караванной улицей и Невским проспектом.

• Ансамбль Александринского театра (1817–1834)

К началу XIX века территория, расположенная между Аничковым и Воронцовским дворцами на Садовой улице, оставалась совершенно не организованной. На ней возвышался деревянный театр Казасси, перестроенный в 1801 году В. Бренной из паркового павильона и отличавшийся невыразительной внешностью. Первые наброски проекта ансамбля были сделаны К. И. Росси в 1816 году, а последние чертежи, относящиеся к отделке зрительного зала театра, датированы 1849 годом. Первыми осуществленными частями ансамбля стали два павильона построенные в 1817–1818 г. Основной замысел театрального ансамбля сформировался к 1827 году. Важнейшим элементом пространственной организации стала большая прямоугольная площадь. Симметричные корпуса, размещенные позади театра, дают понять, что ансамбль развивается и дальше, в направлении Театральной улицы. Ее формируют два протяженных здания Министерства просвещения и дирекции императорских театров с одинаковыми фасадам. Открытие Александринского театра состоялось 31 августа 1832 года. Ансамбли Михайловского дворца и Александринского театра в значительной степени определили своеобразие пространственной организации Невского проспекта.

 


Поделиться:



Последнее изменение этой страницы: 2017-05-05; Просмотров: 1692; Нарушение авторского права страницы


lektsia.com 2007 - 2024 год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! (0.037 с.)
Главная | Случайная страница | Обратная связь