Конструктивизм 20-х годов. Пионеры советского дизайна. Вл. Татлин, А. Родченко, Л. Попова и др. Средовый дизайн, графический дизайн.

У дизайна глубокие корни в мировой художественной и материальной культуре. Советский дизайн имеет и свои замечательные истоки в авангарде и производственном искусстве 1920-х годов. На волне глобальных социально-политических преобразований, охвативших бывшую Российскую империю, слиянием Первых и Вторых Свободных государственных художественных мастерских был создан знаменитый ВХУТЕМАС – впоследствии ВХУТЕИН. В его стенах началось формирование идеологии качественно иной организации бытовой среды широких трудящихся масс, идеологии, основанной на гуманистических принципах и идеалах. Но эта школа-лаборатория, нацеленная на подготовку профессиональных художников для массового промышленного производства, была ликвидирована к началу 1930-х годов. И хотя дизайнерский подход продолжал развиваться в плоскости инженерии (в сфере железнодорожного транспорта, авиации, в военной технике – танкостроении), становление дизайна как профессии, создание государственной системы дизайна в СССР началось после Великой Отечественной войны. Отдавая должное плеяде активных деятелей послевоенного периода, необходимо особо выделить незаурядную личность Ю.Б. Соловьёва. Он начинал как рядовой дизайнер, но в силу объективных обстоятельств и субъективных факторов, а самое главное, благодаря личным качествам стал, по сути, главным действующим лицом в процессе становления отечественного дизайна. Его отличало стремление ставить перед собой и единомышленниками «неразрешимые», на первый взгляд, глобальные задачи и умение целенаправленно добиваться их блестящего воплощения O

Соловьёв Юрий Борисович, выдающийся отечественный дизайнер, талантливый организатор в области профессиональной деятельности, лауреат премии Президента Российской Федерации в области литературы и искусства (номинация «Дизайн»). Закончил Московский полиграфический институт как художник-график (1943). В 1946 г. после создания по сути революционного проекта – натурного макета цельнометаллического вагона, принятого к серийному производству, ему поручили возглавить первую в стране проектную организацию промышленного дизайна – Архитектурно-художественное бюро (АХБ) при Министерстве транспортного машиностроения. Группа энтузиастов архитекторов, художников и конструкторов под руководством Соловьёва разрабатывала железнодорожные вагоны, пассажирские речные суда, новые троллейбусы для Москвы, а также интерьеры первого атомного ледокола «Ленин», первой атомной подводной лодки и другие объекты.

Значение деятельности АХБ состояло, прежде всего, в том, что дизайнерские проекты выполнялись по методике, которая сейчас воспринимается как классическая: составление совместно с заказчиком техзадания, предпроектный анализ, эскизирование, макетирование в натуральную величину, доводка макета, подготовка документации, изготовление и доводка опытного образца. Ценный опыт, накопленный АХБ, послужил основой для создания развёрнутой системы дизайна.

 

18. Неопластицизм П. Мондриана. «Де Стейл»: особенности пластического языка. Универсальность графического и объемного формообразования.

В 1917 г. в г. Лейдене (Голландия) по инициативе Пита Мондриана была создана художественная группа «Де Стиль». Одновременно начинает издаваться журнал под тем же названием. Его обложку украшал логотип, буквы которого были составлены из стандартных черных прямоугольников (рис. 29).

Рис.29 В. Хусар.Обложка
журнала «Де Стиль». 1917

К этому моменту уже написаны плоскостно-геометрические картины Мондриана, задавшие направление стиля. Наиболее известные члены группы: архитектор и художник Тео ван Дусбург, основатель, живописец Пит Мондриан, архитектор Питер Оуд, скульптор Жорж Вантегерло, художник Вильмош Хусар. Тео ван Дусбург, издатель журнала, архитектор и живописец, с самого начала создания объединения ориентировал его деятельность на комплексное проектирование предметной среды. В следующих номерах журнала как примеры нового подхода к искусству и проектированию были опубликованы «Черный квадрат» Малевича и «Проун» (композиция из серии «Проектов Утверждения Нового», выполненная еще в Витебске) Лисицкого.

В своем манифесте члены группы призывали к созданию новой культуры, основанной на равновесии и интернациональной общности культур, отказе от изобразительности. Они считали, что искусство должно примирить полюса жизни — «природу и интеллект, другими словами, женское и мужское начало, негативное и позитивное, статическое и динамическое, горизонталь и вертикаль»1.

В 1922 г. в журнале «Вещь», издававшемся Лисицким и И.Г. Эрен-бургом в Берлине, была опубликована статья ван Дусбурга о трех уровнях геометрических построений. Эта публикация — ключ к пониманию стилевого модуля группы «Де Стиль».

 

Первый уровень — графическое построение. В качестве базовых элементов использованы закрашенные черным цветом три прямоугольника и квадрат. Они расположены параллельно друг другу, образуя в сумме общую конфигурацию.

Мондриан так комментировал свои предельно геометризованные композиции:

«Разделяя прямоугольник при помощи вертикальных и горизонтальный линий, неопластицист достигает спокойствия, равновесия всеобщего и индивидуального»2.

Второй уровень — скульптурный. К тем же плоским формам добавлена глубина. Получаются стоящие рядом параллелепипеды, изображенные в аксонометрии. Черным цветом закрашены лишь уходящие в глубину плоскости, фронтальные оставлены белыми. Зрительно эти черные формы передают массивность, тяжесть объемной скульптуры.

Третий уровень — архитектурный. Предыдущая композиция, изображающая скульптуру, полностью сохраняется, но вместо сплошной заливки силуэта для выявления форм использован линейный контур. Получается ажурная каркасная пространственная структура.

В проектах зданий, мебели и интерьеров, созданных членами группы «Де Стиль», как правило, присутствовали все три уровня композиционных решений. На уровне комбинаций плоских прямоугольных элементов, строго вписанных в прямоугольную систему координат, решены и плакаты, и обложки, и мотивы росписи стен, потолка, пола в интерьере. Мебель тяготеет к скульптурной концепции, к комбинации плотных монолитных объемов. В архитектуре вертикальные стойки, перила балконов, горизонтальные балки воспроизводят пространственный каркас кубической решетки.

Смысл публикации Дусбурга в журнале «Вещь» — привлечь внимание к тому факту, что рождается новое понимание монументального искусства, при котором человек оказывается не перед произведением, а буквально внутри него, если иметь в виду архитектурный объем, покрытый изнутри живописной композицией, внутренне связанной стилистически и формально с архитектурными объемами. Дусбург мечтал «поставить человека в пластическое искусство, а не перед ним».

Ядром художественной концепции группы «Де Стиль» была идея неопластицизма. Этот термин привился в искусствознании как калька с французского, хотя исходно был заимствован Мондрианом еще до 1920 г. из теософии (от голл. nieuwe beelding — новое представление об образах). Неопластицизм — это не столько идея использования конкретных форм, сколько область формально-композиционных ощущений, предощущений особого порядка, структуры образов, которые воплотились именно в том характерном для группы «Де Стиль» словаре визуальных элементов — прямоугольников, окрашенных яркими локальными цветами.

Неопластицизм — ядро тектонического языка «Де Стиля», предельно упрощенного, архитектурного. Именно поэтому он и смог стать основой интернационального стиля.

При внешнем сходстве с супрематизмом «Де Стиль» предполагает более определенные схемы построений на плоскости. Все размеры и пропорции элементов заданы прямоугольной сеткой. Квадраты и прямоугольники стыкуются здесь, как в мозаике.

 

И супрематизм, и «Де Стиль» как цветографические системы активно работают с объемной формой, пространством, организуя его при помощи крупных цветовых форм и изменяя его восприятие при помощи цвета. Для супрематизма более характерна независимость цветографической композиции от формы, для «Де Стиля» — четкая привязка по размерам, членениям цветовой композиции к объемной композиции.

В работах членов группы «Де Стиль» цвет выявляет и подчеркивает форму.

Это заметно в принципах использования цвета и в архитектуре, и в мебели ведущего дизайнера группы Геррита Ритфелда. Ритфелд познакомился с ван Дусбургом и Мондрианом в 1915—1916 гг. Быстро усвоив новый визуальный словарь, он тут же создает свое главное детище — так называемый красно-синий стул. Каждый объем или плоскость, из которых, собственно, и состоит его мебель, окрашены в свой цвет. Цветом же часто выделен и несущий каркас. Повторяя принцип живописи Мондриана, где цветные плоскости находятся, как в витражных ячейках, в черной прямоугольной сетке, Ритфелд также использует черный цвет брусков для выделения несущего каркаса стула с красной спинкой и синим сиденьем (рис. 30). Задуманный автором как «аппарат для сидения», он стал символом группы.

Итальянская мебельная фирма Кассина включила стул в свою коллекцию исторической мебели XX в. Несмотря на кажущуюся угловатость и механистичность, сидеть на нем вполне комфортно благодаря правильно заданной предельной высоте наклонного сиденья, понижающегося к спинке (33 см), и эргономически точно выбранному углу наклона спинки относительно сиденья.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться: