Дизайнерская школа ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (1920-1930-е гг.).

После 1917 года в Советской России началась реорганизация всей системы

художественного образования. На базе «Строгановки» и Училища живописи,

ваяния и зодчества были созданы Первые и Вторые Государственные свободные

художественные мастерские. В 1920 году на их базе декретом Совнаркома (Совета

народных комиссаров — правительства страны) создаются Высшие художественно-

технические мастерские (ВХУТЕМАС) как «специальное художественное

высшее техническо-промышленное заведение, имевшее целью подготовить

художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов

и руководителей для профессионально-технического образования».

Появление слова «технические» в названии нового учебного заведения не в последнюю

очередь было обусловлено тяжелым материальным положением учащихся

и части преподавателей объединяемых мастерских. Послание, подготовленное

ими в государственные органы (сентябрь 1920), содержало просьбу о преобразовании

мастерских в единый вуз и содействии «в смысле признания их высшим

техническим учебным заведением и поддержать их ходатайство о распространении

на них постановления СНК от 4 июля и 13 августа 1920 года о добавочных

пайках для технических учебных заведений» [12.1, 12.2].

В 1926 году ВХУТЕМАС был переименован в Высший художественно-технический

институт (ВХУТЕИН). В конце 1920-х годов проводилась реформа

высшего образования, преследовавшая цель приблизить профиль выпускаемых

специалистов к запросам конкретных отраслей народного хозяйства. Один из

таких комплексных вузов — ВХУТЕИН — в 1930 году был расформирован с

созданием на его основе Высшего архитектурно-строительного института

(ВАСИ, ныне МАрхИ), Московского полиграфического института, Художественного

факультета Московского текстильного института.

Мастерские ВХУТЕМАСа состояли из восьми факультетов: деревообделочного,

полиграфического, металлообрабатывающего, текстильного, керамического,

живописного, скульптурного и архитектурного. Производственным искусством

занимались пять первых факультетов. Конструктивизм, выработанный его

идеологами и практиками «объективно-формальный метод» легли в основу педагогической

системы, прежде всего, деревообделочного и металлообрабатывающего

факультетов, которые стали своеобразной лабораторией, где формировался

новый вид проектно-художественной деятельности, получивший позже название

«дизайн». Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных

дизайнеров («инженеров-художников») шел сложный процесс поиска и

уточнения сферы и профиля новой деятельности, уяснения роли дизайнера в

формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования.

Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная

подготовка на основном отделении (факультете) в течение двух лет (с

1926 — один год). Преподавание велось по концентратам (направлениям): графический,

плоскостно-цветовой, объемно-пространственный, пространственный.

Лекция 12. ВХУТЕМАС—ВХУТЕИН. Советский отдел на международной выставке в Париже 245

Дисциплины: «Графика», «Цвет», «Объем» и «Пространство» преподавались студентам

всех специализаций, чем закладывался единый фундамент художественных

средств формообразования для «инженеров-художников» всех отраслей промышленности.

В Мастерских был введен макетный метод проектирования. Его автор Н. Ла-

довский преподавал пропедевтическую дисциплину «Пространство». Он имел

смелость провозгласить: «Пространство, а не камень — материал архитектуры».

Николай Александрович Ладовский (1881—1941), известный теоретик архитектуры

и градостроительства, лидер направления «архитектурный рационализм».

Автор известного психоаналитического метода преподавания; с его именем связана

реформа архитектурно-художественного образования во ВХУТЕМАСе. Он

создал научно-исследовательскую лабораторию («Черная комната») для выявления

закономерностей психофизиологии восприятия, специальные приборы для

проверки глазомера и пространственного воображения. Основные факторы, влияющие

на формообразование, он определил в следующей иерархической последовательности:

пространство — форма — конструкция. Ладовский считал, что

будущие архитекторы и инженеры-конструкторы должны учиться мыслить

объемно-пространственными композициями, эскизировать не на бумаге, а в

объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу.

Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов

и средств выразительности.

Вместе с Н. Ладовским преподавал Владимир Федорович Кринский (1890—

1971), один из лидеров течения архитектурного рационализма. Ведя дисциплину

«Пространство», он создал экспериментально-методические проекты «Форма

и светотень», «Цвет и форма», «Цвет и пространственная композиция», «Форма,

фактура и условия освещения» и др. Свой опыт изложил в книге «Элементы

архитектурно-пространственной композиции» (в соавторстве с И. Ламцовым и

М. Туркусом, 1934, переиздана в 1968).

Дисциплину «Объем» преподавали три скульптора — Б. Королев, А. Лавин-

ский и А. Бабичев. Сторонники «объективного метода», они начинали занятия со

студентами с анализа простых геометрических форм и их сочетаний, используя

при этом достижения кубизма. От студентов требовалось не буквальное изображение

в глине составляющих композицию элементов, а передача своего видения

этой композиции в ее своеобразном пластическом преломлении. Главная цель дисциплины

«Объем» состояла в том, чтобы научить студентов мыслить в объеме вне

зависимости от того, на какой факультет они ориентировались.

«Цвет» вели А. Веснин, Л. Попова. Их программа включала две стадии: первая

(программа-минимум) — изучение цвета вне специальности, вторая (про-

грамма-максимум) — специальная колористическая подготовка с учетом конкретного

факультета. В этой методике они стремились через анализ реальных элементов

объективного мира вскрыть сущность вещей, познать их природу. Студенты

рисовали не сами предметы, а создавали по поводу них композиции, анализируя

и разлагая формы предметов. Так, создавая композицию «по поводу та246

История дизайна, науки и техники

релки», ее пересекали плоскостями, чтобы показать воздух и пространство, выявить

цвет и форму.

Для студентов дерметфака дисциплину «Цвет» преподавал Клуцис, обращая

особое внимание на приемы графической передачи особенностей фактуры и текстуры

различных материалов. На старших курсах дисциплина «Цвет» рассматривалась

уже как вспомогательная.

Дисциплину «Графика» в 1920—1922 годах вел А. Родченко. Постоянно экспериментируя

и отрабатывая методику в своих постановках натюрмортов, он

использовал нетрадиционные предметы, требуя от студентов выявления центральной

конструкции постановки. Стержнем дисциплины был курс графической

конструкции на плоскости, в котором Родченко внедрял в сознание своих учеников

представление о линии как элементе, позволяющем «конструировать и

созидать». Много внимания уделялось фактуре. Студенты осваивали возможности

пульверизатора, трафарета, пресса, валика. Графические работы, по его убеждению,

должны лишь предшествовать работе с материалом.

Рассмотрим более подробно проекты (студентов и преподавателей) факультетов

по обработке дерева и металла, которые были важнейшим центром рождения

взаимодействия новых концепций формообразования. На метфаке преподавали

А. Родченко, Эль Лисицкий, В. Татлин и другие представители «производственного

искусства». Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов

и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность

и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное

украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей.

Многие из этих принципов впоследствии стали каноническими для дизайна.

Александр Михайлович Родченко (1891—1956), художник, конструктивист-

универсал: дизайнер, архитектор, график, фотограф, театральный декоратор, кинорежиссер

и педагог. Окончил Строгановское училище, начинал творческую

деятельность вместе с В. Татлиным как кубофутурист, затем — конструктивист.

В 1920-м стал профессором живописного факультета, в 1922—1930 годах — профессором

металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа. Его

жена — В.Ф. Степанова, художник, соратница-конструктивист.

Разработанную А. Родченко в мастерских концепцию проектирования можно

рассматривать как одну из ранних систем дизайн-образования. По мнению

Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий

подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции

и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести

в промышленности. Большое внимание уделялось инженерно-техническим

дисциплинам в связи с первоочередной необходимостью развития в стране промышленности.

Это нашло отражение в проектировании многофункциональных,

мобильных предметов. Художественная сторона творчества проявилась, прежде

всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной,

функционально и технически оправданной конструкции.

Лекция 12. ВХУТЕМАС—ВХУТЕИН. Советский отдел на международной выставке в Париже 247

Среди заданий, которые Родченко давал своим ученикам, были следующие:

упростить существующую вещь — т.е. снять с нее украшения, выявить конструкцию,

убрать неработающие части и т.д. Улучшить существующую вещь — сделать

ее более удобной, может быть, более многофункциональной, по-новому решить

цвет и материал. Разработать новые формы вещей — исходя из наиболее

промышленных, массовых способов изготовления, использования массовых материалов

и т.д. Предложить новую вещь или комплекс вещей с новыми социальными

функциями — например, оборудование избы-читальни, советского кооператива,

общежития совхоза.

Особо следует сказать о проектах студентов — «динамичных» вещах, среди

которых были движущиеся витрины, складные киоски и кровати, разборные

вещи. Первые проекты были продемонстрированы уже в начале 1923 года на

отчетной выставке работ метфака. Тогда же проявились как сильные, так и слабые

стороны конструктивистского подхода к проектированию вещей. Ни в одном

экспонате выставки, по воспоминаниям В. Степановой, преподававшей на

текстильном факультете, «нельзя было усмотреть даже намека на художественный

стиль, и их (предметы) можно было принять только в целом, как правильно

функционирующую вещь, подобно автомобилю, самолету и прочим вещам

индустриального порядка». Художественное начало в его привычном представлении

на первых порах совершенно изгонялось из вещей, ибо для него, по словам

той же Степановой, «отправной точкой является психологическое воздействие

данной внешней формы на потребителя», с чем производственники были

категорически не согласны (цитируется по [3]). А с такой позицией производственников,

как показала жизнь, было не согласно подавляющее большинство

потребителей вещей — как говорили, «простых обывателей».

Впоследствии были созданы более совершенные проекты. Отметим многофункциональный

стол И. Морозова (1926) на консольных металлических ножках

с шариками, благодаря чему стол мог легко перемещаться с места на место.

Путем различных трансформаций стол мог превращаться в письменный, обеденный

и чертежный. Он имел ящики для книг, журналов, конвертов, бумаги, письменных

принадлежностей, особые поднимающиеся ящики с кольцами и ремнями

для хранения обеденного и чайного сервизов, специальный объем для чертежей,

чертежных инструментов и принадлежностей. Каждый сантиметр площади

и объема был рационально использован.

Примером подобного подхода в области посуды являлся набор металлических

предметов «для похода и экскурсий». Он включал в себя котелок-кастрю-

лю, сковородку, чайник, нож-вилку и несколько других мелких предметов. Все

это складывалось в котелок, имевший ремешок для пристегивания к поясу. Автором

проекта был 3. Быков, которому принадлежал и ряд других удачных проектов.

Бумажный абажур с изменяющимся наклоном отражательного диска (начало

1920-х); значок участника колонны ВХУТЕМАСа для Первомайской демонстрации

(1924). Дипломный проект Захар выполнил на тему «Внутреннее

оборудование пассажирского прицепа тягача-вездехода для условий Сибири»

(1929). Захар Николаевич Быков, профессор, заслуженный деятель искусств

РСФСР был ректором МВХПУ (б. Строгановское) с 1955 по 1967 годы.

248 История дизайна, науки и техники

Александр Родченко в эти же годы много работал сам. Не говоря о плакатах,

рекламе, он плодотворно сотрудничал с кино и театром, создавая интересные и

характерные для конструктивизма разработки. С 1924 года занялся фотографией.

В 1925 году был командирован в Париж для оформления советского отдела

Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности,

осуществлял в натуре свой проект интерьера Рабочего клуба.

Прекрасную возможность продемонстрировать собственную концепцию формообразования

новой образцовой среды Родченко получил, оформляя пьесу

А. Глебова «Инга» (1929). Он фактически создал не бутафорские изделия, а экспериментальные

образцы мебели, ламп и пр. Это были комплексы-ансамбли для

жилища и кабинета директора. Также были изготовлены костюмы. Мебель была

полностью пригодна для использования по прямому назначению. После снятия

спектакля из репертуара один из рабочих театра взял ее себе домой и с большим

удовольствием эксплуатировал. Центральные газеты, специализированные

журналы высоко оценили оригинальность и практическую ценность разработок,

их воспитательное значение.

Настольная лампа для спектакля была реконструирована по чертежам, появившимся

в послевоенном журнале «Декоративное искусство СССР», итальянской

фирмой «Артелюче» и отмечена Золотой медалью за оригинальность формы

на триеннале осветительной техники в Милане (1974).

Деревообделочный факультет (дерфак) создавался на базе столярной и резчицкой

мастерской старого Строгановского училища. Профессиональный уровень

выпускников училища был довольно высокий. Первые два года многое в

программах обучения продолжало традиции Строгановки. Однако новый социальный

заказ — массовое производство общедоступной мебели — требовал перестройки

учебного процесса. Началом превращения факультета в художественнотехническую

школу стал 1922—1923 учебный год. Основу новой концепции подготовки

студентов заложил В. Киселев, который ранее вел «Графику» с А. Родченко.

Была отработана методика преподавания инженерно-технологических

дисциплин, студенты были ориентированы, в основном, на инженерную, а не на

художественно-конструкторскую деятельность.

Пришедший на факультет через год Антон Михайлович Лавинский (1893—

1968), архитектор, дизайнер, график, театральный художник и теоретик конструктивизма,

сумел постепенно изменить ситуацию, найдя общий язык с первоначально

скептически относившимися к нему преподавателями-инженерами и

студентами.

Положительные результаты взаимодействия в новом, дизайнерском русле

ярко проявились при подготовке его учениками «в пожарном порядке» комплексных

проектов к Международной выставке в Париже. Под руководством

А. Лавинского и С. Чернышева студенты разработали проект избы-читальни,

представленный в виде электрифицированного макета. Все элементы ее оборудования

были трансформируемые. Читальные столы могли превращаться в скамейки

со спинками, а стойка библиотекаря — в подмостки для сцены. Были разработаны

радиовитрина, библиотечный шкаф и пр. Над входом в избу была триЛекция

12. ВХУТЕМАС—ВХУТЕИН. Советский отдел на международной выставке в Париже 249

буна для оратора, а над нею — метеорологическая будка с флюгером, электрические

часы и радиомачта с громкоговорителем.

После этой работы был окончательно уточнен профиль специалиста, подготавливаемого

факультетом. Основой профессионализации студентов стало комплексное

проектирование оборудования.

В 1925—1926 годах под руководством вернувшегося во ВХУТЕМАС Л. Ли-

сицкого студент Соколов разработал шкаф-перегородку, помещаемый между кухней

и столовой. В нем были емкости с обеих сторон и «особое передаточное

окно» с тем, чтобы пищу, приборы и т.п. можно было транспортировать из кухни

в столовую. Все в нем было тщательно продумано и спроектировано с учетом

конкретных габаритов вещей. Подобные перегородки-шкафы вошли в практику

в конце 1950-х—начале 1960-х годов в «малогабаритках» (однокомнатных

квартирах).

Расширить и укрепить производственные факультеты, создать новые, чего

добивались А. Родченко, В. Степанова, В. Татлин и др., не удалось. Более того, с

реорганизацией из всех факультетов в самом худшем положении оказался дер-

метфак, который просто был ликвидирован. Фактически с реорганизацией-ликвидацией

ВХУТЕИНа прекратила существование только что начавшая складываться

отечественная школа дизайна.

Такая ситуация имела в своей основе не только общегосударственные интересы,

но и ряд объективно-субъективных причин. Одна из них — небольшая численность

студентов, обучавшихся на собственно дизайнерских факультетах —

дерфаке и метфаке (в 1926 они были объединены в единый факультет). В феврале

1924 года 1445 студентов ВХУТЕМАСа так распределялись по факультетам:

• основное отделение — 463;

• архитектурный факультет — 242;

• живописный факультет — 364;

• скульптурный факультет — 72;

• графический факультет — 137;

• текстильный факультет — 81;

• керамический факультет — 47;

• деревообделочный факультет — 22;

• металлообрабатывающий факультет — 17.

Другая причина — это отсутствие единой платформы профессии. Ее контуры

еще только определялись, основные принципы были в состоянии разработки,

причем создание концепции платформы, методики преподавания велось отдельно

рядом крупных самодостаточных творческих личностей, которые не просто

полемизировали между собой, а порой стремились заместить друг друга в

еще только формировавшемся дизайне [12.3].

Еще один момент, во многом характерный для всего движения производственников

— в середине 1920-х годов положение было таким, что в художественном

вузе на дизайнерском факультете приходилось призывать студентов не

к освоению достижений техники, а к овладению навыков художника.

 

 

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: