Итальянский дизайн 50-60-х годов

В 1950-е годы казалось, что в дизайне главенствует США, но в конце 50-х главенство американской культуры пошатнулось - внезапно дизайн стал приходить из Италии. Феномен итальянского дизайна объясняли тем, что у него было " меньше традиций позади" после второй мировой войны.

Как серьезное явление индустриальный дизайн формировался в 50-е годы. Одним из важных этапов развития итальянского дизайна стал стиль «Оливетти».

ПРО ОЛИВЕТТИ

Изначально Оливетти была фабрика по изготовлению пишущих машинок. Она существовала не только в 50 ые годы. Образовалась она раньше еще в 10 ые годы. Начиная с 30ых годов фабрика стала быстро развиваться, увеличиваться, она так быстро росла, что к 60-ым годам выпускала уже не только пишущие машинки, но и самое различное конторное оборудование. В этой области они производили почти треть всей мировой продукции. Решающую роль в таком быстром росте фирмы сыграли ДИЗАЙНЕРЫ. Хозяева фирм раньше других поняли и оценили роль дизайна. В 30-ые годы на фабрику были приглашены художники и даже поэты, появился руководитель отдела рекламы и публикаций. Так образовалась одна из первых дизайнерских групп в Европе.

Ближе к 50-ым годам выпускаются сенсационные по своим эстетическим качествам модели пишущих машинок «Лексикон 80» и Леттера 22» (Для них характерна скульптурность пластики, соединившая в себе художественную органическую концепцию и новую технологию литья под давлением). Это был огромный успех!! Отсюда возникает выражение «стиль Оливетти».

«Стиль Оливетти» это не приверженность к каким то пластическим формам (Хотя вообще, машинки были сделаны по новой технологи и пластификат, легко гнущийся материал за счет этого они были как бы литой формы и этот материал позволял создавать конструкции без единого винта). Нет характеристики какой именно должна быть вещь в этом стиле. Стиль Оливетти-это просто стремление сделать любую вещь красивой, даже фабричные здания строились красиво! Письма, деловая корреспонденция, исходящая от фирмы должны быть сделаны и написаны с хорошим литературным вкусом-все должно быть привлекательным, первосортным.

В середине 50-х вся Европа и Америка пила кофе из итальянских кофеварок, ездила на итальянских скутерах и носила итальянские костюмы. Фурор итальянского дизайна в мебельной отрасли произошел в 60-х, когда наряду с классической традиционной итальянской мебелью было решено производить мебель современную. Тогда же прошла первая выставка мебели i Saloni Milano, на которой было представлено современное видение итальянского дизайна. Об итальянцах заговорили по всему миру. Говорили о том, что они создают дизайн будущего, который никого не оставляет равнодушным. Пытаясь объяснить феномен быстрого успеха итальянского дизайна, специалисты приходили к выводу, что главная заслуга в том, что дизайнерам предоставили полную свободу.

В фирме «Оливетти» работали очень многие выдающиеся прогрессивные представители искусства и архитектуры, литературы. В конечном счете деятельность этих людей в рамках фирмы явилась большим вкладом в общественную культуру.

В конечном счете это уже была не просто контора, а зрелище. Так, стиль «Оливетти» стал формировать эстетическое восприятие, вкус и потребности заказчика. «Оливетти» существует и по сей день в авангарде мирового дизайна.

Итальянский дизайн был образован благодаря импровизации в рамках старых традиций культуры, искусства и экономики, которые в основных небольших семейных предприятиях Италии не были изолированы друг от друга." Радость эксперимента" привела в итоге к динамичным и индивидуальным формам. Абстрактные формы современного искусства стали образцами дизайна кресел и столов. Специального дизайн-образования в довоенной и послевоенной Италии не было, большинство итальянских дизайнеров были по образованию архитекторами. Миланское триеннале (1933), проходящее под девизом " единство искусств" с 1951 года стало самой авторитетной европейской дизайн-выставкой. Выдающиеся примеры синтеза искусств являли работы " Итальянского Гауди" Карло Моллино. Со своей экспреесивно волнообразной мебелью из гнутой фанеры он стал экстравагантным представителем органического стиля в Италии. Его фантастические формы в стиле " Туринского барокко" или " аэродинамического сюрреализма" порой было не просто осуществить даже в одном экземпляре. Наряду с мебелью Моллино проектировал самолеты и автобусы, которые водил сам, а кроме того - архитектуру и эротическую моду. В производстве мебели активно использовались новые материалы и технологии. Семейные мебельные фирмы проявляли большую гибкость. Сотрудничая с известными архитекторами и дизайнерами, они добивались высоких результатов. Их художественная индивидуальность, открытость к техническим инновациям обеспечили процветание итальянского дизайна на десятилетия. Важную роль здесь также сыграли профессиональные выставки, конкурсы и журналы. Среди последних - " Domus", основанным Дж. Понтии в 1928 году, и " Casabelle" (1929), которые и предоставляли современному итальянскому дизайну теоретическую платформу. В этих журналах обсуждались самые новые европейские разработки, а издатели позже стали влиятельными дизайнерами. Потребитель и техника Если 50-е годы были периодом экономического " взрыва", то в 60-е итальянское экономическое чудо достигло своего апогея. Пережив послевоенный период лишений, широкие круги населения к этому времени значительно повысили свое благосостояние. Увеличилось число электрических бытовых приборов, телевизоров, стереоаппаратуры и т. д. Все больше семей приобретало автомобиль. Усиливалась тенденция приобретения собственного дома [3, С.128]. Развитие техники и рост благосостояния населения оказывали в свою очередь влияние и на дизайн. Итальянский дизайн спустя десятилетие интенсивного экономического развития страны стал ориентироваться не столько на искусство, сколько на науку, технику и современные методы производства. Особенности итальянского дизайна. Bel Design Аналогично германской " хорошей форме" в Италии возникла концепция " Bel Design " (" Красивый дизайн" ), которая так же, как и в свое время обтекаемая форма в США, принималась влиятельными производителями, была рациональна и предметно ориентирована. При этом итальянский дизайн имел ценностные ориентиры с ярко выраженным образно-семантическим аспектом. Если названия моделей немецкого " Брауна" несли, прежде всего, определенные технически понятия (как тюнер " Т5-45" ), то портативная пишущая машинка Этторе Соттсасса для итальянской фирмы " Оливетти" (1969) называлась женским именем " Валентина", а известный складной стул Жанкарло Пиретти - " Плия". Предметы понимались как индивидуальные личности и могли символизировать определенный статус. Такое понимание дизайна было особенно важным для соориентированной на экспорт итальянской экономики. Вторым важным аспектом было понимание дизайна как области культуры. Крупные предприятия, как " Оливетти" или " Фиат", сотрудничали с известными дизайнерами. В Италии возникла профессия дизайнера-консультанта, которые активно и независимо действовали в качестве советников и консультантов в различных фирмах. Идея фирменного стиля получила в Италии широкий культурный размах. Образцовым примером была политика фирмы " Оливетти" с такими молодыми перспективными дизайнерами и архитекторами, как Этторе Соттсасс, Марко Занузо, Марио Беллини. Соттсасс, активно работающий с 1958 по 1980 гг. в качестве дизайнера-консультанта, не только занимался функциональным формообразованием новых компьютеров, но и осуществлял контакт с магазинами посредством собственного отделения " по культурным связям и общественной работе" [3, С. 135]. Дизайн в Италии был не только специальностью инженеров, но и в равной мере архитекторов, философов, писателей. Третья особенность итальянского дизайна - " радость эксперимента" - связана с появившимися в середине 60-х гг. новыми материалами - пластмассами, предлагавшими новые, почти безграничные возможности формообразования.

 

30. 60-70-е годы: поп-дизайн и оп-арт. Футуристический дизайн, «космическое» формообразование. Метаболизм.

Оп-арт.

Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (разновидности модернизма). Восходит к так называемому «геометрическому» абстракционизму, представителем которого был Виктор Вазарели (с 1930 по 1997 г.работал во Франции), основоположник оп-арта.

Направление оп-арта (оптического искусства) зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, точнее, его разновидности — геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. 20 в.

Первые опыты в области Оп-арта относятся к концу XIX века. Уже в 1889 году в ежегоднике «Das neue Universum» появилась статья об оптических иллюзиях немецкого профессора Томпсона (Thompson), который, используя чёрно-белые концентрические окружности, создавал впечатление движения на плоскости: колёса на рисунках Томпсона «вращаются» и круги «переливаются». Но это было более научное исследование особенностей зрения, нежели искусство.

В 1955 г. в Париже оп-арт экспонировала в своей галерее Denis Rene. Но всемирную известность оп-арт получил в 1965 году после Нью-Йоркской выставки «Чувствительный глаз» (The Responsive Eye) в музее современного искусства. На выставке «Арте-Фиера-77», проходившей в 1977 году в Болонье, в изобилии демонстрировались произведения художников этого направления — Виктора Вазарели, Еннио Финци и других. Художники оп-арта нередко объединяются и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая Виктором Вазарели, которая дала первоначальный толчок движению оп-арта.

Оптическое искусство — искусство зрительных иллюзий, опирающееся на особенности визуального восприятия плоских и пространственных фигур. Оптическая иллюзия изначально присутствует в нашем зрительном восприятии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в мозге зрителя.Оптические иллюзии помогают обнаружить некоторые закономерности зрительного восприятия, поэтому им уделяли пристальное внимание психологи. Сконструированные ими визуальные тесты имели экспериментальный характер. При восприятии реальных объектов иллюзии возникают редко. Поэтому, чтобы выявить скрытые механизмы человеческой перцепции, необходимо было поставить глаз в необычные условия, заставить его решать нетиповые задачи. Опытные графические образцы, созданные, например, школой гештальтпсихологии, привели к формулированию некоторых правил, по которым протекает процесс зрительного восприятия.

Поп-дизайн.

Поп-а́ рт (англ. pop art, сокращение от popular art) — направление в изобразительном искусстве 1950—1960-х годов, возникшее как реакция на абстрактный экспрессионизм, использующее образы продуктов потребления.

 

Образ, заимствованный в массовой культуре, помещается в иной контекст:

· изменяются масштаб и материал;

· обнажается приём или технический метод;

· выявляются информационные помехи и др.

Термин «поп-арт» впервые появился в прессе в статье английского критика Лоуренса Эллоуэя (1926—1990). В 1966 году Эллоуэй открыто признавался: «Тогда я не вкладывал в это понятие тот смысл, который оно содержит сегодня. Я использовал это слово наравне с термином „поп-культура“, чтобы охарактеризовать продукты средств массовой информации, а не произведения искусства, для которых были использованы элементы этой „народной культуры“. В любом случае понятие вошло в употребление где-то между зимой 1954/55 годов и 1957 годом»[1].

Первые «попартовские» работы создали три художника, учившиеся в лондонском Королевском художественном колледже — Питер Блейк, Джо Тилсон и Ричард Смит. Но первой работой, получившей статус иконы поп-арта, был коллаж Ричарда Гамильтона «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными? » (1956)

Поп-арт приходит на смену абстрактному экспрессионизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации и рекламой.

Поп-арт породил следующие направления в искусстве: оп-арт, кинетическое искусство, ситуативное искусство (англ. situation art)[источник не указан 1582 дня].

Поп-арт неоднократно подвергался критике со стороны деятелей искусств и художественных критиков. 13 сентября 1962 года Нью-Йоркский музей современного искусства организовал симпозиум по поп-арту. В ходе развернувшейся дискуссии влиятельный критик-консерватор Хилтон Крамер (англ.)русск. из газеты «The New York Times» высказал мнение, что по своей сути поп-арт «ничем не отличается от искусства рекламы». По словам Крамера, оба этих явления преследуют цель «примирить нас с миром предметов потребления, банальностей и вульгарности». Критик настаивал на необходимости решительного противодействия поп-арту[2].

Присутствовавший на симпозиуме поэт, критик и лауреат Пулитцеровской премии Стэнли Куниц (англ.)русск. также неодобрительно отозвался о поп-арте, упрекая представителей этого художественного направления в стремлении угодить господствующему социальному классу: по словам поэта, они выражают «дух конформизма и буржуазии». Кроме того, Куниц высказал мысль, что поп-артовские «знаки, слоганы и приёмы происходят прямо из цитадели буржуазного общества, из бастиона, где формируются образы и потребности масс»[3].

Футуризм

В первой половине XX века появляется футуризм, основоположником которого был Маринетти. Футуризм утверждает, что технология более красива, чем произведения искусства. Скорость, нерациональность и инстинкты — вот призыв футуризма. Фрагментарность объемов и линий — вот некоторые из целей.

Эта тенденция оставляет за бортом традиционные стили ради поиска технологии и комфорта, что может быть достигнуто с помощью новых материалов и дизайна.

Такое оформление включает весь ряд электроприборов и системы последнего поколения " умный дом", дополняющие дизайн мебели и предметы декора.

Футуристический стиль декорирования предполагает использование новых материалов, цветов и дизайна согласно эргономичным и технологическим критериям. Такие революционные предложения позволяют придать новую форму декоративным элементам нашего дома.

Эффектный и смелый дизайн ломает монотонность традиционного оформления и предлагает нам абсолютно новые предметы, которые размещаются на пустых пространствах, свободных от орнаментов.

Русские футуристы предложили два способа видения и художественного воплощения пространства. Первый способ, применявшийся в живописи, связан с отрицанием иллюзорной трехмерности и созданием новых моделей, полученных воображением и фантазией художника. Отказавшись от позиции стороннего наблюдателя, художник-футурист пространство не столько чувствует, сколько мыслит, причем мыслит его не как способ собирания, а как форму аналитического разложения. В сознании человека начала ХХ века «старый» образ стабильного и устойчивого мира распался на фрагменты, из которых следовало собрать новый.

Второй способ связан с расширением горизонтов художественно воплощаемого пространства. Художественное мышление представителей русского футуризма отразило новые взгляды на развитие цивилизации, которая выходит на позиции освоения космоса, принимая космические масштабы измерения человеческого бытия. Русский футуризм осваивает космические горизонты художественного мировидения. Геометрическпространственные представления космических масштабов воплощены в супрематических полотнах К. Малевича, в «проунах» (проектах утверждения нового) Эль-Лисицкого. В. Маяковский сделал объектом поэзии всю Вселенную, создав мир образов огромных масштабов, ощущая себя частицей мира, соразмерной Солнцу, Земле, небу. Космическое мироощущение русских футуристов выражено не только в стремлении художественно воплотить пространство огромных масштабов, но и утвердить мысль о космической значимости творческого художественного мышления

Метаболизм.

Метаболизм – японская версия рационалистической архитектуры. Связь с культурными традициями Японии. 1960 г. Кисё Курокава, Киёнори Кикутакэ, Фимихико Маки, Масато Отака, Нобуру Кавадзоэ. Архитектурные структуры, открытые к дальнейшему развитию, росту и изменениям. Процесс обновления и развития – метаболизм - аналогия с растениями и живыми организмами. Кендзо Танге: «Токио-1960», центр коммуникаций префектуры Яманаси в Кофу (1962-67), административное здание «Джорнал Сидзуока» в Токио (1966-67), планировочная структура выставки ЭКСПО-70 в Осаке.К. Курокава: дом Накагин в Токио (1972) - идея «капсульной архитектуры».

Возникновение. В 1960 году Курокава Кисё с группой единомышленников, среди которых были Киёнори Кикутакэ и Фумихико Маки, основал новое архитектурное направление — метаболизм. Лидером группы архитекторов стал Кэндзо Танге, который руководил перестройкой Хиросимы после бомбардировок 1945 года — метаболизм ассоциировался с возрождением Японии после Второй мировой войны. В противовес господствовавшему тогда представлению о здании как о «машине для жилья», метаболисты воспринимали город как живой организм: их вдохновляли биологические процессы и марксистская теория. По их мнению, подобно биологическим структурам, архитектура не должна быть статичной, и, так как с течением времени многие её элементы изнашиваются, приходят в негодность, их необходимо заменять чем-то новым. Архитектурное сообщество сперва восприняло метаболизм как очередную футуристическую утопию столетия. Однако идеи, лёгшие в его основу, на поверку весьма традиционны. Метаболисты обратились к истокам японской архитектурной традиции, для которой всегда было характерно стремление к гармонии с животным и растительным миром

Манифест метаболизма, опубликованный к World Design Conference, проходившей в Токио в 1960 году, включал несколько глав, в которых описывались города будущего: по предположениям архитекторов, они должны были состоять из индивидуальных капсул и плавать по океанам или даже летать в космосе. Каждый член группы написал для манифеста отдельную главу. Курокава был автором раздела про космические города будущего. В книгу вошли не только его рассуждения, но и документация нескольких проектов молодого архитектора. В них впервые были сформулированы принципы, которые он затем применял при воплощении собственных проектов.

Конечно, утопические предсказания метаболистов не сбылись, но им удалось построить несколько зданий, которые соответствовали их представлениям об архитектуре. Например, почти все члены группы создали проекты для выставки Expo '70, проходившей в Осаке. Курокава тоже построил несколько павильонов. Самым известным из них является павильон Toshiba IHI, состоящий из помещений-капсул. Кроме того, известным памятником метаболизма является Shizuoka Press and Broadcasting Center, проект которой создал Кэндзо Тангэ

Shizuoka Press and Broadcasting Center

Башня «Накагин»

Главный проект Курокавы, в котором воплощены идеи метаболизма, — башня «Накагин», строительство которой завершилось в 1972 году. Здание состоит из двух бетонных башен, состоящих из 140 стальных модулей-капсул, которые можно объединять в более крупные жилые пространства. Каждая капсула представляла собой компактную квартиру для одного человека — с кроватью, маленьким встроенным письменным столом, шкафом и небольшой душевой кабиной. При этом, размер такой маленькой капсулы соответствует размеру традиционной японской чайной комнаты.

Интерьер квартиры-капсулы в башне «Накагин»

Здание было спроектировано для сарариманов — этот термин стал применяться в послевоенной Японии для обозначения городских служащих, принадлежащих к среднему классу. Сейчас в доме тоже живут клерки, но многие из них используют «капсулы» как офисы или квартиры на время рабочей недели, так как здание расположено недалеко от делового центра Токио. Однако проживание в башне «Накагин» сегодня связано со множеством неудобств. Несмотря на то что, по идее пионеров метаболизма, их здания должны были быть очень долговечными, в 2007 году башня Курокавы оказалась под угрозой уничтожения. Жильцы здания, недовольные теснотой помещений и содержанием асбеста в конструкциях капсул, проголосовали за его снос. Желая спасти своё творение, Курокава предложил проект масштабной реконструкции башни, но оно было отложено из-за кризиса.

 

Генплан Астаны и завершение карьеры

Один из самых масштабных проектов Курокавы — разработка генерального плана Астаны, новой столицы Казахстана. Принципиальной идеей в проекте Курокавы была гармония городской и природной среды. Архитекторы, работавшие над генпланом до этого, хотели сделать русло реки архитектурной осью города. Курокава посчитал подобное решение большой ошибкой, ведь крупный город за несколько лет загрязнил бы жизненно важную артерию целого региона. Подход архитектора, настаивавшего на первостепенной важности природного контекста, понравился казахстанским властям. Кисё Курокава два года разрабатывал генеральный план Астаны, который был завершен в 2001 году.

В начале 2000-х годов Кисё Курокава создал проекты, ставшие такими же известными, как башня «Накагин». Так, 2000 году завершилось строительство Музея динозавров в Фукуи. Здание обтекаемой формы было возведено на месте крупнейших в Японии раскопок доисторических останков. В подземном уровне разместились экспозиции окаменелостей, показанных в скальной породе, непосредственно на месте обнаружения. Стеклянный купол послужил огромным выставочным залом. Четыре уровня здания связаны между собой современной системой лестниц и эскалаторов.

 

Музей динозавров префектуры Фукуи

Ещё одной известной работой Курокавы является футбольный стадион в Тойоте, построенный в 2001 году. Силуэт стадиона напоминает одновременно морскую раковину и потерпевшее кораблекрушение судно с высокими мачтами. В 2006 году был возведён один из последних проектов Курокавы — Национальный центр искусств в Токио — крупнейший художественный музей с семью безопорными выставочными залами, библиотекой и лекторием. В том же году архитектор cпроектировал один из самых дорогих футбольных стадионов в мире — «Зенит-Арену» на Крестовском острове в Санкт-Петербурге.

«Зенит-Арена»

Влияние

Преподавание и теоретические работы

В 1987 году Курокава опубликовал книгу Philosophy of Symbiosis. Архитектор создал философскую концепцию, во многом совпадающую с идеями метаболизма в архитектуре. Опираясь на традиционную японскую философию, Курокава выступал за развитие человеческой цивилизации в гармонии с природой. Философия Курокавы обрела большую популярность: в Японии многие считают его философом, а не архитектором. Курокава также занимался преподавательской и кураторской деятельностью. Архитектор читал лекции в Дельфте и Принстоне, получил степень «доктора гуманистики» университета Ньюпорта. В 2005 году Курокава курировал архитектуру на выставке Expo 2005 в японской префектуре Айти.

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться: