Е годы: Радикальный дизайн, антидизайн. Италия. Студии «Алхимия», «Суперстудио», «Струм». Германия. «Фрог-дизайн».

«Радикальный дизайн» возник в конце 60-х как своеобразная реакция на господствующий в то время «Хороший дизайн». Это иррациональное направление, выдвигая утопические проекты, боролось с геометрией модернизма.

Возникший одновременно и близкий ему по понятию, но более применимый на практике двойник радикального дизайна «Антидизайн» отличался несколько большей экспериментальной направленностью и политизацией.

История возникновения и развития движения «Антидизайна» обычно тесным образом связывают с итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров не желали больше проектировать элегантные изделия и выступали против ориентированного на потребителя «бел-дизайна».

Движение «Антидизайна» исключительно критически относится к развитию современных технологий и потребительскому настроению, поэтому они утверждали теорию «бегства» и через провокационные действия хотели показать, что логическое развитие рационализма ведет к абсурду. Радикально настроенная молодежь искала новые альтернативные формы. В итоге она предпочла делать «дизайн без предметов» – дизайн поведения, отказавшись от канонических методов проектирования и заменив их игрой.

Классическим образцом «Антидизайна» является кресло-мешок «Sasco» итальянских дизайнеров (Пьеро Гатти, Чезаре Паолини, Франко Теодоро, 1968). Несмотря на «антидизайнерские» декларации, с точки зрения выполнения главной функции — удобно сидеть, кресло-мешок безупречен. Кожаная оболочка не туго наполнена пластмассовыми гранулами. Наполнитель легко принимает форму, удобную для сидящего, и столь же услужливо меняет ее для следующего пользователя.

«Радикальный дизайн» возник в рамках течения «Радикальная архитектура». Основными центрами «радикального дизайна» в Италии были Милан, Флоренция, Турин. Протест против существующего дизайна выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов, конкретные объекты создавались все реже, а если создавались, то носили ироничный или провокационный характер.

Участники движения “радикальный дизайн” считали, что модернизм больше не является передовым течением и движущей силой культуры. Одним из основоположников «радикального дизайна» считается Эторе Соттсасс. Его объекты и теоретические взгляды до 80-х гг. оставались путеводными для итальянского «радикального дизайна».

Радикальный дизайн предпочитал проектированию новых продуктов разработку альтернативной среды обитания, нового жизненного пространства. Вскоре движение стало доминантным в мире дизайна, в нем принимали участие такие дизайнеры, как Гаэтано Пеше, Алессандро Мендини, Андреа Бранци и многие другие.

Основу движения «радикальный дизайн» составляли итальянские группы: Archizoom (основана во Флоренции, 1966), Superstudio (Флоренция, 1966), UFO (Флоренция, 1967), «Группа 9999» (Флоренция, 1967), Strum (Турин, 1963), школа-лаборатория “Global Tools” (Флоренция, 1973).

Одной из первых групп радикального дизайна в Италии была группа Archizoom. Название происходит от авангардной британской архитектурной группы Archigram и от одного из выпущенных ими журнала «Зум». Студия была основана во Флоренции в 1966 году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и двумя дизайнерами Дарио Бартолини и Лючиа Бартолини. Вместе с группами " Суперстудио" (" Superstudio" ), " UFO" и " Струм" (" Strum" ), " Archizoom" были движущей силой Радикального дизайна.

Архизум выступал против элегантного дизайна и бросил вызов господствующему в то время модернизму. Члены группы работали над выставочными инсталяциями, архитектурными объектами, дизайном интерьеров и промышленных изделий. Получили международную известность после выставок радикальной архитектуры Superarchitettura, организованных совместно с группой Суперстудия. Многочисленные проекты и публикации отражали поиски членов группы нового, чрезвычайно гибкого и основанного на новых технологиях подхода к дизайну.

В 1968 году Архизум, совместно с Суперстудией приняла участие в XIV триенале с проектом Centre for eclectic conspiracy; в 1972 году они приняли участие в выставке «Италия: новыедомашние ландшафты» (The New Domestic Landscape) в секции «Контрдизайн и как постулат», которая прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1973 совместно с наиболее значительными представителями радикального движения они основали Global Tools, целью которой было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. В 1972 году они провозгласили: " право выступать против действительности, которой не хватает смысла"... действовать, изменять, формировать и разрушать окружающую среду.

Члены Архизум начали исследования в области архитектуры и городского планирования, которые легли в основу проекта No-stop city (1970-72). Как считает Андреа Бранци – один из идеологов радикального дизайна, - проект \'\'no stop city" «был очень важен для меня и моего поколения, для многих художников, которые появились потом». No-Stop City – это ироническая критика идеологии архитектурного модернизма, доведенная до абсурда. Здания этого города представляют собой огромные крытые, похожие на гаражи, помещения. В их бесконечных, освещенных искусственным светом и снабженных системой кондиционирования интерьерах расположены туристические палатки, установленные среди огромных валунов. По существу это не жилища, а место обитания городских бродяг в их непосредственном окружении. Понятие города здесь растянуто до бесконечности. Город становится миром, где невозможно найти отличия между городом и пейзажем, и где нельзя проложить между ними границу.

Развив до крайности идею Бранци о пост урбанистическом состоянии города, создатели No-Stop City представили свою утопическую концепцию городского состояния - это была идея огромного организма, существующего больше по правилам Интернета, чем по принципу классического города.

В то же время представители “Archizoom” работали в области экспериментального дизайна. Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и китчем и в то же время выражали насмешку над претенциозностью «Хорошего дизайна».

Наиболее известные их работы:

Диваны Superonda, созданные для компании Poltronova; стул \'Mies\'. Проекты Архизума в значительной степени были своего рода критикой дизайна, но в 1969 году они создали пародию на стул Mies Van der Rohe – стул Mies, который по иронии судьбы сам стал иконой от дизайна. Преувеличенно " безвкусные" кровати " Dream", о которых представители группы писали: " Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок".

В 1973 году они разработали свои проекты дизайна одежды. В 1974 году, вскоре после снятия двух фильмов (Vestirsi и facile and Come и fatto il capotto di Gogol ), посвященных платью, группа распалась, каждый из ее членов продолжил свою самостоятельную карьеру.

Их теоретические исследования в области городского строительства, окружающей среды и медиа культуры сыграли огромную роль в формировании и указании направления развития многих течений, возникших внутри радикального движения. Для понимания полемик и течений того времени собенно важны очерки и радикальные записки, написанные Бранци для издания «Casabella».

Группа «Суперстудия» (Superstudio) была основана в декабре 1966 году во Флоренции Адольфом Наталини (Adolfo Natalini, 1941) и Кристиано Торальдо ди Франция (Cristiano Toraldo di Francia, 1941) (позднее присоединились Пьеро Фрассинелли и Роберто и Джанкарло Магрис) для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна.

Суперстудия была центром авангардного движения в области архитектуры и дизайна вплоть до своего распада в 1970-м. Посредством фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в дизайне 20 века. В 1972 году «Суперстудио» примала участие в выставке «Италия: Новый домашний ландшафтный» в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, представив свою концепцию в эскизах, коллажах, фотомантажах». Совместно и группой «Архизум» приняли участие в создании “Global tools”.

" В начале, " говорил Наталини, " мы создавали довольно фантастические объекты для производства их в дереве, стали, стекле, кирпиче или пластмассе. Это было вначале, в 1966. Потом мы обратились к производству практичных изделий таких, как стулья, столы и кабинеты, но они были осознанно созданы в нейтральном стиле, критикуя потребительскую культуру и непрерывную гонку за новизной. Наконец, в 1969, мы начали проектировать пессимистические утопии такие, как Monumento Continuo, …».

В начале 70-х в результате экспериментального проектирования, проводимого авангардными студиями радикального дизайна и архитектуры, «Суперстудио» (Superstudio) предлагает серию столов Quaderna из белого ламината с квадратиками, нанесенными способом шелкографии. Некоторые столы из этой серии сняты с производства, иные выпускаются до сих пор и пользуются спросом.

«Суперстудио» ставила под сомнение достоверность рационализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо нефункциональной и саморазрушающей, либо символичной. Утопический дизайн Суперстудио предлагал новые жилые структуры. Например, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты, которые можно было расширять бесконечно. Этот проект был предназначен для замены сложившейся структуры и служил матрицей для конструирования новой среды обитания, где каждому было определено его собственное нейтральное пространство, свободное от объектов и давления потребительской идеологии.

В проектах ‘Monumento Continuo’ (1971), в ‘Dodici Citta Ideali’ (12 идеальных городов) (1971) и в in ‘Cinque storie del Superstudio: vita, educazione, ceremonia, amore, morte’ (Пять историй Суперстудии: жизнь, образование, церемония, любовь, смерть) (1973) утопия, пессимизм и ирония объединяются с поисками философским и теоретическим переосмыслением принципов архитектуры.

Группа “Strum”

Радикальная дизайнерская группа “Strum” (бренчание) основана в 1963 году в Турине Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti), Петро Деросси (Pietro Derossi), Карла Жиамарко (Carla Giammarco), Риккардо Росси (Riccardo Rosso), Маурицио Воглиацо (Maurizio Vogliazzo).

Одна из самых известных работ группы – экзотическая “мебель” для сидения и лежания из полиуретана “Pratone” (большой луг, 1966-70). В 60-70-х гг. группа проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Италии, выступая на различных семинарах, а также публикую очерки по теории дизайна.

Свободная школа-лаборатория дизайна “Global Tools”

В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала «Casaballa», директором которого был Аллесандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году “Global Tools” – школы радикального дизайна и архитектуры. Ее целью было развитие исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. “Global Tools”открыла несколько мастерских, развивающих подход в дизайне “сделай сам” и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. “Global Tools” пытались на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс.

В 1975 году школа радикальной архитектуры и дизайна была распущена и дебаты радикального дизайна быстро потеряли свой стимул. Во время своей деятельности “Global Tools” было центральным форумом радикального дизайна и его роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии.

К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, " Алхимии" и " Мемфиса", эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению “Пост-модернизм”, которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х. гг.

Фрог-дизайн. В начале 1970-х гг. Хартмут Эслингер и Андреас Хауг, вдохновившись поп-артом, открывают студию «Фрог-дизайн» в своем родном городе Альтенштайг. Вместе с проектами осветительной арматуры Инго Маурера их работы намечали более чувственный, индивидуальный стиль работы и соответственно — более богатый пластически стиль предметного окружения. «Форма следует эмоции», — провозгласили основатели «Фрог-дизайна». Дизайнеры студии использовали новые возможности в проектировании, которые предоставляли компьютеры. В 1983 г. был подписан договор о сотрудничестве с фирмой «Apple Computers*. Ими же была спроектирована одна из первых настольных издательских систем для фирмы «Макинтош».

Студия всегда уделяла большое внимание рекламе своей продукции. Фактически дизайнеры проектировали и фотоизображения, создавали необычные ситуации, в которых идея веши, ее игровой потенциал проявлялись в наибольшей мере. Возможно, что именно благодаря работе на американский рынок студия смогла отточить свои принципы нестандартного подхода к проектированию, своеобразную легкость решений, современность стилистики.

 

Концептуальные поиски советских дизайнеров 60-70х гг. ВНИТТЭ. Региональный стайлинг. Развитие системы конструирования. Дизайн программы. Деятельность центральной экспериментальной школы студии художественного проектирования. «Сенежская студия»

Особенности развития отечественного художественного конструирования: организационные формы, системы подготовки дизайнеров, ориентация на региональные отрасли промышленности.

Создание Всероссийского научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ) в 1962 г. Он выполнял функции межотраслевого научно-методического, координационного и информационного центра по развитию дизайна и эргономики в стране.

Сфера деятельности института – комплексное формирование предметной среды жизнедеятельности человека на базе научных достижений и передовых технологий; организация и развитие дизайна в регионах; создание научно-методических основ профессиональной деятельности в сфере дизайна и эргономики; разработка наукоемких художественно-конструкторских проектов; подготовка кадров квалифицированных дизайнеров и эргономистов.

Возникновение в 1967 г. в стране единой государственной системы художественно-конструкторских организаций, в которую вошли: ВНИИТЭ как государственный научно-исследовательский и художественно-конструкторский центр; 10 зональных филиалов ВНИИТЭ (в том числе Уральский – УФ ВНИИТЭ), ведущих, наряду с научными исследованиями, проектную деятельность в сотрудничестве с промышленными предприятиями, а также осуществляющих методическое руководство художественно-конструктор-скими подразделениями; группа отраслевых и других головных художественно-конструкторских организаций министерств и ведомств; художественно-конструкторские группы, бюро и отделы предприятий, НИИ, СКБ и др. Система, функционировавшая как единый механизм, позволила использовать многообразие национальных культур и внесла значительный вклад в становление и развитие отечественного дизайна. Многие из этих научных подразделений ВНИИТЭ позднее стали основой для вновь образованных институтов и профессиональных объединений дизайнеров в странах СНГ.

В 60-х годах становление отечественного дизайнерского образования шло параллельно и синхронно со становлением самой дизайнерской деятельности. В этот период. была разработана квалификационная характеристика художника конструктора, для всех других художественно- промышленных вузов. Она отражала специфику дизайна, ограничиваясь общими описаниями знаний и умений, необходимых для всех художественных специальностей. Учебные планы разрабатывались и рассылались в вузы в качестве обязательного норматива. Вместе с тем общий характер формулировок, их неконкретность и расплывчатость позволили кафедрам достаточно свободно по своим представлениям и возможностям трактовать и формировать свои учебные планы. Все это привело к тому явлению, которое с полным основанием называют сегодня региональной школой дизайна.

Рациональный стайлинг

 

ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизай­нерским образованием, и проектированием. Причем для проектирования выбирались темы, позволявшие сделать вещи, образцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проектирования.

Одним из наиболее ярких для 60-х годов был проект специализированного автомобиля-такси (1963-1965), вы­полненный в реальном материале как действующая мо­дель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все выгоды или просчеты дизайнерского решения. Авто­мобиль-такси был построен в опытных мастерских

Малый городской автобус " ПАЗ" вместимостью 45 мест (в том числе 20 сидячих)имел модификации - пригородный (повышенной проходимости и с большим числом сидячих мест) и туристский. Значитель­ная площадь остекления при­давала легкий и элегантный вид. Место водителя имело хороший обзор, а его кресло -регулировку положения в про­дольном направлении, по вы­соте и углу наклона спинки. Общая композиция автобуса достаточно проста и строга. Дизайнерам удалось умелы­ми горизонтальными члене­ниями зрительно удлинить ав­тобус и придать ему хорошие пропорции. Просторный и свет­лый пассажирский салон, пол которого покрыт релином, имеет слева ряд двойных мягких си­дений, справа - ряд одинар­ных. Для внутренних покрытий и деталей применены пласти­ческие материалы, что уде­шевляет производство, при­дает нарядный вид интерьеру и отвечает повышенным сан-гигиеническим требованиям. Автобус ПАЗ был вполне кон­курентоспособным на мировых рынках.

Марк Демидовцев Малый городской автобус " Паз-турист", Павловский завод, 70-е гг.

Грузовой автомобиль-рефрежератор " Зил 130", 60-е гг.

Холодильники " Зил" на конвейере, 60-е гг.

 

 

 

ВНИИТЭ. Сварная рама, на нее крепился корпус из стеклопластика с внутренней отделкой фанерой, имити­ровавшей пластмассовую облицовку с мягким ворсовым покрытием. Сидения, органы управления, приборная дос­ка - все было настоящим и действующим. Когда директор института докладывал о новой машине в министерстве автомобильной промышленности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь ди­ректор сделал театральный жест и сказал, что собствен­но они и приехали на этом автомобиле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу.

В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармо­ничность, современность; и вагонная компоновка, широ­кая сдвижная дверь; и перемещение двигателя назад; и его поперечное расположение; и материал корпуса - стек­лопластик.

Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным автомобилем «Волга», который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загрузки багажа, удобство работы водителя, удобство обслуживания, заметность автомобиля на улице, его ком­пактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специализированный автомобиль-такси показал себя бо­лее пригодным и экономичным ему, как и многим другим прогрессивным проектам того времени, так и не суждено было реализоваться в промышленности в условиях пла­нового социалистического хозяйствования.

Дизайн-программы

Во второй половине 1970-х гг. во ВНИИТЭ была выполнена пионерная работа по созданию фирменного стиля " Союзэлектроприбор" (Д. Азрикан и Д. Щелкунов) и приведению к эстетическому однообразию всей про­дукции этого объединения, включавшего более 30 пред­приятий, научно-исследовательских и конструкторских организаций. В 1975 г. " Союз электроприбор выпускал более 1200 наименований продукции. Приведение к един­ству такой массы изделий было колоссальной задачей, над решением которой нужно было трудиться большому коллективу не один год. Как показали предварительные расчеты, число типоразмеров измерительных приборов после внедрения программы " фирменного стиля" должно было сократиться почти в два раза, число исходных размерных величин - почти в десять раз, число типов установочных элементов - с 200 до 52, количество кон­структивных типов оболочек - почти в 10 раз и т.д. Вместо индивидуальных решений лицевых панелей пред­полагалась унифицированная система на базе единых принципов, что упростило бы работу операторов, сокра­тило время их обучения и число всевозможных ошибок.

Если в западных странах ос­новные силы дизайнеров ра­ботали над предметами быта, то " государственный дизайн" в СССР обратил свое главное внимание на сферу труда, об­щественного быта - обще­ственное питание, транспорт, образование и воспитание, здравоохранение. Это соот­ветствовало социальным осо­бенностям и идейно-полити­ческим основам советской си­стемы.

Советский дизайн 60-70-х не имел четкого стилистического направления, стараясь внеш­не держаться на " современ­ном уровне".

Развитие советского дизайна шло путем приказных мероп­риятий, спускаемых сверху. Внедрение новых методов ху­дожественного конструирова­ния, снятие устаревших образ­цов и постановка на производ­ство улучшенных моделей оп­ределялось не спросом на рынке, не анализом продаж и требованием покупателей, а путем насильственного вне­дрения, которому предприя­тия всячески сопротивлялись. В этом и состояло главное от­личие социалистического ди­зайна от мирового. Между тем развитие мирового дизайна показало, что он, действи­тельно, играет общекультур­ную роль, помогает воспиты­вать вкус, в ряде случаев об­легчает трудовые процессы и способствует повышению производительности труда. Он, несомненно, ведет к гумани­зации, очеловечиваниютехни-ки, приведению ее к тем нор­мам гармонии, красоты, про­порциональности, которые были выработаны человече­ством веками истории культу­ры и генетически закреплены.

 

Вскоре этой инициативе был придан почти общего­сударственный масшта. На Всесоюзном се­минаре " Комплексные художественно-конструкторские программы" (1977) был сделан принципиально важный доклад заведующим отделом машиностроения ВНИИТЭ Л.Кузмичевым " Дизайн-программы в промышленности: проблемы и перспективы".

Новое понятие «дизайн-программа» - это метод, который включал в себя, помимо проектирования изде­лий, и управление проектной деятельностью, направлен­ный на постановку проблем и целей значительного соци­ально-культурного масштаба и сложности, реализация которых связана с длительными сроками, большими зат­ратами, межведомственной кооперацией и ориентирован­ной в конечном счёте на формирование крупных много­предметных комплексов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования [11, С. 99].

Идея «дизайн-программирования» весьма напористо пропагандировалась в стенах государственного института - центра дизайна. Эта ситуация имела значение для внутрипрофессиональной атмосферы, для определения приоритетов и ценностей профессии, для формулировки

К началу 1965 г. отдел транс­порта ВНИИТЭ предложил прин­ципиально новый автомобиль-такси с " вагонной" компонов­кой пассажирского салона. Простой и современной фор­мы автомобиль был очень за­метен и легко узнаваемым в потоке городского транспорта благодаря своей яркой окрас­ке. Машина имела широкий дверной проем и просторный пассажирский салон, позво­ляющий перевезти крупнога­баритную вещь. В салоне -3-х местный диван и одно откидное сидение. Место во­дителя отделено от пассажир­ского салона прозрачной пе­регородкой и ему не мешают разговоры пассажиров или сквозняк при открывании две­рей. В перегородке перего­ворное устройство и касса. Аналоги подобных автомоби­лей-такси на западе появи­лись лишь спустя несколько лет

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться: