Фридрих Шиллер (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759—1805)

 

Великий немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер родился в г. Марбахе (герцогство Вюртембергское) в семье военного фельдшера. Мать его была дочерью трактирщика. Семья часто испытывала материальные затруднения.

В 1773 г. 14-летний Шиллер, вопреки своему желанию, был определен в военное училище, переименованное впоследствии в академию. В ней готовили офицеров, медиков и юристов,

В этом «питомнике рабов», как метко прозвали академию, царила муштра, а воспитанники жили на казарменном положении в условиях суровой палочной дисциплины.

Шиллер учится вначале на юридическом отделении, а потом переходит на медицинское, но больше всего его интересует литература, история, философия. Несмотря на стремление начальства уберечь воспитанников от опасных идейных влияний, он увлекается произведениями французских и английских просветителей, особенно Руссо. Из немецких писателей он зачитывается Лессингом, одами Клопштока, а несколько позднее — первыми произведениями Гете, сразу ставшего кумиром передовой немецкой молодежи. Большой интерес проявляет Шиллер к драматургии Шекспира, к «Жизнеописаниям» Плутарха, знакомившего юношу с великими героями античности.

В стенах академии формируется литературное дарование Шиллера. В 1776 г. напечатано его стихотворение «Вечер» (Der Abend), здесь же, тайком, он пишет свою мятежную драму «Разбойники» (Die Rä uber, 1781), вскоре с огромным успехом поставленную на сцене маннгеймского театра.

В 1780 г. Шиллер заканчивает академию, в которой он был задержан сверх срока «для обуздания буйного нрава». Позднее, вспоминая о ней, он с горечью заявлял: «Я вступил в жизнь, пережив печальную, мрачную юность и бессердечное, бездушное воспитание».

После окончания академии Шиллер назначен полковым лекарем. Свободы и независимости у него по-прежнему нет. На каждом шагу он ощущал деспотическую волю герцога Карла Евгения, который не одобрял литературных увлечений Шиллера и его вольнолюбивых мыслей. Даже для того, чтобы присутствовать на премьере своих «Разбойников», он обязан был получить разрешение герцога. За самовольную поездку в Маннгейм Шиллер был посажен под арест. Спасаясь от деспотизма Карла Евгения, писатель в 1782 г. бежит из Вюртембергского герцогства и скрывается у своих друзей. Так начались трудные годы скитаний и нищеты, годы упорной литературной работы. Он заканчивает «Заговор Фиеско в Генуе» (Die Verschwö rung Fiescos zu Genua, 1782) и «Луизу Миллер», как вначале называлась драма «Коварство и любовь» (Kabale und Liebe, 1783).

Эстетические взгляды раннего Шиллера, интересовавшегося в первую очередь проблемами театра, драмы, нашли свое отражение в таких его литературно-критических работах, как «О современном немецком театре» (Ü ber gegenwä rtige deutsche Theater, 1782), «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (Die Schaubuhne als eine moralische Anstalt betrachtet, 1785). Обе они проникнуты идеями и настроениями штюрмерства, разделяемыми ранним Шиллером. Их автор выступает сторонником боевого злободневного искусства, направленного против пороков феодального мира. Для успешного осуществления этой цели критик требовал от драматургов простоты, естественности, правды. Он был противником классицизма, насаждавшегося в Германии по примеру Франции. «В Париже, -—писал он, — любят гладеньких, хорошеньких куколок, в которых искусственность вытравила всякую смелую естественность».

Автор выступает против всяких правил и условностей, настаивая на полной свободе художественного творчества, его национальной самобытности. Писатель был решительным противником пустой развлекательной драмы, ориентирующейся на феодальную знать, на «празднолюбцев». Он рассматривал театр как школу для народа, а не место кривляний «развращенных сладострастников».

Шиллер — сторонник театра, воспитывающего народ в духе идеалов Просвещения. Он называет театр каналом, по которому струится свет истины. Театр, по мнению автора, бичует социальные пороки. «Тысячи пороков, оставшихся безнаказанными, карает театр, тысячи добродетелей, о которых умалчивает правосудие, прославляется сценой».

Обе статьи молодого писателя свидетельствуют о значительном воздействии на него Лессинга, автора «Гамбургской драматургии».

Первая драма Шиллера «Разбойники» создавалась в последние месяцы его пребывания в академии и была закончена в 1781 г. Она написана в духе идей «Бури и натиска» и носит ярко выраженный бунтарский, антифеодальный характер. Ее эпиграф — «Против тиранов» — совершенно ясно, недвусмысленно указывал на идейную направленность произведения. Главный герой ее — смелый бунтарь Карл Моор, «открыто объявивший войну всему обществу»1. Во главе шайки разбойников он уходит в Богемские леса, чтобы быть грозой тиранов. У него благородные намерения, и разбойничество осмысливается им как форма борьбы против социальной несправедливости. Шиллер вкладывает в уста своего героя гневные слова против произвола князей и их министров.

В немецкой литературе до Шиллера звучали тираноборческие мотивы, но они носили расплывчатый, неконкретный характер и обычно разрабатывались не на материале немецкой действительности, а на фактах далекого прошлого. Драматург разрешал эту проблему на материале современной действительности, и носителями тирании и социального зла у него выступали конкретные люди, например «советник, который продавал почетные чины и должности тому, кто больше даст», «гнусный поп», который «плакался на упадок инквизиции».

Среди тех, кого Карл покарал, упоминается и министр. «Этот рубин, — говорит Карл, — снят с пальца одного министра, которого я на охоте мертвым бросил к ногам его государя. Выходец из черни, он лестью добился положения первого любимца; падение его предшественника послужило ему ступенью к почестям, он всплыл на слезах обобранных им сирот». В этом министре современники узнавали графа Монмартена, стяжавшего себе дурную славу на службе у герцога Вюртембергского.

Карл Моор ненавидит раболепие, чинопочитание и угодничество, столь распространенные в современной Германии. Он отвергает ненавистный рабский мир, на развалинах его он хочет создать республику: «Поставьте меня во главе войска из таких молодцов, как я, и Германия станет республикой, рядом с которой Рим и Спарта покажутся женскими монастырями».

Но у Карла Моора нет четкой политической программы, он крайне смутно и неопределенно представляет те пути, которыми человечество придет к справедливому общественному устройству. Эта слабость позиции героя объяснялась политической неразвитостью Германии, где третье сословие было слабым, неорганизованным и не осмеливалось на борьбу против феодального мира, как это имело место в более передовой Франции.

Карл скоро убеждается в ошибочности избранного им пути. Отдельные члены его шайки, в нарушение благородных идеалов, провозглашенных Карлом, грабили и убивали без всякого разбора. Это потрясло Карла. Он разочаровался в разбойничестве: «О, я, глупец, мечтавший исправить свет злодеяниями и блюсти законы беззаконием! Я называл это мщением и правом».

Придя к выводу о бесплодности разбойничества, Карл отдает себя в руки властей. Антагонистом Карла выступает его брат Франц, олицетворяющий собой все зло и жестокость феодального мира. Он лишен сердца и сострадания к людям. У него нет совести и никаких моральных принципов. В погоне за наследством он оклеветал родного брата и заживо похоронил отца. С жестокостью садиста он издевался над своими подданными.

Шиллер изобразил Франца безбожником и сторонником философии материализма, ошибочно рассматриваемой автором как выражение дворянско-буржуазных эгоистических устремлений. Отсталость общественно-политического развития Германии накладывала неблагоприятный отпечаток на воззрения даже таких передовых людей, как Шиллер, который не понял роли французской материалистической философии в борьбе против феодального мира.

«Разбойники» были восторженно встречены большинством немецких зрителей. Пьеса свидетельствовала о большом даровании молодого писателя, хотя в ней было нетрудно обнаружить и его недостаточный драматургический опыт. Не все удалось начинающему драматургу. Конфликт Карла с окружающим миром раскрывался в основном в его монологах и репликах, а не в действии, как того требуют законы драмы. Бросались в глаза и злоупотребление риторикой, и абстрактность образа Амалии.

Находясь под арестом, Шиллер начинает работу над трагедией «Коварство и любовь», ставшей лучшим его произведением периода «Бури и натиска». Прообразы своих персонажей автор наблюдал в Вюртембергском герцогстве, где прошла юность поэта, знал о возмутительных фактах герцогского деспотизма. Карл Евгений не считал зазорным торговать своими подданными, распродавая их как пушечное мясо в иностранные армии. Он же десять лет содержал в заточении Шубарта. Деспотизм герцога молодой драматург почувствовал и на себе.

Со страниц трагедии Шиллера дышала страстная ненависть к миру феодальной тирании. Недаром Энгельс называл ее «первой немецкой политически-тенденциозной драмой» 2.

Основной конфликт трагедии «Коварство и любовь» носил ярко выраженный общественный, классовый характер. Противопоставлены друг другу два мира — придворный и третьесословный, бюргерский, представленный семьей музыканта Миллера. К придворному лагерю относится герцог, не показанный на сцене, но чье участие в интригах явственно ощутимо. Это он ради удовлетворения своих прихотей продает семь тысяч своих подданных в Америку, а когда несколько человек из них пытаются роптать, приказывает немедленно их расстрелять.

Под стать герцогу президент фон Вальтер, получивший власть благодаря убийству своего предшественника. Ради укрепления своего высокого служебного положения он готов совершить любые гнусности и преступления.

Придворный мир преступлений и низкого коварства дополняется комической фигурой гофмаршала фон Кальба, пустого и трусливого болтуна и сплетника, а также образом секретаря президента Вурма, хитрого и подлого интригана. Ничтожество этого человека подчеркивается и его фамилией (Wurm — червяк), не менее выразительна и фамилия гофмаршала (Kalb — теленок).

Миру знати противопоставлена семья музыканта Миллера. Глава этой семьи — честный, порядочный человек — преисполнен чувства человеческого достоинства. Ему не нравится, что за его дочерью ухаживает сын президента. Он не ожидает ничего доброго от этого, в то время как самолюбию его недалекой жены чрезвычайно льстит внимание Фердинанда к Луизе. Миллер — противник угодливости и раболепия, он не побоялся выставить за дверь президента Вальтера, когда тот попытался распоряжаться в доме музыканта: «Вершите, как хотите, дела государственные, а здесь я хозяин... Дерзкого гостя я выставлю за дверь. Не прогневайтесь! »

Фердинанд по своему происхождению и воспитанию принадлежит к придворному кругу, но он успел убедиться в порочности и развращенности этой среды. Он порывает с ее сословными предрассудками: «Мои понятия о величии и счастье заметно отличаются от ваших... Вы достигаете благополучия почти всегда ценою гибели другого», — заявляет он своему отцу. Он ценит людей не за знатность их происхождения, а за их нравственные и умственные качества. Фердинанд не побоялся пойти наперекор светским предрассудкам и отдает предпочтение скромной и сердечной Луизе, девушке из мещанской семьи. Он борется за эту любовь, хотя ему и не удается выйти победителем в этом поединке.

Шиллер делает Фердинанда выразителем авторских взглядов, мнений передовой части Германии. Однако драматург недостаточно мотивировал поведение своего героя, не показал процесса перехода его на передовые позиции.

Луиза тоже человек нового времени. Она возвышается над сословными предрассудками, в ней развито чувство человеческого достоинства, и ей представляется сомнительной честь быть камеристкой бывшей любовницы герцога леди Мильфорд, по-видимому рассчитывавшей польстить Луизе этим предложением. Однако Луиза еще не преодолела социальной пассивности и покорности. Она подчиняется неизбежному, как ей кажется, ходу событий и не борется за свое счастье. В этом сказались отсталость и забитость третьего сословия Германии, которое не было еще готово к борьбе за свои права. Фердинанд и Луиза гибнут, но нравственно они одерживают победу над миром придворных карьеристов и интриганов.

«Коварство и любовь» стала вершиной реализма в драматургии «Бури и натиска». В ней впервые немецкая жизнь изображена с такой глубиной и достоверностью. По сравнению с «Разбойниками» возросло художественное мастерство, драматургическая техника Шиллера. Автор создал более сложные характеры, преодолевая однобокость и прямолинейность Франца Моора и других персонажей первой драмы. Более сложные душевные переживания свойственны не только музыканту Миллеру, Луизе, но и другим персонажам. Даже президент Вальтер показан не только придворным карьеристом и интриганом, но и в известной мере любящим отцом, потрясенным гибелью своего сына, у которого он вымаливает прощение. Леди Мильфорд — не только нравственно испорченная женщина, она не лишена известной доброты и гордости.

Возросло искусство речевой характеристики героев. Наиболее наглядно это проявляется в речи Миллера, человека прямого и честного, но подчас грубоватого в выражении своих чувств.

«Конечно, ты, богомерзкая образина! Ведь это ты сегодня утром тараторила про своего чертова барчука», — говорит Миллер своей раболепствующей жене. А когда она упала на колени перед президентом, Миллер без всяких обиняков говорит: «На колени становись перед богом, старая плакса, а не перед... подлецами! »

В речи Миллера много народных слов и оборотов, в том числе швабских диалектизмов.

Пьесы «Разбойники» и «Коварство и любовь» сделали Шиллера знаменитым драматургом не только в Германии. Вскоре они были переведены на другие европейские языки. На исходе XVIII в. пьесы приобрели популярность в революционной Франции.

Трагедией «Коварство и любовь» завершается ранний, штюрмерский, период в творчестве Шиллера. Переходной в его творчестве стала трагедия «Дон Карлос» (Don Carlos, 1787), начатая им еще в 1783 г., в период «Бури и натиска». По мере работы над пьесой взгляды поэта менялись, он отходил от штюрмерских идеалов, и первоначальный замысел претерпевал значительные изменения. Тем не менее преемственность «Карлоса» с ранними драмами легко ощутима.

«Дон Карлос» написан на материале испанской истории XVI в. Время правления Филиппа II, когда происходит действие трагедии, характеризовалось усилением феодально-католической реакции в Испании, где решающее значение приобрела инквизиция.

Носителем авторских взглядов, новым героем Шиллера, становится маркиз Поза, которому по первоначальному варианту отводилась второстепенная роль. Поза— поборник свободы и справедливости. Он прибывает в Испанию с целью помочь свободолюбивому нидерландскому народу, который пытается избавиться от тирании Филиппа II. Он уговаривает наследника испанского престола Дон Карлоса, в душе которого посеял когда-то «семена гуманности и героической доблести», отправиться помочь Нидерландам. Карлос соглашается с предложением друга своей юности и умоляет отца послать его в Нидерланды. Но Филипп решает иначе: он не доверяет сыну и поручает эту миссию жестокому герцогу Альба, который должен беспощадно подавить восстание.

Поза — типичный просветитель. Свои основные надежды он возлагает не на восстание (хотя не исключает его), а на просвещение и реформы. В этом духе он пытается повлиять и на Филиппа, склоняя его предоставить «людям свободу мысли». Но попытки Позы в рамках существующего общественного строя склонить монархов к проведению либеральных реформ провалились. В ходе подготовки восстания против Филиппа Поза гибнет, сраженный пулей иезуитов, а Карлос арестован королем накануне тайного побега в Нидерланды.

Отход Шиллера от штюрмерских идеалов сопровождался пересмотром эстетических принципов. Шиллер утрачивает интерес к миру бюргерских, мещанских героев, которые представляются ему сейчас плоскими и убогими. Его начинают привлекать высокие, светлые личности вроде Дона Карлоса, Позы, на которых он возлагает надежды как на возможных спасителей страны, освободителей народа.

Меняется и стиль драмы. Он отказывается от прозы, которой был написан первоначальный вариант «Дон Карлоса». На смену прозе ранних драм с их разговорной просторечной лексикой, пересыпанной вульгаризмами и диалектизмами, приходит пятистопный ямб.

После «Дон Карлоса» Шиллер почти на 10 лет отходит от драматургического творчества. В середине 80-х гг. он пишет мало и стихотворений. Среди них выделяется замечательная ода «К радости» (An die Freude, 1785), являющаяся страстным гимном дружбе, радости, любви. Поэт осуждает вражду, злобу, жестокость и войны, призывает человечество жить в мире и дружбе:

 

Обнимитесь, миллионы!

Слейтесь в радости одной!

........................................................

 

Кто сберег в житейской буре

Дружбу друга своего,

Верен был своей подруге,

Влейся в наше торжество!

 

(Пер. И. Миримского)

 

Величественным хором, написанным на текст шиллеровской оды «К радости», завершается Девятая симфония Бетховена.

Отношение Шиллера к событиям французской буржуазной революции 1789—1794 гг. было сложным и противоречивым. Вначале он приветствовал ее и гордился тем, что Законодательное собрание Франции в 1792 г. присвоило ему как поборнику свободы звание почетного гражданина Французской республики. В дальнейшем Шиллер, не поняв необходимости революционного террора, стал противником революции. Но великие события заставили его по-новому оценить ряд кардинальных проблем мировоззрения и творчества. Одним из таких важнейших вопросов был вопрос о роли народа, его влиянии па историю, на судьбы родины. Образ бунтаря-одиночки исчезает из драматургии Шиллера, постепенно в ней утверждается тема народа.

Шиллер по-прежнему остается свободолюбивым поэтом, но достижение свободы мыслится им не революционным путем. Он ищет новые ненасильственные методы борьбы с общественным злом.

В начале 90-х гг. Шиллера занимают преимущественно философские и эстетические проблемы. Особенно много внимания он уделяет философии Канта, оказавшего на писателя значительное влияние.

Шиллер принимал исходные положения философии Канта, но в ходе дальнейших поисков он все яснее обнаруживал свое с ним расхождение. Эти расхождения были обусловлены тем, что немецкий философ не верил в возможность осуществления свободы, гуманистических идеалов в реальной действительности и переносил их осуществление в потусторонний мир. Смысл же всех исканий Шиллера сводится к тому, что он стремился найти пути достижения свободы, пути к созданию условий для всестороннего развития личности в реальном мире. Расхождения по этому вопросу предопределили и другие разногласия.

Важнейшей теоретической работой Шиллера являются «Письма об эстетическом воспитании человека» (Ü ber die ä sthetische Erziehung des Menschen, 1795). В этом программном произведении писатель затрагивал не только эстетические вопросы, но и пытался ответить на важнейшие социальные проблемы, найти пути переустройства общества.

Отказываясь от насильственных путей достижения свободы, Шиллер видит ключ к разрешению основных социальных проблем в эстетическом воспитании. Грубые животные инстинкты не дают современным людям жить в условиях свободы. Человечество нужно перевоспитать. Решающим средством преобразования общества писатель считает эстетическое воспитание, воспитание людей посредством красоты. «... Путь к свободе ведет только через красоту», — вот главная мысль этой работы.

Большую роль в эстетическом воспитании играет форма, красота и изящество художественных произведений. Отныне поэт уделяет отделке своих произведений большое внимание. На смену прозаическим юношеским драмам приходят стихотворные трагедии зрелого Шиллера.

Значительным шагом в эстетическом развитии Шиллера явилась его работа «О наивной и сентиментальной поэзии» (Ü bег naive und sentimentalische Dichtung, 1795—1796). В ней впервые делается попытка объяснить связь эстетических проблем с развитием общества. Шиллер отказывается от внеисторических представлений о неизменности эстетических идеалов, что было распространено в XVII—XVIII вв.

Он различает два типа поэзии — «наивную» и «сентиментальную», возникшие в различные периоды человеческой истории. Первая характерна для античного мира, вторая — для современного.

Основной особенностью «наивных» поэтов является беспристрастный, объективный характер их творчества. Современные поэты субъективны, «сентиментальны». Они вкладывают в свои произведения личное отношение к изображаемому миру.

Античная поэзия возникла в неповторимых условиях детства человеческого общества, когда человек был гармонически развит и не чувствовал разлада с окружающим миром.

В совершенно иных условиях развивается современная, или «сентиментальная», поэзия. Поэт нового времени живет в разладе с окружающим миром, и в своих поисках прекрасного он нередко отрывается от современности, не отвечающей его идеалам.

Симпатии Шиллера были на стороне «наивной», античной поэзии.

Увлечение античной литературой нашло свое отражение во многих произведениях Шиллера, в частности в его известном стихотворении «Боги Греции» (Die Gö tter Griechenland, 1788), в котором с большой силой звучат скорбные мысли по поводу гибели античного мира, идеализируемого поэтом.

 

Да, ушли, и все, что вдохновенно,

Что прекрасно, унесли с собой, —

Все цветы, всю полноту вселенной, —

Нам оставив только звук пустой.

 

(Пер. М. Лозинского)

 

Современная действительность представляется поэту безобразной, лишенной всего прекрасного.

Во второй половине 90-х гг. после долгого перерыва, вызванного духовным кризисом, мучительными раздумьями и поисками новых идеалов, Шиллер возвращается к художественному творчеству. Он пишет ряд стихотворений, посвященных теме искусства и жизни. В них он развивает мысли, затрагиваемые в его эстетических работах. Широкую известность получили такие его стихотворения, как «Идеал и жизнь» (Das Ideal und das Leben), «Власть песнопенья» (Die Macht des Gesanges), «Раздел земли» (Die Teilung der Erde), «Пегас в ярме» (Pegasus im Joche) и др.

Высокое поэтическое мастерство, необычайная выразительность языка характерны для стихотворения «Идеал и жизнь», которое заключает в себе весьма разноречивые тенденции. Поэт выражает и мысли о разладе искусства и жизни и призывает пожертвовать всем для идеала:

 

Перед высшей правдой идеала

Все отринь, что дух твой увлекло.

 

(Пер. В. Левика)

 

И в то же время поэт не может забыть о страданиях человечества, не может спокойно блаженствовать в «державе идеала»;

 

Если в горе стонут люди-братья,

Если к небу крик проклятья,

Корчась в муках, шлет Лаокоон,

Человек, восстань! Пусть эти крики

Сотрясут надменный трон владыки...

 

О трагической судьбе художника в буржуазном мире, не способном понять и оценить искусство, в аллегорической форме повествуется в стихотворении «Пегас в ярме». Крылатый конь Пегас здесь оказывается запряженным в одно ярмо с быком.

В конце 90-х гг. появляются одна за другой блестящие баллады Шиллера — «Кубок» (название дано В. А. Жуковским, у Шиллера — «Водолаз» — Der Taucher), «Перчатка» (Der Handschuh), «Ивиковы журавли» (Die Kxaniche des Ibykus), «Порука» (Die Burgschaft), «Рыцарь Тогенбург» (Ritter Toggenburg), талантливо переведенные на русский язык В. А. Жуковским.

В балладах поэт воспевает благородные идеи дружбы, верности, чести, героизма, самопожертвования, величие человеческого духа. Так, в балладе «Порука» он прославляет дружбу, ради которой не останавливаются ни перед какими жертвами; о смелости и мужестве рассказано в балладах «Перчатка», «Кубок».

Баллады Шиллера отличаются острым драматическим сюжетом. С большой выразительностью и живостью в них переданы типичные черты обстановки и человеческих характеров. Дух отвлеченности отступает на задний план. Как справедливо отметил один из известных знатоков немецкого поэта в нашей стране Франц Петрович Шиллер, нетрудно почувствовать, что «во всех балладах ощущается рука гениального драматурга».

На исходе XVIII в. Шиллер создает известную поэму «Песнь о колоколе» (Das Lied von der Glocke, 1799), поразительно противоречивую по своему идейному содержанию. Содержание поэмы составляет раздумье поэта о труде, о счастье людей, о путях переустройства жизни. В начале ее автор поет гимн труду, украшающему человека, являющемуся основой человеческой жизни:

 

Труд — народов украшенье

И ограда от нужды.

 

(Пер. И. Миримского)

 

Неустанные руки тружеников отливают колокол, который возвестит о счастье, единстве и мирном труде:

 

Пусть раздается громче, шире

Первый звон его о мире.

 

Но счастье рисуется поэтом в виде тихой бюргерской идиллии.

 

По контрасту с ней изображается картина вспыхнувшего пожара, все уничтожающего на своем пути. В этой довольно прозрачной аллегории автор намекал на французскую революцию, которая трактуется им как разгул опасных страстей, диких животных инстинктов. Поэт с тревогой говорит о временах, когда колокол «призыв к насилью подает». Он не одобряет такого положения, при котором

 

Сам народ крушит темницы

И цепи разбивает в прах.

 

Шиллер не всегда проявлял такую политическую робость и сам неоднократно призывал угнетенных разбивать свои оковы.

С 1787 г. Шиллер живет в Веймаре, куда он по совету Гете приглашен веймарским герцогом. Дружба двух немецких гениев, оставившая исключительно глубокий след в душе каждого из них, укрепилась далеко не сразу. Слишком многое отделяло их друг от друга, на многое они смотрели по-разному. Поэтому в первые годы жизни в Веймаре между ними устанавливаются натянутые и недоверчивые отношения. Гете несколько раньше отошел от идей «Бури и натиска», и ему не нравились штюрмерские драмы Шиллера. Позже он также неодобрительно относится к увлечению Шиллера философией Канта, абстрактно-спекулятивный характер которой, по мнению Гете, мешал поэтическому творчеству. У самого Тете преобладало стихийно-материалистическое восприятие жизни. В дальнейшем эти расхождения постепенно уменьшаются, вместо отчужденности приходит горячая дружба, которая помогала творческим поискам поэтов. Особенно многим обязан этой дружбе Шиллер, которого Гете тактично и неустанно призывал к творчеству, более тесно связанному с жизнью.

Следы этого воздействия ощутимы и на балладах, которые пишутся Шиллером в дружеском соревновании с Гете, и на возобновившемся драматическом творчестве, и прежде всего на трилогии «Валленштейн». «Поразительно, как много реалистического принес мне этот недавно закончившийся год, как много развилось во мне от постоянного общения с Гете и от работы над древними», — сообщал поэт в 1796 году в письме к В. Гумбольдту.

Трилогия «Валленштейн» (Wallenstein, 1797—1799) является одним из самых замечательных произведений Шиллера. Он работал над ней значительно дольше, чем над другими своими произведениями. Весьма длительным был процесс вынашивания и обдумывания замысла. Однако этому не приходится удивляться, если учесть, что «Валленштейн» открывал новый этап в творчестве драматурга, что трилогия написана в основном в новой художественной манере.

Широкий исторический замысел, связанный с событиями Тридцатилетней войны, требовал объективного изображения характеров и обстановки. Субъективный подход к делу мог лишь повредить замыслу. Длительное занятие Шиллера историей, его большие исторические работы «История отпадения Соединенных Нидерландов» (Die Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande, 1788), «История Тридцатилетней войны» (Die Geschichte des Dreissigjä hrigen Krieges, 1792) были неплохой подготовительной школой для создания «Валленштейна». Занятия историей вырабатывали привычку держаться конкретных фактов, давать реальную мотивировку событий.

Первая часть трилогии «Лагерь Валленштейна» (Wallensteins Lager) вышла в 1798 г. Знаменательно, что она начинается сценой, в которой выведен крестьянин со своим сыном. Шиллер с большим сочувствием изображал судьбу немецкого крестьянина, доведенного войной до полного разорения. Крестьянин наблюдает за пьяным разгулом солдат, которые вели себя в Германии, как в завоеванной стране. Он полон ненависти к военщине, разорившей простого землепашца:

 

Ишь расходились! Боже ты мой!

За счет мужика небось брюхо отъели.

 

(Пер. Л. Гинзбурга)

 

Такая беда — прямо в петлю лезь,

Нечего жрать, хоть гложи свои кости.

 

В первой части трилогии драматург правдиво, ярко, поистине в шекспировской манере воссоздает пестрый фон военной эпохи, рисует колоритные образы солдат. Героем «Лагеря» является солдатская масса. Массовые сцены можно было встретить и в ранних драмах Шиллера, например в «Разбойниках», но поэту не хватало уменья оживить эту массу, выступающую порой статичной и безликой. Иначе дело обстояло в «Лагере».

Армия — основа могущества и влияния Валленштейна, видного полководца Тридцатилетней войны. С ней связаны все его тайные замыслы и проекты. Поэтому, прежде чем изображать Валленштейна, поэт показывает солдат лагеря. Сам полководец в первой части трилогии не появляется. Перед зрителями проходят ярко очерченные, запоминающиеся образы: тут и искатели легкой наживы и приключений, и своеобразные мятежники.

Валленштейн предоставляет солдатам большую свободу действий и сквозь пальцы смотрит на их проступки и факты мародерства. Он любой ценой хочет удержать за собой армию, так как, пока солдаты идут за ним, австрийский двор бессилен против него.

В «Лагере» перед нами не безликая солдатская масса, а ряд метко схваченных реалистических образов. Весьма колоритна фигура Первого егеря, человека молодого, но много повидавшего. Ему безразлично, кому служить. Отыскивая, где лучше платят, он побывал в различных армиях, в том числе и в шведской. Не похож на этого солдата с авантюристическими замашками Первый кирасир. Это — широкая натура, солдатская жизнь привлекает его сравнительной свободой и волей. Он довольно равнодушен к богатству, почестям. Первый кирасир сочувственно относится к простому люду, сам он не бесчинствует и не мародерствует. «Ближних не граблю, наследства не жду», — с достоинством заявляет он. Среди солдат запоминается образ Вахмистра, для которого война стала ремеслом, не принесшим ему, однако, удачи. Он развращен войной и презрительно смотрит на простого человека, именуя его «тупым рылом».

Шиллер — прежде всего трагедийный поэт, но в «Лагере» им создан ряд ярких комических образов. Незабываемое впечатление оставляет образ Капуцина, особенно его известная речь, в которой он в очень своеобразной манере обличает бесшабашный разгул солдатни. Не уступает Капуцину в живости и жизненности маркитантка Густель, женщина бывалая, разбитная и в то же время расчетливая.

Изменения в творческом методе писателя, стремление изображать эпоху в более объективной, реалистической манере нашли свое отражение и в языке. Для «Лагеря» характерна простота, ясность речи. Автор находит характерные слова для воссоздания самых различных персонажей — крестьян, солдат, горожан, маркитантки. Еще ни в одном своем произведении Шиллер не достигал такого мастерства в использовании всех богатств национального языка. Нигде с такой силой не ощущалась самобытная, свежая, выразительная народная речь и народный юмор.

Не случайно Томас Манн в своем известном «Слове о Шиллере» отмечал изумительное искусство «Лагеря Валленштейна», его «виртуозно легкие, игривые сцены, в которых необычайно ярко раскрывается историческая обстановка, словно невзначай вспыхивают огоньки, освещающие эпоху, и где каждое слово характерно, за каждым образом во весь рост встает целое»3.

Во второй части трилогии «Пикколомини» (Piccolomini, 1799) изображается Валленштейн и его ближайшее окружение— генералы, офицеры и члены его семьи.

Драматург проявил большое искусство в развертывании действия. Оно развивается быстро и целеустремленно, ясно и четко. Несмотря на большое количество образов, сложность и богатство содержания, в трилогии нет ничего лишнего. За четыре дня, на протяжении которых происходит действие, в трилогии происходит множество больших событий. Напряженность действия достигается благодаря тому, что автор изображает последний кульминационный момент в развитии событий. Кризис назрел, и автор в первых сценах дает ясно почувствовать приближение развязки.

В центре этих стремительно развивающихся событий стоит образ Валленштейна, натуры сложной и противоречивой. Он выдающийся полководец и политик, способный трезво оценивать обстановку. За короткое время он смог создать большую армию, готовую идти за ним в любое сражение. Армия одержала много побед, смогла противостоять сильной шведской армии. В руках Валленштейиа сосредоточена большая власть. Ему дано даже право заключать перемирие и мир.

В освещении этих событий Шиллер расходился с современной ему исторической наукой. Буржуазные литературоведы давно выяснили отдельные расхождения драматурга с историей, но они прошли мимо некоторых важнейших особенностей этой трилогии. В ней автор проявил больше исторического чутья, чем современная ему наука. В деятельности Валленштейна он смог уловить важную прогрессивную тенденцию эпохи. Независимо от того, какими мотивами руководствовался полководец, он, по мысли Шиллера, хотел положить конец национальному бедствию. Он стремился к заключению мира, к созданию сильного централизованного государства, которое помешало бы всеобщему развалу, анархии и беззаконию.

 

О всеобщем благе

Лишь думаю. Ведь я не бессердечен;

Народа нашего беду и горе

Мне больно видеть...

Пятнадцать лет уже война пылает

Без устали и все нейдет к концу.

 

(Пер. К. Павловой)

 

Однако Шиллер был далек от мысли изобразить Валленштейна благородным и бескорыстным борцом за объединение Германии, за прекращение войны. В одном из писем он совершенно ясно говорит на этот счет: «Я должен умалить в ваших глазах самого Валленштейна как личность историческую. Исторический Валлеиштейи не был велик, поэтический тоже не должен стать великим».

Шиллер показал Валленштейиа со всеми его противоречиями, сделал его типичным сыном своей эпохи. К благородным помыслам у него примешиваются честолюбивые, авантюристические намерения. Он шел на обман и вероломство, вступив в тайные переговоры со шведами, рассчитывая с их помощью стать королем Богемии.

Трагическая развязка наступает в последней части «Смерть Валленштейна» (Wallensteins Tod, 1799). При всей своей хитрости, Валленштейн не заметил того, что Октавио, которого он ошибочно считал своим лучшим другом, постепенно подрывал его влияние.

Довольно много места в трилогии уделено Максу и Тэкле, но если большинство образов было написано в живой, реалистнческой манере, то образы Макса и Тэклы нельзя отнести к числу авторских удач. Присутствие их в трилогии объяснялось в основном субъективными авторскими намерениями.

В «Валленштейне» наряду с социально-историческими конфликтами автор ставит. морально-философские, навеянные современностью, а также кантовской философией. Этим и объясняется появление идеальных образов Макса и Тэклы, которые противопоставлены миру лжи, лицемерия, жестокости и безнравственности.

Трилогия явилась ярким свидетельством возросшего художественного мастерства поэта. Гете, читавший трилогию по частям, по мере ее написания, высказал свое мнение о первых актах в таких выразительных словах: «Два акта «Валленштейна» превосходны и так на меня подействовали при первом чтении, что не оставили решительно никаких сомнений».

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться: