Фрагменты из книги М. Э. Матье

До последнего времени вопрос о древнеегипетских драматических представлениях не привлекал к себе еще должного внимания исследователей, хотя некоторые сведения о них были известны давно. Описания ряда мистерий сохранились как в древнеегипетских памятниках, так и у античных авторов. Большая часть этих сведений относится к драме, разыгравшейся во время праздника смерти и воскресения Осириса. До нас дошли надписи на заупокойных плитах тех вельмож, которые по царскому поручению устраивали подобные празднества в главном государственном святилище Осириса в городе Абидосе. Такие поручения считались, очевидно, весьма почетными, если указанные вельможи находили нужным упоминать об этом в своих надписях.

В обязанности вельможи, посланного в Абидос для руководства праздником Осириса, входила как подготовка к нему (изготовление новых или реставрация пришедших в ветхость статуй, священных ладей и т.п.), так и наблюдение за проведением самого праздника в полном согласии с требованиями ритуала. При чтении указанных надписей, а также и других источников, в том числе и античных авторов, становится несомненным, что не только праздник, но и его подготовка проходили в форме драма-тизованных ритуальных действий. По-видимому, процесс изготовления статуи Осириса, совершавшийся в особом помещения, так называемом “золотом доме”, изображался как представление поисков Исидой частей тела Осириса, разрубленного, по легенде, на куски Сетом.

Как видно из надписей руководителей праздника Осириса, вся подготовительная часть должна была совершаться согласно записям в древних книгах, что также подтверждает ее ритуальный характер. Весь первый этап праздника Осириса происходил в глубокой тайне, в особом помещении, при небольшом круге допущенных туда лиц. Наоборот, второй и главный этап развертывался публично и заключал в себе воспроизведение в драматической форме всех основных эпизодов мифа об Осирисе.

Сначала в торжественной процессии несли статую Осириса — это Осирис выходил, “как могучий царь”; впереди процессии несли статую бога Вепуата — “открывателя путей”. Затем следовал эпизод насильственной смерти Осириса, поиски и нахождение его трупа, оплакивание и погребение, после чего происходил “великий бой” между Гором и Сетом. Драма кончалась воскресением Осириса и его радостным возвращением в абидосский храм. Все это нам известно лишь в очень общей форме, так как египетские надписи не дают более подробных сведений.

Таким образом, уже на примере абидосских мистерий Осириса видно, что часть религиозных драматических представлений в древнем Египте совершалась публично, в то время как ряд обрядов был доступен только избранным лицам и потому не подлежал оглашению. Это подтверждается и сведениями, которые сообщают античные авторы. Так, с одной стороны, Геродот, описывая праздник в Папремис, рассказывает о драматическом представлении, в котором принимало участие множество людей:

“...когда солнце склоняется к западу, несколько жрецов бывают заняты около статуи божества, а большинство их с деревянными дубинками в руках стоит у входа в храм. На противоположной стороне помещается толпа людей в тысячу с лишним человек во исполнение обета; все они тоже с дубинками. Изображение божества, помещающееся в небольшом деревянном позолоченном ковчеге, переносится накануне празднества в другое священное строение. С другой стороны, те немногие жрецы, которые оставались подле статуи, подвозят четырехколесную повозку с ковчегом и статуей в нем, а стоящие у входа в храм жрецы не пропускают повозки, причем исполняющие обет спешат к божеству на помощь и наносят удары не пропускающим божества жрецам; эти последние защищаются. Следствием этого бывает ожесточенная битва, дерущиеся бьют дубинками друг друга по головам, и, как я полагаю, многие умирают от этих ушибов. Египтяне, конечно, уверяют, что никто не умирает при этом” (Herod. II, 63). С другой стороны, тот же Геродот, говоря о представлениях, связанных с драмой Осириса, высказывается сдержанно и уклончиво, явно давая понять, что речь идет о тайных обрядах, известных только посвященным: “В Саисе, в святилище Афины, позади храма, вдоль всей стены его есть гробница того божества, назвать которое по имени в этом случае я считаю для себя грехом. В ограде храма стоят два больших каменных обелиска, а подле них озеро... На этом озере египтяне устраивают мимические представления страстей божества, именуемые мистериями. Хотя я знаю это таинство во всех подробностях, но благоговейно умолчу о нем” (Herod. II, 170—171).

Указание Геродота о “мимических представлениях страстей божества, именуемых мистериями”, не оставляет сомнения в драматическом характере совершавшихся обрядов. Характерно, что Геродот называет эти представления тем же словом “мистерии”, которым они обозначались и по-египетски: египтяне называли их “сешета”, что значит “тайное”.

Наряду с Геродотом, но подробнее описывает мистерии Осириса и Плутарх: “Все, что рассказывают о теле Осириса, заключенном в ящик, действительно, не может относиться ни к чему другому, как к разливу вод Нила и их исчезновению. Вот почему говорится, что Осирис умер в месяце атир, ибо в это время ежегодные ветры больше совершенно не дуют, Нил уходит под землю и оставляет почву нагой. Ночи становятся длиннее, увеличивается темнота, власть света уменьшается и кажется побежденной. Тогда жрецы совершают различные мрачные обряды. Чтобы изобразить, траур богини, они покрывают позолоченную (статую. — М.М.) коровы черным льняным покровом, ибо они думают, что корова, как и земля, это образ Исиды, и они выставляют ее в течение четырех дней, начиная с семнадцатого числа этого месяца. Эти четыре дня траура имеют каждый свое назначение. В первый оплакивают понижение Нила и его уход; во второй — прекращение северных ветров, совершенно покоренных ветрами юга; в третий — уменьшение дней, которые стали короче ночей; наконец, в четвертый оплакивают обнажение земли, так же как и оголение деревьев, к этому времени полностью потерявших все свои листья. Девятнадцатого числа, когда наступает ночь, спускаются к Нилу. Туда столисты и жрецы приносят священную цисту, содержащую маленький золотой ящичек, в который они наливают пресную воду. Присутствующие тогда издают шум, и все кричат, что Осирис найден. После этого они смачивают водой землю, замешивают туда благовония и дорогие ароматы и изготовляют из этого статуэтку в форме полумесяца” [Plut., De Iside, 39].

Одним из существенных эпизодов “страданий Осириса” было оплакивание убитого бога. Египетские папирусы, сохранившие нам текст этого плача, дают и интереснейшие указания о том, как он должен был исполняться. “Да будет очищен весь храм, — читаем мы в одном из таких текстов, — и да будут введены две женщины, чистые телом, девственницы, и да будут удалены волосы с их тела и надеты парики на их головы... бубны в их руках, и да будут написаны их имена на их плечах, чтобы (изображать. — Ì. Ì.) Исиду и Нефтиду, и да поют они из песен этого свитка перед этим богом”.

Таким образом, уже из приведенных фактов можно было бы предположить, что религиозная драма была широко распространена в древнем Египте. И действительно, это подтверждается большим материалом, сообщаемым древнеегипетскими текстами и изображениями на росписях и рельефах, иллюстрациями на папирусах, находками интереснейших вещественных памятников (см. [Лурье, 1939, с. 82—87, табл. 24—27]).

В форме религиозных драматических действий совершался и заупокойный ритуал, и ряд храмовых ритуалов [Schiaparelli, 1881—1890; Moret, 1902; 1922]. Тексты сохранили нам речи участников этих драм, указания на их действия, на необходимую обстановку и реквизит - жертвы, сосуды, амулеты, растения, одежды, инструменты, материалы. Особенно важны в этом отношении тексты, содержащие ту или иную драму целиком; наиболее полным из них является текст “Коронационных мистерий фараона Сенусерта I” [Sethe, 1928a]. Содержанием этого драматического представления, посвященного восшествию на престол Сенусерта I и одновременно погребению его отца Аме-немхета I, является восшествие на престол сына Осириса Гора, победившего Сета. Выше мы уже видели, какое значение имел миф Осириса в связи с культом фараона, поэтому оформление обряда погребения старого фараона и воцарения нового как смерти Осириса и воцарения Гора неудивительно.

Папирус, на котором написан текст этой драмы, разделен на две части, из которых большую, верхнюю, занимает сам текст, а нижнюю - рисунки, изображающие отдельные эпизоды действия. Действующими лицами драмы являются: бог Гор, роль которого исполняет молодой фараон, и сыновья Гора, которых играют царские дети, бог Тот и другие боги. Осирис, в течение всей драмы не произносивший ни одного слова, был представлен мумией умершего фараона, а Сета изображали жертвенные животные, которых убивали по ходу действия. Отдельные части текста, а именно названия эпизодов драмы, имена действующих лиц, указания о том, кто должен исполнять данные роли и между кем ведется диалог, текст речей, перечень предметов, необходимых в данном эпизоде, а также объяснения того, что именно символизируют собой эти предметы, — все это расположено на папирусе в строгом, определенном порядке и настолько коротко, что это свидетельствует о существовании давно выработанной формы записи текстов религиозных драм, а следовательно, и о существовании многих подобных произведений. Когда стало ясно, что такой способ записи египетских текстов указывает на драматический характер данного произведения, удалось установить еще несколько религиозных драм [Sethe, 1928a; Frankfort, 1933, I, с. 82—86; 1Г. с. 84—85; Drioton, 1942]...

В настоящее время ясно, что круг древнеегипетских драматических произведений был весьма обширен и что роль их в истории египетской культуры была гораздо глубже, и важнее, чем это до сих пор предполагалось. Так, выше уже отмечалось, что весь заупокойный ритуал являлся драматическим действием. Древнейшими записями царского заупокойного ритуала были Тексты пирамид. Драматический характер этого ритуала несомненен [Матье, 1947а]. Равным образом и Тексты саркофагов также содержат бесспорные данные, указывающие не только на их ритуальное назначение, но и на то, что этот ритуал состоял из целого ряда драматических эпизодов. Достаточно указать хотя бы на эпизод “Рождение Гора” [Drioton, 1942, с. 54] или на диалог умершего с перевозчиком в потустороннем мире -[Lefe-bure, 1895, с.103—119]. То же самое следует сказать и о Книге мертвых. Уже с самого начала она открывается монологом бога Тога, который он произносит у входа в потусторонний мир, прося богов этого мира принять к себе приведенного им умершего. Ряд глав Книги мертвых имеет совершенно отчетливую драматическую форму; укажу хотя бы на диалог умершего с ладьей (гл. 99), на эпизод борьбы его с чудовищем Ререк (гл. 39) [Drio-ton, 1942, с. 68], наконец, на всю сцену загробного суда (гл. 125).

Изображения на стенах гробниц вельмож также воспроизводят ряд сцен из драматического заупокойного действа, а раскопки дали нам и употреблявшиеся по его ходу предметы, в том числе маску в виде головы шакала, которую надевал жрец, игравший роль бога Анубиса, как это видно по многим изображениям ритуала бальзамирования и погребения. Рельефы на стенах египетских храмов также свидетельствуют, что жрецы, исподнявшие в различных ритуалах роли богов, носили соответствующие маски в виде голов соколов, ибисов, павианов и т.п. [Legrain, 1929, с. 221, рис. 131; с. 228, рис. 136; Le Page Renouf, 1895. табл. 29; Murray, 1934, с. 251-255; LD III, 14]. Сохранились и части приводившихся в движение статуй богов.

Однако значение религиозной драмы в Египте не ограничивалось лишь рамками культа — исполнением той или иной мистерии в связи с погребальными обрядами или в определенные дни храмовых празднеств. Ее роль была гораздо шире, и выяснить это нам помогают в первую очередь те драмы, которые имели совершенно определенную цель — обеспечить фараона от несчастий и сохранить его власть прочной и незыблемой.

Выше мы познакомились с материалами, показывающими наличие в Египте культа фараона как сына бога по плоти; мы видели, как складывался и развивался этот культ. Естественно, что подобные представления отражались не только в том, что фараон являлся центральной фигурой в ритуале на официальных праздниках, — весь повседневный обиход царского двора был полон различными обрядами, запретами и т.п. Мы уже частично видели, какими сложными мистериями сопровождалось вступление фараона на престол. Как показывают сохранившиеся на стенах египетских храмов изображения, коронация фараона в различные времена сопровождалась различными обрядами, содержание которых черпалось из того или иного мифа в зависимости от конкретной политической обстановки эпохи.

Так, в период Нового царства эти обряды уже не ограничивались только исполнением драмы, содержанием которой являлся миф о смерти Осириса и воцарении Гора. Рельефы Карнакского храма бога Амона-Ра в Фивах помогают нам представить себе этот обряд на примере коронации Рамсеса II [Legrain, 1922, с. 216 и ел., особенно с. 234—237].

Для совершения этой церемонии из молелен, находившихся в глубине храма, в его главный зал были вынесены ладьи со статуями Амона, его жены богини Мут и их сына Хонсу, а также статуи других пятнадцати богов, почитавшихся в Карнаке. Здесь же была поставлена и большая статуя умершего отца Рамсеса II, фараона Сети I. Затем мы видим, как жрецы в масках богов вводят за руки Рамсеса II. От имени Амона главный жрец произносит торжественную речь, в которой Амон объявляет Рамсеса своим сыном и говорит о своем решении возвести его на престол Египта. Жрец, играющий роль бога Тога, с лицом, скрытым под маской, изображающей голову ибиса, записывает речь Амона на папирусе и протягивает свиток статуям богов, от лица которых другой жрец принимает папирус для хранения в архиве храма. Первая часть обряда закончена, статуи пятнадцати богов возвращаются в свои молельни, и Рамсес приносит жертву статуе своего отца. Затем Рамсес подходит к статуе Амона, приносит жертву и, что особенно важно для жречества, оглашает список богатых даров, которые он по случаю своего вступления на престол дарит храму Амона. После этого начинается самая коронация. Статуи Амона, Мут и Хонсу помещаются на особом возвышении под балдахином, и жрец Амона, обращаясь к Рамсесу, произносит от имени Амона главные слова обряда: “Это истинный сын мой по плоти моей, защитник на моем престоле, владыка Египта!” Рамсес стоит в это время на коленях перед статуями богов. Рядом с ним ставят кадку с деревом — персеей, считавшейся священной, так как она изображала небесную персею, которая, согласно легенде, росла на небе. Жрец, играющий роль Тота, после речи Амона подходит к персее и записывает на ее листах полную титулатуру нового фараона и принятые им пять царских имен. Затем Рамсесу подают скульптуру, изображающую иероглифы, которые составляют его новое тронное имя, и он начинает ползком приближаться к статуе Амона и, толкая перед собой эту скульптуру, оставляет ее у ног Амона, принося ему таким образом в дар свое имя, т.е., по верованиям египтян, самого себя. После этого на молодого фараона надевают царские короны, он поднимается на престол и садится на него между двумя жрицами, изображавшими богинь. И эти жрицы, и все остальные жрецы, игравшие роли богов, в торжественных словах обещают царю счастливое и долгое царствование, свою помощь и защиту. Обряд заканчивался приношением заключительных жертв и прославлением нового царя...

Таким образом, уже здесь мы можем отметить, как изменялось содержание египетской религиозной драмы в связи с теми или иными особенностями политической обстановки. Особенно же убедительно это можно видеть на ряде драм, политическая направленность которых выступает еще более отчетливо. Такова, например, драма, содержанием которой являлся совсем особый вариант мифа о боге Сете и которая дошла до нас от времени завоевания Египта персами [Schott, 1929, с. 4—59; см. также Drioton, 1942, с.91]. Причем очень характерно, что этот вариант мифа о Сете в более ранних текстах пока не засвидетельствован, да надо думать, что мы его раньше персидского времени и не найдем, так как он явно возник именно в связи с политической обстановкой данного периода.

Тексты эти содержат драматизованный ритуал изгнания Сета из Египта в Азию, куда он, по этому варианту мифа, был уже некогда изгнан после суда с Гором и откуда опять проник в Египет. При своем вторичном появлении в долине Нила Сет поднимает смуту против египетских богов и творит всевозможные мерзости, нарушая все запреты, существовавшие в различных храмах Египта. Он срубает или портит священные деревья в Гелиополе, Саисе, Мендесе и других местах, громко кричит в тех храмах, где предписывалось полное соблюдение тишины, поедает священную кошку богини Баст, рыбу в Гелиополе, барана бога Амона в Фивах, ловит арканом быка Аписа, выпивает молоко священной коровы, прогоняет священного сокола, ловит рыб, посвященных богу Шу и богине Тефнут, осушает пруд священной коровы. Боги возмущены такими действиями Сета, Исида жалуется верховному богу Ра-Хорахте, бог Тот также сообщает ему о всех преступлениях Сета и просит, чтобы Ра-Хорахте проклял его “собственными устами”. Начинаются торжественные проклятия Сета, которые произносят сам Ра, Тот и Исида, в результате чего Сет вновь изгоняется из Египта, и на этот раз, по словам текста, уже навсегда. Гор, египетский фараон, вновь получает власть над Египтом.

Таково краткое содержание этой драмы. Однако она имеет и другой, скрытый смысл. Совершенно несомненно, что ее возникновение стояло в тесной связи с завоеванием Египта персами, которые и выведены в драме в образе Сета [Drioton, 1942, с. 91]. Близость общего тона драмы с теми рассказами о зверствах Камбиза и, в частности, о его поведении в египетских храмах, которые слышал Геродот (Herod. Ill, 16, 29, 38), очевидна. Соответствовали ли эти рассказы действительности — для данного вопроса не имеет существенного значения, важен тот общий отклик, который нашло и в рассмотренной драме, и у Геродота возмущение Египта против своих поработителей и который показывает, насколько египетская религиозная драма быстро отзывалась на то или иное крупное политическое событие в стране.

Аналогичную роль египетская религиозная драма сохраняет и в птолемеевское время. Примером этому может служить известный магический папирус Сольт 825 Британского музея, содержащий описание обрядов, направленных на уничтожение врагов фараона [Тураев, 1916, 1917]...

Мистерии папируса Сольт 825 построены на материале мифа об Осирисе. Борьба Гора с Сетом, в которой боги помогают Гору, является как бы прообразом борьбы правящего фараона с его различными врагами — внешними и внутренними. В качестве решительного средства уничтожения врагов совершается обряд магического уничтожения их подобий — статуэток, сделанных из воска, которые сжигаются “пламенем богини Сохмет”. Судя по различным дошедшим до нас памятникам, этот обряд издревле применялся в практике древнеегипетских жрецов как “способ” избавления от врагов. Таковы, например, своеобразные тексты, написанные на обломках глиняных горшков и на статуэтках, изображавших врагов фараона. Подобные тексты содержали проклятие этим врагам — как чужеземцам, так и восстававшим против фараона египтянам. Во время чтения заговоров такие горшки и статуэтки разбивались, причем считалось, что также будут разбиты и сами враги [Sethe, 1926; Мещерский, 1929; Posener, 19396; 1940; Jirka, 1952].

Папирус Сольт 825 — далеко не единственный образец использования древних мифов в религиозных драмах птолемеевского времени. Рельефы и тексты на стенах построенного царями Птолемеями знаменитого храма бога Гора в Эдфу сохранили нам несколько религиозных драм, исполнявшихся в этом храме...

Содержанием этих драматических представлений является борьба главных богов Египта против своих врагов. В одном случае Гор, сын Осириса и Исиды, борется с Сетом, в другом — Гор Бехдетский помогает Ра-Хорахте одолеть его исконных врагов, также выступающих здесь в образе Сета и его спутников.

Тот факт, что врагом Ра выступает именно Сет, а не Апоп, как этого следовало бы ожидать в соответствии с исконным мифом о борьбе Ра с его врагами, является показателем смешения мифов о боге Ра с циклом осирических сказаний, что так характерно для позднего времени. Отсюда мы можем заключить, что эти варианты религиозных драм появились также в позднее время. В чем же причины их создания именно в данный период? Почему одновременно расцветает культ Гора Бехдетского в Эд-фу, почему строится там столь пышное святилище, каким был эдфуский храм этого бога?

Ответ на эти вопросы мы найдем в той политической обстановке, которая сложилась в Египте в III—I вв. до н.э...

Появление новых вариантов религиозных драм в Эдфу приобретает совершенно иное значение... Непременным участником драм является фараон Птолемеи, а часто также и царица.

Эти драмы, по всей вероятности, исполнялись публично, на что указывает факт помещения их изображений на стене, окружавшей двор и здание храма и, следовательно, доступной для обозрения всех, приходивших в храм. Такое их исполнение служило пропагандой заложенной в них идеи о поддержке богами Египта своих избранников, царей Птолемеев, ибо как некогда Гор Бехдетский и Гор, сын Исиды, победили своих врагов, так теперь будут побеждены с их помощью все посягающие на власть Птолемеев враги — внешние и внутренние.

Одновременно эти драмы были рассчитаны и на то, чтобы убедить самих Птолемеев в могуществе египетских богов, а следовательно, в необходимости всяческой поддержки их храмов и их жрецов. В этом отношении очень показательна приписка после окончания текста драмы о Горе Бехдетском, Крылатом Солнце, которая совершенно ясно вскрывает политический смысл совершавшихся представлений в Эдфу, равно как свидетельствует и о том, что царь действительно принимал в них участие. Приписка эта гласит: “Да сотворит (это) царь в день, когда случится тревога и мятеж! Да будет изображен писанием на его груди крылатый скарабей, когда он увидит тревогу, подобно тому как сделал Ра-Хорахте, (когда он увидел) тревогу сына Ра имярек, причем лицо его (скарабея) да будет соколиное, губы — коршуна, тело скарабея. Удалитесь от него, о вы, враги, вы — совет нечестивый, вы — люди, боги, духи и мертвые, Апоп - враг сына Ра, Птолемея, живущего вечно, возлюбленного Птахом! Он — мститель бога, вышедший из Бехдета, и имя его — Гор Бехдетский! Тогда да скажет сам царь: „Я — мститель бога, вышедший из Бехдета, и имя мое — Гор Бехдетский!.." Пусть эти изречения будут произнесены, когда случится тревога, и пусть не боится царь, ибо его враги будут убиты пред ним, и его сердце немедленно возрадуется над ними, и немедленно один (из них) будет убивать другого, как (это) случилось с врагами Ра-Хорахте, когда Гор Бехдетский полетел на них Крылатым Солнцем”.

Если мы вспомним, что в тексте декрета, изданного египетскими жрецами в честь коронации Птолемея V Эпифана, при рассказе о подавлении восстания в Ликополе говорится, что это произошло подобно тому, “как Тот и Гор, сын Исиды и Осириса, покорили себе тех, которые раньше в этих местах возмутились”, то совпадение этого сравнения с эдфусскими драмами, разумеется, не может показаться нам случайным. И там и тут мы видим упоминание о мифе, согласно которому Гор и Тот покоряют мятежников, которые, по словам декрета, “раньше в этих местах , возмутились” и которые выступают в драматических представлениях в храме Эдфу в образах врагов Гора или Ра. Совершенно очевидно, что в обоих случаях враги богов являются символическими соответствиями реальных земных врагов царей и жрецов — под ними скрываются-столь страшные для своих угнетателей восставшие трудящиеся массы...

На стене Карнакского храма сохранилось изображение ловли сетями водяных птиц Рамсесом II и жрецами в масках богов Гора и Хнума. Аналогичные сцены сохранились и от птолемеевского времени в том же Карнаке, Эдфу и Эсне, причем текст в Эдфу прямо говорит о том, что дело идет о ловле и уничтожении врагов царя: “Назад, вы, которые надеетесь не быть взятыми! Прячущиеся в ваших городах! Да будете вы пойманы (в сети) ночью, если вы не были пойманы днем!” [там же, с. бб]. Надо думать, что и другие сцены ловли птиц фараоном и богами имеют то же значение: недаром в гл. 134 Книги мертвых (строчки 4—5) говорится о том, как Гор убивает врагов Осириса, обратившихся в птиц, животных и рыб, равно как в гл. 153 боги ловят сетями души приверженцев Сета, в то время как души праведных избегают этой участи [там же, с. ИЗ]. Таким образом, мы видим, что обряды уничтожения врагов царя совершались в Египте за много веков до Птолемеев, и египетские жрецы еще в те далекие времена пытались внушать фараонам веру в действенность своих колдовских средств...

Думается, что значение драматизованиых обрядов было еще шире, ибо они давали возможность проявляться и идеологической борьбе, которая являлась отражением борьбы социальной.

В папирусе с текстом Книги мертвых, принадлежавшем писцу Ани, жившему в XIV в. до н.э. (British Museum, № 10476), имеется одно очень интересное место. Это — диалог умершего Ани с богом Атумом, который, по ходу всего ритуала, происходит незадолго до прихода Ани на загробный суд бога Осириса. Ани высказывает здесь сомнения в том, действительно ли предстоящее ему посмертное существование будет лучше земного. Атум пытается рассеять его сомнения [Budge, 1894, табл. 29, стк.9—12].

Вот перевод этого замечательного диалога:

“Ани:

— О Атум, что это (значит), что я отправляюсь в пустыню? Там ведь нет воды, нет воздуха, она глубока-глубока, она темна-темна, она вечна-вечна!

— Ты будешь в ней жить с умиротворенным сердцем!

— Но в ней нет радостей любви!

— Я дал просветление вместо воды, воздуха и радостей любви, умиротворение сердца — вместо хлеба и пива!”

Этот диалог умершего с Атумом вставлен в первую часть главы, носящую название “Чтобы не умереть вторично”, и не имеет никакого отношения ни к ее началу, ни к ее второй части и производит впечатление явной вставки. И это действительно так. Мы встречаем этот диалог только в папирусе Ани и в одновременном ему лейденском папирусе писца царского стола Ра [Naville, 1886, табл. 198, с. 92, 188—189. О гл. 175 Книги мертвых см. Navffle, 1904, с. 251—257, 287—294]. Ни раньше, ни позже в известных нам экземплярах Книги мертвых этого диалога нет. А между тем содержание его крайне важно, так как оно отражает наличие сомнений в превосходстве загробного мира над земным, если нет сомнений в самом существовании этого загробного мира...

Диалог с полемикой о “благах” загробного мира, который дали нам заупокойные ритуальные папирусы Ани и Ра, являются еще одним подтверждением того, что египетские религиозные драматические представления не были чем-то застывшим и неизменным, а наоборот, отражали в своем содержании под привычной мифологической оболочкой борьбу политических течений, которые возникали в тот или иной период истории египетского общества.

Не следует думать при этом, что религиозные драматические представления в древнем Египте могли быть доступны лишь небольшому кругу жрецов или высшей знати. Разумеется, при некоторых драмах особого назначения число присутствовавших было ограничено. Однако заупокойные ритуальные действа охватывали уже широкие слои населения, не только высшие, но и средние, а частично и низшие. Не случайно поэтому, что именно в ряде эпизодов этих драматических действий сохранилась гораздо большая связь с народными обрядами; таковы, например, оплакивания умерших с их характерными “плачами” [Lud-deckens, 1943], вылившимися в заупокойном ритуале в “Плач Исиды и Нефтиды”. Ряд же религиозных драм происходил во время всенародных празднеств, как это видно по многим данным, в частности по приведенным в главе III сведениям о празднике Хатор-Тефнут или по рассказам Геродота, упомянутым в начале данной главы.

Материалы, по которым мы могли бы судить о подлинных масштабах распространения египетской религиозной драмы, в настоящее время пополнились очень важным памятником. В 1922 г. в Эдфу была найдена интереснейшая стела, которая была посвящена в начале II тысячелетия до н.э. богу Гору египтянином Эмхебом [Drioton, 1942, с. 15—17]. Этот Эмхеб был помощником странствующего актера. Он сообщает о себе следующее: “Я — следующий за своим господином в его хождениях, без неудач в игре... Я отвечал моему господину во всех его выступлениях: он был богом, я — правителем, когда он убивал, я оживлял”.

Этот памятник ясно говорит нам о существовании в древнем Египте бродячих актеров, которые, очевидно, разыгрывали свои представления в различных местностях и селениях долины Нила. Мы, разумеется, не знаем, каковы были эти представления. Судя по словам стелы Эмхеба, очевидно, они имели мифологический облик, что и неудивительно; однако содержание их могло отражать настроения самых различных слоев населения.

Таким образом, вполне вероятно, что драматические представления, имевшие мифологические сюжеты, играли большую роль в истории древнеегипетской культуры, являясь той своеобразной формой, в которой не только отражалась современная политическая обстановка, как мы это видели на примерах драм персидского и птолемеевского периодов, но в которой находила выражение и борьба различных идеологических течений.

Истребление людей [9]

Из главы “Гелиопольская космогония” [12]