Разговор об особенностях эстрадного искусства

А.А.Рубб-

Заслуженный деятель искусств Российской Федерации, доктор искусствоведения, профессор, вице-президент Международной ассоциации постановщиков и организаторов массовых театрализованных представлений и праздников.

А.А. Рубб, автор, 2004 г.

 

Для того чтобы создавать

Произведения искусства,

Надо уметь это делать.

А. Блок

ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ

Существует устойчивый интерес к эстрадным концертам, и особен­но к тому, как делается концерт, поэтому я и позволил себе написать эту книгу.

Книга, которую вы держите в руках, - не учебник по режиссуре, не рассказ о собственном опыте постановки различных театрализованных концертов, хотя по ходу наших бесед я буду обращаться и к нему, и уж конечно, не сборник режиссерских рецептов. Да и могут ли быть в ис­кусстве, в частности, в искусстве режиссера, рецепты на все случаи жизни?

Рецепты в искусстве - вещь сомнительная. Они лишают художника самостоятельных раздумий, поиска. Более того - неизбежно приводят к" потере творческой индивидуальности, к ремесленничеству. Муки твор­чества, даже^амые горькие, приносят~художнику радостъсозидания.

Творчество - процесс сугубо личностный, индивидуальный. То, что может пригодиться в определенный момент одному (метод, прием, ход рассуждений, приспособления и т.д.), другому не принесет пользы. Ведь здесь имеет значение все: мироощущение режиссера, жизненный опыт, свойства характера, волевые качества, природа его темперамента, образ мышления, память, наблюдательность, фантазия, образование, возраст, привычки... Подлинное, живое творчество - это всякий раз хождение в неизвестное, открытие для себя новых истин. Словом, каж-"~дыи идет своей дорогой^-!6

И в то же время все сказанное не означает, что нет объективных за­конов творчества. Они есть. Есть и определенная, выработанная прак­тикой многих режиссеров методология, которая помогает организовать творческий процесс, определить его последовательность. Именно по­этому я и считаю себя вправе вести разговор и о постановке эстрадного концерта и о постановке театрализованного тематического кон­церта, поскольку в основе их создания лежат одни и те же принципы.

Чтобы наши беседы не носили абстрактно-теоретический характер, разговор я буду вести, как бы осуществляя вместе с вами постановку конкретных концертов, сначала сборного, а затем и театрализованного тематического.

Правда, сразу хочу предупредить: творчество - не догма! Дело в том, что, хотя в работе режиссера над концертом и есть оп­ределенная последовательность, сам процесс его создания не однозна­чен, не прямолинеен. Многое в нем идет одновременно, параллельно. В этом нетрудно убедиться. Достаточно вспомнить, что режиссер не толь­ко возглавляет и направляет весь творческий процесс создания концер­та (представления, спектакля), не только определяет его идейную на­правленность и объединяет в едином замысле творческие усилия ис­полнителей, но и является организатором всего комплекса работ.

Кстати, особенности каждого этапа работы эстрадного режиссера я постараюсь раскрыть в относительной последовательности. Так, в нача­ле книги мы будем говорить о постановке сборного концерта, а затем театрализованного тематического. Вызвано это тем, что, несмотря на общие принципы режиссуры, как для одной формы концерта, так и для другой, осуществление театрализованного тематического концерта во многом имеет свою специфику. Конечно, в чем-то мне придется повто­ряться - это неизбежно. Хотя, даже при повторении последовательно­сти работы режиссера, ставящего театрализованный тематический кон­церт, каждый этап имеет свою, порой принципиальную особенность.

И еще. Адресована эта книга не столько профессиональным ре­жиссерам, сколько тем, кто по той или другой причине интересуется, как же делается эстрадный концерт и что должен знать человек, кото­рому придется его провести. Поэтому, прежде чем придти к конкретно­му разговору об эстрадном концерте, позволю себе начать наши беседы с разговора о таком виде сценического искусства, как Эстрада. Ибо ее особенности во многом обусловливают вообще творчество эстрадного режиссера, и уж, конечно, определяют круг проблем, которые режиссер решает при постановке эстрадного концерта.

7

Итак:

Интермедиа

Интермедия (лат. - находящийся посредине) - небольшая комиче­ская сценка или музыкальная пьеса шутливого содержания, которую обычно исполняют между действиями драматического представления, а в эстрадном - между номерами по ходу концерта. Как правило, в ин­термедии действуют два (очень редко три) человека. У каждого из них своя линия поведения, своя сценическая задача, требующая активного соучастия в действии.

В своей работе над интермедией эстрадный режиссер исходит из того, что каждая интермедия несет в себе непременное зерно конфлик­та. Именно конфликт организует все действие: его возникновение, раз­витие и разрешение составляет содержание интермедии.

Как и в парном конферансе, конфликты в интермедиях обычно происходят из-за разных точек зрения актеров. Любой факт, событие, явление могут стать для них причиной конфликта. Но об этом я уже говорил. Обычно для интермедии выбирается конфликт, который не носит непримиримого характера. Например, «Разговор по телефону»: один из партнеров хорошо слышит то, что ему слышать приятно, и сра­зу же «глохнет», когда ему приходится выслушивать критику в свой адрес.

В работе с исполнителями интермедии режиссер, прежде всего, дол­жен заботиться о создании у актеров таких характеров и так разработать

Игровые взаимоотношения, чтобы зритель мог поверить в то, что между Ними не только может, но и каждый раз неизбежно возникает конфликт И чем занимательнее, тем лучше.

 

Миниатюра

В отличие от интермедии миниатюра - это очень короткая, состоя­щая всего из нескольких реплик, построенная на точном сюжете микро-пьеса, мысль которой выражена в одном действии, вернее - происшест­вии. Скорее всего, именно поэтому еще не так давно миниатюры имели Широкое хождение на эстрадных подмостках и особенно в так называе­мых СТЭМах (Студенческих театрах эстрады и миниатюр).

В основе миниатюры чаще всего лежит анекдот, то есть рассказ о Смешном происшествии, остром необычном положении с неожиданным Концом (поворотом). Конец миниатюры не может быть подсказан зри­телем, хотя и вытекает из всего предыдущего действия.

Наиболее ярко этот вид разговорного жанра проявился в номерах, Которые долгие годы держались, как прием в разных программах Ле­нинградского театра Миниатюр под руководством А.И. Райкина. Как правило, концовка миниатюры парадоксальна. Например,

Начальник тюрьмы. Как мог сбежать арестант из тринадцатой

камеры?

Надзиратель.У него был ключ, сэр.

Начальник тюрьмы. Он его у тебя украл?

Надзиратель. Он его не украл, сэр. Он честно выиграл ключ в кар­ты. Или:

О н а . У тебя симпатичный пес. А умный?

О н . Еще какой! Однажды я упал и сломал ногу. Так пес помог мне доб­раться до дому, а потом помчался за врачом.

Она. Это просто невероятно, это чудо!

О н . Ну, не совсем так. Этот идиот привел ветеринара.

В миниатюре режиссер и актеры должны заботиться не только о точности взаимоотношений действующих лиц, но и уделять особое внимание нахождению выразительного, броского отыгрывания ее не­ожиданного конца.

Огромное значение в актерском и режиссерском решении миниа­тюры имеет ее темпоритм, ведь действие в миниатюре развивается сверхстремительно.

На эстраде, как и в жизни, область остроумия, комизма, дос­тигаемая средствами языка, весьма богата и разнообразна. Здесь и анек­дот, и каламбур, и шутка, и реприза, которые обычно вкрапливаются в

Существенной стороной устного бытового рассказа является то, что он может и не представлять самостоятельной ценности как литератур­ное произведение. Он живет лишь на эстраде, причем, в исполнении определенного артиста, который придает ему особую доходчивость, сценическую выразительность и законченность.

Особенности устного бытового рассказа заключаются не только в том, что в их основе лежат остро подмеченные автором характеры и случаи из жизни, но и в том, что его автор-исполнитель свободно опе­рирует как временем, так и пространством.

И вот, что еще очень важно: исполняемые М. Евдокимовым расска­зы - не есть пародия на персонажи, их населяющие, а соответствие об­разу их мышления, поведения и одновременно в подтексте выражение иронического отношения автора к персонажам своего рассказа.

Существует мнение, что форма устного рассказа весьма ограничи­вает темы, сводя их обычно к забавным бытовым приключениям. Я же полагаю, что в форме устного рассказа можно выразить любую тему, но только в форме и манере, которая свойственна этому жанру.

Если же говорить более жестко, то это всего лишь передразнива­ние. Пусть даже иногда и довольно талантливое. Добиваясь мгновенной узнаваемости, без чего не может существовать пародия, артист не дол­жен ограничиваться простой имитацией, подражательством.

Вообще, мне представляется, что предметом пародии должны быть не отдельные личности, а явления (и личность, если она является ярким выразителем какого-нибудь явления). Пародия, с моей точки зрения, должна обнажать и безжалостно высмеивать штампы, политическое шарлатанство, всякое проявление пошлости. Например, весьма инте­ресными, а главное действенными могут быть пародии на популизм некоторых, так называемых «радетелей народа», пародии на театраль­ные, эстрадные, литературные штампы, штампы радио и телепередач; на вульгарность, наигрыш, пошлость в искусстве, театральную и эст­радную халтуру.

Когда же за пародию выдается имитация, то для меня это, как пра­вило, в большей степени попытка актера, даже когда она удачная, при­крыть этим отсутствие своей собственной творческой индивидуально­сти. Такая, с позволения сказать «пародия», если говорить без обиня­ков, ведет к развращению вкусов зрителей. Ведь вместо талантливого подлинника публике преподносится дешевая копия. Может быть, имен­но поэтому в последнее время многие по-настоящему талантливые ар­тисты, начавшие свою творческую деятельность с жанра пародии, ухо­дят в другие жанры, ведут поиск своих собственных путей. Например, Владимир Винокур.

Исполнение подлинных пародий вещь тонкая, требующая от актера определенных способностей, определенного человеческого настроя, склада ума, которые позволяют ему чутко улавливать возможности па­родии и, выбирая выразительные средства и краски, понимать что и как следует подчеркнуть в пародии.

Само собой разумеется, что пародия обязана быть похожей на ори­гинал, но одновременно она требует отбора наиболее характерных черт в облике или характере изображаемого человека и комического преуве­личения какой-либо одной из отобранных черт, присущих пародируе­мому.

При этом режиссер и исполнитель не должны забывать, что паро­дия будет смешна (а может быть и зла), только тогда, когда она вскры­вает внутреннюю слабость того, что пародируется. Для чего им необхо­димо: во-первых, вникнуть в суть пародируемого явления и, во-вторых, ясно представлять себе цель пародии, чего они хотят оба добиться. Од­новременно с этим они должны решить, будут ли они создавать дружеский шарж или сатирически развенчивать объект пародии, поскольку актерские выразительные средства, приспособления (как и степень ко­мического преувеличения), для того или другого - разные. В одном Случае это могут быть тонкие иронические намеки, в другом - исполни­тель прибегнет к гротеску или даже буффонаде. Словом, выбор красок для создания пародии зависит от того, какую цель ставит перед собой Истер и какие из них наиболее ярко и полно раскроют содержание и художественный замысел номера. Блестящая пародия на эстрадные Штампы - спектакль «Необыкновенный концерт», идущий не один де­вяток лет на сцене Центрального театра кукол им. СВ. Образцова.

Вообще следует отметить одну и очень важную особенность кукол - они обладают даром веселого пересмешничества. Более того, куклы -ЭТО наиболее близкий к пародии жанр. Объектом пародии в кукольном Изображении может быть не только музыкальное произведение, но и Стиль, и штампы исполнения. Любопытно, что и сентиментальный текст • кукольном исполнении звучит остропародийно. Такими были своеоб­разные эстрадные скетчи Марты Цифринович - «Лекции Венеры Ми­хайловны Пустомельской «Любовь как болезнь» или «О роли женщи­ны». Такими были и номера великолепного актерского дуэта Игоря Ди-дова и Наталии Степановой, близкие к творчеству не только актера-хукольника, а и актера-куплетиста, актера-пародиста. Например, номер «А ну, давай!», в котором Оболтус - большая поролоновая кукла с на­глыми развязно-развинченными движениями, огромной головой со встрепанной шевелюрой и жиденькой бороденкой, «бацая» на гитаре, пела:

А ты давай, давай, давай

Газеточки почитывай.

А ты давай, давай, давай

Меня перевоспитывай... Вообще и ростовая, и надетая на руку артиста кукла наделены ог­ромной обобщающей силой. Куклы обладают способностью раскрыть ТО или иное состояние человека, его характер. За «безропотной по­слушностью» куклы зритель угадывает ее способность выражать «чис­тую» философскую мысль, литературную метафору, иносказание, афо­ризм порой лучше, чем это мог бы выразить живой человек.

Куплеты

Существуют эстрадные номера разговорного жанра, в которых му­зыка является их органической составной частью и, продолжая словес­ное действие, несет на себе и смысловую нагрузку. Такие номера правильнее было бы назвать разговорно-музыкальными. К таким номерам относится не только музыкальный фельетон, но и музыкальная мозаика, и мелодекламация, и частушки, и куплеты.

Из перечисленных разновидностей разговорно-музыкального жанра в какой-то степени сохранились куплеты. И то только потому, что сегодня с куплетами выступают с довольно устойчивым успехом Ни­колай Бандурин и Михаил Вашуков.

Куплеты - это сатирические, юмористические, политические пе­сенки (бытовые, лирические, просто развлекательные и т.д.) с рефре­ном в конце каждого куплета. Благодаря своей демократичности ку­плет - одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей раз­говорно-музыкального жанра на эстраде. В нем может быть все: и за­бавная ситуация, и смешные глупые положения. В какой-то мере, ку­плет сродни карикатуре.

Как и раньше, так и теперь независимо от их характера, цель ку­плетов - высмеять то или другое явление и выявить к нему свое отно­шение. Куплетам доступна и лирика, и сатира, и героика. Но главным для них во всех случаях остается юмор.

В работе над куплетами режиссер исходит из того, что, как прави­ло, куплеты полупоются, полупроговариваются. Обычно их мелодия несложна и доходчива. Часто в куплетах используются широко из­вестные мелодии песен, романсов и т.п. Делается это порой сознательно для того, чтобы с помощью установившихся ассоциаций, связанных с определенной мелодией, выявить истинный смысл, подтекст куплетов. Часто успех их обязан самой мелодии песни. При этом выбор музыки определяется тем, что она не только создает у зрителей, слушателей определенное настроение, но, что гораздо важнее, дополняет текст и углубляет характер персонажей, населяющих куплеты. Именно интона­ционный строй музыкальных фраз помогает создавать выразительные характеристики персонажей.

Добротно написанные злободневные куплеты (а злободневность их содержания, повторяем, непременное условие для куплетов) способны решать самые высокие задачи.* По рождению, по своему существу ку­плеты имеют прямое отношение к публицистике.

Рефрен - несущая особую смысловую нагрузку часть стихотворения, песни, повторяющаяся после каждой строфы.

К великому сожалению, сегодняшнее состояние куплетов на эстраде отлича­ется легковесностью и мелкотемьем.

 « Как и в большинстве номеров разговорного жанра, куплеты испол­няются от первого лица. Но бывает и так, что они исполняются от лица Какого-нибудь персонажа (так называемые «Куплеты в образах»). Обычно этот персонаж - какой-нибудь забавный или отрицательный ТИП. В одном случае это портной, пожарный, настройщик, дворник, Трубочист; в другом - бродяга, подвыпивший прохожий, продавец-Хапуга, шарлатан, неуч и т.п. И дело не только в костюме, соответство­вать образу должна и манера исполнения.

Почему-то считается, что трудно сочинить куплеты, а исполнять их, Мол, не составляет труда. Глубочайшее заблуждение. По-настоящему Хорошо исполнять куплеты весьма не просто, учитывая, что они рас­считаны на мгновенное слуховое восприятие. Само собой разумеется, для того, чтобы расцветить исполнение каждого куплета и рефрена, Требуется раскрепощенная творческая выдумка режиссера и исполните­ля, которая давала бы возможность найти неожиданные интонации, ми­мику, ритм исполнения и т.д.

Увы! Куплеты сегодня все реже и реже появляются на концертной Эстраде. Может быть, прав был Н.П. Смирнов-Сокольский, который еще в 1951 году утверждал: «Смешно ожидать расцвета жанра куплета И фельетона на эстраде, если нет расцвета этого жанра в литературе...».

Частушки

Частушка - один из самых распространенных жанров народной по­эзии. Не случайно Глеб Успенский отмечал ее способность откликаться на каждую мелочь. Она более проста и лаконична, чем, скажем, куплет. Двенадцать-шестнадцать слов в четырех строчках несут в себе не толь­ко законченное смысловое содержание, но и отношение к нему.

Частушке свойственна острая выразительность языка, тонкий юмор, хлесткость выражений. Она многогранна, емка и в то же время проста, что дает возможность найти самые разнообразные образные игровые решения исполнения. Все зависит от характера той или другой частушки.

По своему содержанию частушки весьма разнообразны. Существу­ют частушки комедийно-бытовые, любовные, лирические, «лапотные» (название, идущее от костюма исполнителя, своеобразная форма лубка). Когда-то на эстраде был популярен номер «дуэт лапотников», в кото­ром один из исполнителей выходил на сцену подстриженный «под гор­шок» в войлочной шапке, домотканой рубахе и портах, онучах и лаптях - бойкий парень из деревни. Другой - в городском облике: картузе, пиджаке, под ним белая рубаха навыпуск, до блеска начищенные сапоги - парень из фабричной слободки. Такое различие костюмов-образов давало возможность построить между исполнителями определенные игровые отношения.

Для режиссера и исполнителя весьма важно, что частушки обычно окрашены добрым чувством юмора.

Манера исполнения частушки вытекает из особенностей и харак­тера, идущих от ее корней. Она строится на приемах русской хоро­водной и плясовой песни. Не случайно говорят «играть частушки», подчеркивая тем самым, что частушки не поются, а играются. Частушки исполняются и «играются» в образе задорной, лукавой девушки, за­стенчивого нелепого парня, болтливой старушки, первого парня на де­ревне.,.

Нередко частушки исполняются не одним, а двумя и более актера­ми. В этом случае между исполнителями как бы возникает определен­ный конфликт, создающий между ними сценическое действие и игро­вые отношения. Например, один резонер, а другой комик, который са­тирически комментирует слова первого; или спорят две подружки, рев­нующие друг друга, завидующие одна другой.

Исполняются частушки как вопросы и ответы или как своеобразное соревнование между исполнителями, когда он или она, пропев частуш­ку, как бы приглашает другого или другую «перекрыть» его частушку и сопровождающую ее подтанцовку. Подтанцовка - один из элементов исполнения частушки и исполняется она в манере и характере какого-либо персонажа.

Не раз приходилось быть свидетелем того, как интересно ис­полняемые частушки много теряли, потому что отыгрыш между ними заполнялся формальным, ничего не выряжающим притоптыванием, якобы изображающими безудержное веселье, хотя подтанцовка - это продолжение действия и тоже несет в себе мысль частушки.

Частушке свойственны неподдельное веселье, задор в движении, фигуре, лице, голосе, а ее запевке - звонкий напористый текст. Вместе с тем частушке присуща скупость жеста, «деревенская» интонация час­тушки, которая дает дополнительные стилистические и комические воз­можности. Частушка и сегодня непременный компонент выступления на эстраде исполнительниц русских народных песен.

Выступают частушечники обычно в тех же костюмах, в которых выходят на сцену исполнители русских народных песен. Как правило, частушки исполняются под аккомпанемент русских народных инстру­ментов (гармошки, баяна, балалайки, гудка, рожка и других). Естест-

ЦНно, что выбор инструментов зависит от характера самих частушек и в? актерских данных исполнителей.

Музыкальные жанры

Как было сказано в предисловии к данной работе, перед автором не СТОИТ задача исследования эстрадного искусства в полном его объеме.

Исследование особенностей музыкального искусства - дело музы­коведов. В этом разделе я буду рассказывать об особенностях только Тех музыкальных жанров, которые бытуют сегодня на эстраде, и кото­рые в той или другой степени требуют участия эстрадного режиссера в Создании музыкального номера этих жанров.

К музыкальным жанрам на эстраде обычно относят различные во­кальные номера: эстрадную и народную песню, городской и цыганский романс и т.д., а также номера инструментальные, в том числе выступле­ния разнообразных эстрадных и джазовых оркестров, исполнителей на музыкальных инструментах (в частности, на народных).

Песня

Рассматривая особенности работы эстрадного режиссера над музы­кальными жанрами, прежде всего следует отметить, что из многообра­зия их форм режиссеру в своей практике чаще всего приходится стал­киваться с песней в различных ее ипостасях. Дело в том, что из всех бытующих на эстрадных подмостках музыкальных жанров (а сегодня музыка стала как бы фоном нашей будничной жизни) ведущее место занимает песня.

Невозможно даже подсчитать, сколько эстрадных певцов ежеднев­но появляется на экранах телевизоров, звучит по радио, выходит на эст­радные подмостки. Имя им - легион. Никогда песня не знала такого распространения, как ныне. Не боясь ошибиться, можно смело сказать, что мы живем в атмосфере песни.

Уже в 60-е годы XX века песня заняла лидирующее положение сре­ди других эстрадных жанров. Именно с тех пор песня чуть ли не стано­вится синонимом эстрадного искусства.

Мне представляется, что причиной тому, во-первых, упадок рече­вых жанров. Во-вторых, эстрадная песня, в отличие от массовой хоро­вой, очень индивидуальна. Она передает «внутреннее чувство», рож­денное явлениями обыкновенной жизни. На смену массовым песням, обращенным ко всем и от имени всех, пришли сегодняшние песни. В своих лучших образцах, по своему характеру, помыслам и настроению это баллады, новеллы, размышления о жизни, лирические песни-монологи, отражающие мир интимных чувств нашего современника. Словом, песни, рассчитанные не на массовое, а на индивидуальное ис­полнение.

Одновременно сегодня широкое распространение получили раз­личного толка многочисленные рок - и поп-группы. Среди них особой популярностью пользуются такие группы, как «Любэ», «Аквариум», «На-На», «Чайф», «Агата Кристи», «Крематорий», «Премьер-министр», «Ногу свело» и другие, пришедшие на смену ВИА.

В отличие от театрального режиссера, для которого в создаваемом им спектакле важна единая актерская манера исполнения, в эстрадном искусстве одинаковость исполнительской манеры артистов одного и того же жанра - качество, противоречащее принципам исполнитель­ского мастерства на эстраде.

Одна из существенных бед сегодняшней жизни эстрадной песни на сценических подмостках - отсутствие у большинства исполнителей своей, только ему присущей манеры пения. Порою, не видя исполни­теля, трудно, а порою невозможно понять, кто поет, так они похожи друг на друга. К тому же, как правило, такие певцы в манере исполне­ния подражают кому-либо из признанных мастеров песни.

Сила эстрады, эстрадного исполнительства в индивидуальности, в неповторимости артиста, его дарования и только певцу принадлежащей манере пения, которая отличает его от других исполнителей. Вот поче­му мне представляется необходимым в какой-то мере раскрыть некото­рые особенности, впрямую связанные с подходом режиссера к работе с вокалистами.

Настоящее современное пение - сложное по своей структуре ис­кусство. Только органический сплав музыки и слова, слитность звуча-^; ния, тончайшая нюансировка и фразировка и вместе с тем безыскус-ность отличает подлинное искусство пения. Естественно, что развитие эстрадной песни, ее содержание, ее мелодический и ритмический строй видоизменяется созвучно времени, в котором песня родилась и живет в творчестве лучших своих представителей.

По своей принадлежности песни, исполняемые на эстраде, делятся на три основных вида: эстрадная песня, народная песня, городской и

* Речь идет о режиссере, разбирающемся в музыке, если не профессионально, то как человек, хорошо чувствующий и понимающий музыку. Иначе говоря, эст­радный режиссер - это человек, который, с музыкой «на ты». цыганский романс. Каждый из них имеет свои законы исполнения и свои «условия игры».

Раскрывая особенности манеры исполнения каждого из этих на­правлений, режиссер легко обнаруживает, что любое из них имеет ши­рокий разброс манеры исполнения, напрямую связанной с индиви­дуальными качествами певца, от которых режиссер отталкивается, может помочь певцу как можно ярче выявить эти качества.

Если вспомним творчество выдающихся мастеров прошлого и на­стоящего, то легко обнаружим, что каждый из них (не в пример многим «Певцам», оккупировавшим сегодня эстрадные подмостки), создавая Меню, в поисках характера и манеры исполнения исходил не только из Понимания им и его педагогом музыкального и содержательного суще­ства конкретной песни, но и, прежде всего, из своих вокальных и актер-ОКИх возможностей и чувства меры.

Подлинный успех эстрадной песни (особенно шлягера) во многом Цяисит от такта, вкуса, музыкальности, искренности и чувства меры Исполнителя. И в этом для целого ряда вокалистов слово режиссера, как Наблюдателя со стороны, является немаловажным.

К сожалению, сегодня многие исполнители грешат отсутствием вкуса. Ставку такие певцы делают на бьющие по нервам музыкальные (пещернее - звуковые) и эмоциональные, порой доходящие до истерики, Преувеличения.

Сегодня чересчур вольготно стало жить подражателям и компиля­торам, дельцам от музыки и песни. Дилетантизм, однообразие, трафа­рет, пение под фонограмму (вернее, имитация пения) стало обычным вялением на эстрадных подмостках. Ныне песня - не явление искусства, В средство заработка. На сцену одна за другой высыпали разномастные Красавицы, усердно старающиеся переплюнуть друг друга в сексапильности, словно участницы гигантского всероссийского пил-шоу. Кризис Песенного жанра решили восполнить эротикой на сцене...

В значительной степени повинен в этом и шоу-бизнес с его небре­жением к подлинным мастерам песни. Время показало, что для того, чтобы достичь успеха, в нашем шоу-бизнесе вовсе не обязательно об­ладать музыкальным образованием, слухом и уж тем более голосом. Достаточно найти богатенького продюсера.

Эстрадное пение - это непринужденное выразительное исполнение, сочетающее вокальную сторону с элементами актерской игры. Это уме­ние в каждой песне создать и довести до слушателя, зрителя не только музыкальный, но и сценический образ. И в этом случае, как и в разго­ворных жанрах, режиссерская помощь имеет важнейшее значение.

Здесь, как и в разговорных жанрах, одним из выразительных средств для выявления «жизни человеческого духа» песни является скупой, но предельно выразительный жест, и взгляд, и цезура (для песни - особое средство выразительности), создающая в песне напряжение - то усили­вая его, то снимая, то делая его похожим на вздох облегчения. Замечу, кстати, именно нарушение строгой ритмической канвы, свободный жи­вой и гибкий ритм, к которому по подсказке режиссера часто прибегает исполнитель, создает непрерывность дыхания песни.

Естественно, что манера исполнения песни, ее образность решается в совместном творчестве композитора, певца и режиссера. Популярное искусство чаще всего манипулирует потребностями, ожиданиями и вку­сами публики, которую привлекают внешние приемы и эффекты. Такие произведения обычно не выдерживают испытания временем. И в этом случае ярко проявляется отсутствие режиссера, понимающего толк, как в музыке, так и в особенностях исполнительского мастерства. Конечно, манера может понравиться, стать модной. Но, как всякая мода, она бы­стро приедается. Тем более, если она тиражируется, копируется многи­ми подвизающимися на эстраде «звездами», которые сегодня быстро загораются и так же быстро гаснут.

И все-таки режиссеру приходится считаться с тем, что такие произ­ведения (а в данном случае модные песни) пользуются спросом у пуб­лики.

 

Народная песня

За последние два-три десятилетия в жанрах, царствующих на эст­радных подмостках, наряду с эстрадной песней прочное место заняла русская народная песня. Помимо продолжателей традиций Ольги Кова­левой и Лидии Руслановой, Ирмы Яунзем, Людмилы Зыкиной, Ольги Воронец, Александры Стрельченко, Екатерины Шавриной сегодня на эстраде с огромным успехом выступают Людмила Рюмина, Екатерина Готовцева, ансамбль «Карагод» под руководством Евгении Засимовой и многие другие. Думаю, что это не случайно. Возвращение к народному началу, воскрешение народных истоков, народной духовной культуры, характерные для сегодняшнего общества, возродили интерес к русской народной песне. Еще создатель первого русского народного хора, но­сящего теперь его имя, Митрофан Ефимович Пятницкий когда-то ска­зал: «Народная песня - это художественная летопись народной жизни».

Имеющий дело с народной песней эстрадный режиссер не может не понимать присущие ей отличительные особенности.

Несмотря на кажущуюся простоту, народная песня никогда не была примитивной. При внимательном ее рассмотрении можно обнаружить, что ей свойственно и сложнейшее мелодико-ритмическое настроение, и глубокие мысли, связанные с раздумьями о жизни. То это монолог или диалог, то это обрядовое действо, и всегда - результат глубоких раздумий, своеобразное повествование о каких-либо фактах, Прениях, отношениях людей. Например, «Степь да степь кругом», (вот мчится тройка удалая», «Вдоль по улице» и многие другие. «Народная песня, - любила говорить Ирма Яунзем, - очень сложна. С ней порой случается то же, что и с некоторыми людьми: встретишь иногда Мишину, на первый взгляд серенькую, невидимую, а стоит ей взволноваться чем-нибудь, улыбнуться - и словно прозреешь: ба, да она ведь красавица! Вот и красота народной песни не всегда лежит на поверхно-ЙМ, она чаще бывает неброской и даже скрытой». И это, естественно, Обедает определенные трудности для режиссера и исполнителя в про­тесе работы над народной песней, так же, как и ее многообразие: здесь и песни эпические, и героические, и свадебные, и хороводные, и шуточные, и любовные, и лирические. «И во всех них вроде бы нехитрая Мелодия: то разудалая, то ласкающая и певучая, то баюкающая тихой печалью и всегда пленяющая красотой распева, в котором слышится и Простор, и сила, русская хватка, а нередко и глубокая скорбь. Порой одумаешься, да так и не сможешь понять - какой из них отдать пред­почтение» (О. Воронец).

Исполнение народной песни - это всегда синтез музыки и слова с жестом, мимикой, пластикой актера. Но при этом режиссер и исполни­тель никогда не забывают, что в основе народного пения лежит прежде всего интонационная выразительность, которая во многом связана с Неродным говором. «...Омичи, например, поют как бы сквозь зубы. Се­верный хор - с оканьем, с протяжными окончаниями. У воронежцев звук круглый, открытый, бархатный» (А. Стрельченко).

Часто говорят, что русскую народную песню не поют, а сказывают. Практика показала, что «пение» и «показывание» имеют в русской на­родной песне равное право.

При работе исполнителя с режиссером, последний обязательно учи­тывает, что русской народной песне свойственны искренность чувств, Эмоциональность, широта и раздолье, особая напевность, строгость во­кального рисунка. И в то же время она требует простоты и строгости исполнения.

Старинный городской и цыганский романсы

Одно из направлений вокала на эстраде - старинный городской и цыганский романсы, которые в последние годы получили широкое распространение.

Я погрешу против истины, если не скажу, что в отличие от эс­традной и народной песен исполнители этого вокального «поджанра» меньше других сотрудничают с режиссерами (если вообще сотрудни­чают). Это происходит не только потому, что среди профессиональных эстрадных режиссеров практически отсутствуют подлинные знатоки особенностей этого пения, но еще и потому, и это главное, что в ис­полнении старинного городского романса и особенно цыганской песни, как нигде, ни в каком жанре, сильны исполнительские традиции, кото­рые переходят от поколения к поколению, от певца к певцу. Как прави­ло, певец самостоятельно работает над романсом или песней, самостоя­тельно готовит свой репертуар. Готовя его, певцы обычно прислушива­ются к мнению тех, кто сам исполняет или исполнял цыганские песни, старинные романсы, либо советуются с концертмейстерами- аккомпаниаторами.

И все же, даже в этих обстоятельствах, у меня нет права утвер­ждать, что исполнителям этих направлений режиссер противопоказан. Вот почему я считаю нужным в этой части беседы остановиться на не­которых особенностях старинного городского романса и цыганской песни, которые, как правило, определяют характер и манеру их испол­нения.

С самого начала городскому романсу были присущи человечность, чистота чувств, простота, задушевность, обаяние. Исполнительская ма­нера романсов отличается синтетичностью, сочетающей элементы пе­ния, декламации, пластики и жеста, фортепьянной импровизации.

В характерной для цыганской песни, романса простоте содержания, смене настроений от грусти к безудержному веселью, в подчеркнутой экспрессивности исполнения, безбрежности и удали воспевается поэзия таборной жизни, бескрайность степной дороги, поэзия стихийной непо­корности, свободного начала в человеке.

Романс - музыкально-поэтическое произведение, сольная песня с обязатель­ным инструментальным сопровождением (фортепиано, гитара, виолончель и т.п.), которое может существовать, как дополнение художественно-образного содержание этой песни.

 Слушателя обычно завораживает своеобразие хорового и сольного 1я таборных цыган, переходы от «раскачивания» ритма и напева к гговому плясовому движению, а затем, после внезапной паузы, к более тихой минорной мелодии. «Подлинная цыганская песня - это 4ый мир, наполненный не всегда понятными, но всегда манящими, чарующими своей подлинностью, чувствами. Она как азбука жизни -юная, но вечная. Цыганская песня учит ценить обычное, простое: любовь женщины, преданность друга, детскую улыбку, способность (И за рзать, умирая, что жил честно, любил верно, был к людям добр»*

 У подлинной цыганской пески чаще всего встречается вольный (НВмер. Ей свойственна резкая смена темпа, а иногда и нарушение рит-М1. Как правило, открытая экспрессивность в цыганской песне возникает постепенно. Поначалу она звучит негромко. Но в этой не громкости столько силы и затаенной страсти, что слушатель невольно сразу же берется в плен. И как верно подмечено в «Очерках русской и советской эстрады», «обаяние цыганской манеры исполнения до сих пор остается в значительной мере загадкой».

В то же время нельзя не отметить, что наряду с подлинной цыганской песней на эстрадных подмостках в первые два десятилетия XX века большое место занимала стилизация «под цыганские песни», ко­торая по праву получила название «цыганщина», где реалистическое и романтическое начала цыганской песни стали подменяться бесшабашностью, пьяным угаром, штампованными томными скольженьями, мно­гозначительными паузами, преувеличенным подчеркиванием резких Горловых и чувственных низких тембров, нарочитым подчеркиванием отдельных слогов. Цыганщина отличалась от подлинно искренних Чувств чувствительными вздохами, «тоской» по уходящей или несо­стоявшейся любви, мечтой о «великих» страстях. ¹ К счастью, сегодня цыганская песня и старинный романс после МНОГИХ лет гонений и запрещений возвратились к слушателям, занимая достойное место в эстрадном искусстве. Причем возвратились, как пра-1ИЛО, в своих лучших образцах. Достаточно назвать таких ис­полнителей, как Николай Сличенко, Нани Брегвадзе, Рада и Николай Шолшаниновы, Валентина Пономарева, Петр Деметр.

Исполнение цыганского романса, цыганской песни можно сравнить I некотором роде с «хождением по канату». Оно неразрывно связано с

Русская советская эстрада. 1946- 1977. - М.: Искусство, 1981. С. 275-276.

особым мастерством, артистизмом исполнения, органичной музыкаль­ностью, сценическим обаянием, созданием своего сценического образа. Одна из лучших современных исполнительниц старинных романсов и цыганских песен Нани Брегвадзе утверждает: «песни и романсы должны проникнуть в меня. В романсе, в таком, казалось бы, неслож­ном музыкальном произведении, заложены внутренние пружины, кото­рые поднимают человека над сухой действительностью и холодной рас­четливостью. Романс всегда за теплоту, за глубину общения друг с дру­гом, за человеческое внимание, сердечность».

Помимо вокальных номеров к музыкальным жанрам обычно отно­сят и инструментальную музыку: выступления эстрадных и джаз-оркестров, исполнителей на различных музыкальных инструментах, в частности, на народных.

Практически эстрадный режиссер, как правило, не осуществляет постановку номеров инструментального, хореографического, ориги­нального жанров и пантомимы. Постановка этих номеров - прерогатива специалистов: дирижера, балетмейстера, режиссера по пантомиме, цир­кового режиссера. В то же время это не означает, что эстрадный режис­сер стоит в стороне при их осуществлении. Чаще всего это происходит при постановке режиссером различных эстрадных представлений. По­этому в этой беседе я не ставил своей целью исследовать особенности режиссуры в перечисленных жанрах.

Заканчивая беседу об эстрадных жанрах и действиях режиссера в зависимости от «условий игры» каждого из них, мне остается сказать следующее. Одна из существенных особенностей эстрады - нарушение жанровых границ, диффузия жанров. Сегодняшней эстраде присуще не столько соблюдение чистоты," стерильности жанра, сколько синтети­ческий характер решения того или другого номера, когда режиссер, ис­пользуя разнообразные актерские возможности исполнителя, обогащает номер, включая в него другие жанры. Эстрадный режиссер как бы пере­ступает, разрушает границы основного жанра, в котором работает ар­тист. Например, включая в разговорный номер элементы танца, панто­мимы, вокала, или включая в исполнение номера жонглирование, акро­батику, пантомиму и хореографию. Конечно, при этом эстрадный ре­жиссер, как правило, хорошо знает особенности и возможности тех жанров, к которым он обращается при постановке номера. Например, при осуществлении эстрадного номера по повести «Мери Поппинс», который готовила молодая актриса Т. Виноградова, режиссер, учитывая исполнительские возможности актрисы, использовал по ходу номера миму (появление и уход Мери Поппинс), разговор с найденным щенком (вентрология), жонглирование и пение (успокаивая мальчи-танец (вместе с куклой). Или в разговорном номере – монологе  «Настройщик рояля» - были использованы и игра на рояле, и  (разговор с роялем), и танец (степ) и пантомима. Следует отметить, что сегодня режиссеры и актеры часто используют стилевые элементы пантомимы, создавая синтетические эстрадные номера.

Конечно, синтез жанров в номере - это не механическое соединение по принципу «все, что угодно» или «как угодно», а соединение в определенной гармонии, когда «основной» жанр все же остается доминирующим. Все другие жанры работают на него и в то же время поможет выявлению индивидуальности исполнителя. Живое искусство не может не нарушать разграничительные линии жанров. Не говоря уж о том, что в современном сценическом искусстве происходит активное проникновение одного жанра в другой. Это естественный процесс, который в полной мере относится и к эстрадному искусству.

 

• Беседа четвертая. Об эстрадном концерте

Концерт (от лат. - состязаюсь) - публичное выступление артистов в определенной специально составленной программе.

Сегодня буквально нет в жизни общества какого-либо значительно события, даты, которые бы не отмечались каким-нибудь концертом.

Но что понимать под понятием «концерт»? Я не случайно задаю этот вопрос. К сожалению, из-за неверного понимания сущности его организации, создания и проведения, нередко концертом чаще всего называют литературно-музыкальную композицию. И вообще, концерт -|это любое выступление артиста или определенная форма бытия сценического искусства?

Так вот, концерт - это особая законченная сценическая форма, в основе которой - номер, свои законы построения, свои художественные принципы и свои «условия игры». Но и это еще не все. Несмотря на существование множества самых различных концертов, каждый из них по форме и содержанию имеет свои особенности.

 

Беседа пятая. Знать и уметь

Вряд ли сегодня кто-либо будет утверждать, что сценическое ис­кусство в любом его виде может существовать без активного участия в нем режиссера, или ставить под сомнение роль и значимость режиссера

В конце 70-х годов Московский мюзик-холл был снова закрыт.

Феерия (фр. - фея, волшебница) - спектакль сказочного, фантастического или трюкового содержания, основанный на использовании театральной машинерии, рассчитанный главным образом на внешний эффект и создании сценического произведения. Но ведь и концерт, тем более театрализованный, произведение сценического эстрадного искусства, и важнейшая роль в нем принадлежит режиссеру.

Вспомните концерты, которые вам привелось увидеть. Я не оши­бусь, если предположу, что какой-то концерт вам понравился больше, Другой меньше. Хотя и в тех и в других были хорошие номера.

Как вы уже знаете, любой концерт состоит из номеров (номер - основа концерта) и, естественно, от их качества прежде всего зависит его увПех. Но только ли в этом залог удачи концерта?

Давайте разберемся.

Вам понравился концерт, вам пришлись по душе логика перехода ОТ номера к номеру, и его праздничная атмосфера, и то, что весь кон­церт шел в хорошем ритме, как говорится «на одном дыхании». И даже слабые номера почему-то не бросались в глаза. В концерте была какая-то притягивающая приподнятость. Но, как вы понимаете, это не было Случайностью. Все, что вам понравилось в этом концерте, дело рук режиссера.

Нужен ли концерту режиссер?

Вопрос этот - не праздный. К сожалению, до сих пор бытует мне­ние* что в концерте нужно лишь установить порядок исполняемых но­меров. И сделать это может любой, мало-мальски сведущий в этом деле человек. Мол, давно известно, что начинать концерт следует с менее эффектных номеров, а наиболее «выигрышные» приберечь к концу. * Может быть, сторонники такого мнения правы? Вот и в теат­ральной энциклопедии слово «концерт» объясняется как «публичное выступление артистов по определенной, заранее составленной про­грамме». Режиссер даже не упоминается.

Если бы постановка концерта действительно сводилась только к определению порядка номеров, то мне незачем было бы говорить о том, Как ставится концерт. На самом же деле все не так просто. Ведь ставя концерт, режиссер организует эстрадное действие в пространстве и времени, находит его образное, пластическое и ритмическое решения и Многое другое.

Тот, кто хотя бы однажды ставил концерт, не мог не обнаружить, ЧТО его осуществление требует и владения навыками профессиональной режиссуры, и знания ряда специфических особенностей, присущих эст­раде как виду сценического искусства.

Кстати, именно поэтому я начал наши беседы с разговора об осо­бенностях эстрадного искусства.

Если нужен режиссер, то какой?

Но прежде несколько слов о самой профессии.

Когда я говорю о режиссере, о том, какими качествами должен быть наделен человек этой профессии, что является ее основой, я по­мимо природной творческой одаренности, способности образного, ас­социативного мышления, богатства художественного воображения, фантазии, особенностей темперамента имею в виду и такие его качест­ва, как гражданская позиция, высокие нравственные принципы, острое чувство современности, знание жизни, понимание человеческой психо­логии и т.п. То есть все то, что влияет на художественно-смысловое идейное решение создаваемого произведения, поскольку - и это самое главное - режиссер в первую очередь является его идейным и художе­ственным интерпретатором. Где бы ни работали режиссеры - в драме, опере, балете, эстраде - несмотря на специфику жанров разных «ус­ловий игры», природа их творчества едина И не только потому, что они возглавляют и направляют весь творческий процесс, сливая воедино усилия всех участников постановки, а из-за того, что основы режиссер­ского творчества общи для всех видов сценического искусства.

Одно из главных качеств таланта эстрадного режиссера, как и для любого режиссера, на которое, к сожалению, мало обращают внимания, это чувство зрелищности. Не менее важны для режиссера эстрады и такие качества, как непосредственность, озорство, живость воображе­ния и в то же время серьезность, чувство меры, умение творить свобод­но и смело, подчиняясь лишь своей гражданской совести. Иначе говоря, для режиссера эстрады, как и для любого режиссера, важно иметь горя­чее сердце и холодную голову.

Необходимое качество для режиссера эстрады - ощущение пульса времени. Иначе все, созданное им, не будет иметь художественного значения.

Коль скоро искусству эстрады свойственна многожанровость, то, естественно, одна из особенностей режиссера - это широкая амплитуда его дарования, которая позволяет ему с равным успехом работать в раз­ных жанрах. Поэтому для любого режиссера так же важно владение основами своей профессии, как и знание специфики жанров, их «уело-вий игры» и, конечно, «условий игры», в которых он сам работает. Именно такое слияние двух сторон профессии - залог успешной работы режиссера.

 

Предлагаемые обстоятельства

Повод, причина создания концерта, которые определяют со­держание, тему концерта. Поскольку нам необходимо поставить кон­церт, посвященный 8-му марта, естественно, что его содержание, в ка­кую бы он не был облечен форму, будет посвящено женщине. Но при всем при этом, его содержание не однозначно, и раскрыть его можно по-разному, и это разное будет отражено в названии концерта. Напри­мер, «Любит, не любит», «О любви и не только», «Как прекрасен этот мир», «Зачем тебя я, милый мой, узнала», «Что в имени тебе моем...», а может быть и «Семь пятниц на неделе». Как вы понимаете, все эти те­мы имеют право на существование, поскольку каждая по-своему так или иначе имеет в виду женщину, говорит о женщине. Мы же ставим концерт, который состоится в школе, и исполнителями которого будут сами школьники. А это означает, что ни один из приведенных примеров нам не годится. Нам надо найти свое решение содержания, свою тему будущего концерта.*

Будем рассуждать.

Что же конкретно для нас с вами праздник 8 марта? Несомненно что это праздник. Но для нас - это праздник, прежде всего, окружаю­щих нас женщин: мам, бабушек, сестер, педагогов нашей школы, дево­чек нашего класса. Как мы обычно выражаем свое отношение к ним, когда у них праздник, например, день рождения? Поздравляем, препод­носим какой-нибудь подарок. А почему нам, в данном случае, не сде­лать такой подарок от имени всех школьников «мужчин»? Но как это сделать? Понятно, что это будет концерт, осуществленный в первую очередь силами участников имеющихся в школе кружков. Но не только. Надо будет узнать в классах, кто и что умеет делать. Да, все это хоро­шо, но какой это будет концерт? Чем он будет отличаться от всех дру­гих, прошедших в школе концертов? Перебрав и отвергнув сотни вари­антов, мы, в конце концов остановились на двух вариантах. Один - наш концерт мы решим как «Волшебный сундучок», а другой - «Рыцарский турнир» в честь наших дам. А вот как это сделать, как выразить то, что мы замыслили - нужно думать. Само собой разумеется, что в это же

Определяя тему будущего концерта, режиссер невольно выбирает из множе­ства возможных вариантов раскрытия содержания, причины постановки кон­церта ту тему, на которую особенно остро и чутко в данный момент откликает­ся его фантазия, ум, воля, сердце.

Так мы начнем просматривать, какие творческие силы есть вообще в

нашей школе и что из увиденного нам сможет пригодиться.

 Наличие творческих сил. Без конкретного знания имеющихся в

В распоряжении режиссера номеров, их содержания, жанра, состава исполнителей и других особенностей невозможно выстроить программу концерта, не говоря уж о рождении в конкретности и точности образно-видения будущего концерта и воплощения его решения. На какие же творческие силы можем рассчитывать мы? Пожалуй, в нашем с вами распоряжении могут быть: хор, танцевальный коллектив, дружок бальных танцев, театральный, музыкальный, вокальный, гимна­зический кружки. Можно предположить, что в школе есть ребята, которые играют на различных инструментах, умеют сочинять и петь час­тики, пародировать кого-нибудь и т п. Словом, надо все смотреть и |играть то, что может пригодиться для концерта, надо пройти по класс и узнать, кто из ребят может что-то делать .Нужно согласовать и назначить сроки просмотров и место (зал или класс), где будет проходитъ просмотр и отбор номеров для концерта. ^г Особенности сценической площадки. Как правило, теперь, особенно в школах-новостройках, есть довольно приличные залы с оборудованной, правда, по самому минимуму, сценой. Естественно, что нам необходимо знать ее технические возможности (если таковые есть), ее световое оборудование, размеры, есть ли помимо занавеса другая одежы сцены (кулисы, задник), есть ли киноэкран, сколько входов на сцену

Неоткуда и т.д.

 Я думаю, вы заметили, что говоря о сборном концерте, я стара! ель-ИО избегаю слова «замысел». Это не случайно. Дело в том, что при осущствлении сборного концерта режиссеру достаточно найти свое пони-Шние повода концерта, свое понимание темы, отобрать номера и вы-|Троить их в определенном порядке. Театрализованному же тематичекому концерту присущи определенная драматургия, выраженная сюжетным ходом и сквозным действием, и соответствующая событию сценическая атмосфера, и сценография, и многое другое. По сути дела централизованный тематический концерт - это своеобразное, облеченном в определенную форму представление, воплощающее определен­ный образный режиссерский замысел. О театрализованном тематическом концерте подробный разговор пойдет дальше, в соответствующих в селах.

 

Другие предлагаемые обстоятельства - материальные и финан­совые возможности, время и условия проведения, характер зрительской аудитории, словом, все то, что является платформой, с которой в поис­ках решения нашего концерта начнется полет режиссерской фантазии.

Хочу подчеркнуть - даже доскональное знание всех предлагаемых обстоятельств не приведет к желаемому результату, если не будет оду­хотворенно вашей творческой фантазией.

Способность, умение воображать, выдумывать, придумывать - одна из самых важных сторон творчества. Фантазия в искусстве есть акт ху­дожественного мышления. Она пронизывает весь творческий процесс. Как ни резко это звучит, но я убежден: заниматься искусством, не обла­дая творческой фантазией - дело бесплодное.

Три совета

Первый. Постарайтесь во время просмотра того или другого кол-Цктива, исполнителя помимо номеров, которые, по мнению руководи-Цдя, отвечают теме концерта и отобраны им для показа вам, увидеть и другие. Хотя бы те, которые сами артисты считают наиболее удачными. Это позволит вам не только обстоятельнее познакомиться с творческими возможностями коллектива. Практическое знание всего лучшего, что есть в репертуаре коллектива, может оказаться весьма нужным, коллективом вы будете, соответственно вашему замыслу, отбирать номера. Шло в том, что как бы подробно вы ни изложили на встрече с руководителями коллективов ваш режиссерский замысел, возникшее у них мнение будет в чем-то (особенно в деталях) отличаться от вашего. Ведь вы разные люди, вы думаете по-разному. В каких-то, порою не­уловимых, ощущениях у вас разное восприятие одних и тех же слов. Ественно, отбирать номера для показа они будут, исходя из своего Понимания вашего режиссерского замысла. Но мы с вами не можем ис­ключить, что, когда происходит окончательный отбор номеров, вам понадобится именно тот, который поначалу руководитель не собирался Показывать вам. На практике такое происходит довольно часто.

Второй. Закончив просмотр, постарайтесь не объявлять, если это Юзможно, какие номера вы возьмете в концерт. Предупредите, что во­прос этот будет решен после просмотра всех номеров. Предположим, вы сразу объявили, какие номера войдут в концерт, а какие не понадобятся. Причем, даже предупредили, что это предварительные наметки. Больше чем уверен, что в результате произойдет сле­дующее. На названные вами номера руководитель, конечно, начнет об­ращать особое внимание, будет их репетировать, отшлифовывать, а остальные отложит до лучших времен. Теперь нетрудно представить, что произойдет, если вам понадобится какой-либо из необъявленных номе­ров. Особенно это важно, когда вы имеете дело не с профессиональны­ми исполнителями, а с самодеятельными.

А если случится так, что какой-то из названных вами номеров в процес­се создания сценария окажется ненужным? У его участников непремен­но возникнет обида: «Как же так? Мы же готовились, ведь нам сказа­ли!» Более того, из-за обиды у них может пропасть интерес даже к тем номерам, которые войдут в концерт. Трудно будет сделать так, чтобы участники забыли вашу «несправедливость». Исключить случаи, когда тот или другой номер не попадает в концерт, практически невозможно. Ведь обычно во время просмотра режиссер берет на заметку гораздо больше номеров, чем требуется. Даже при желании включить все взя­тые на заметку номера, сделать это невозможно.

Третий. Во время встречи с участниками встречи следует догово­риться о том, как будет проходить просмотр и когда вы вместе с по­мощниками сможете просмотреть тот или иной коллектив на его репе­тиционной базе.

Разве не проще самим назначить определенный день и собрать коллек­тивы в одном месте? Конечно, можно. Многие режиссеры так и посту­пают. Но целесообразно ли? Тем более, что не так уж просто освобо­дить от занятий сразу всех будущих участников. Но даже если вам уда­стся выбрать такой день, подумайте, как долго будет длиться такой просмотр? Сумеете ли вы уложиться в один день? Кроме того, длитель­ный по времени просмотр утомляет участников, хотя их и вызывают к определенному часу. Да и ваша невольная тревога за то, что прибывшие томятся в ожидании вызова на сцену, заставит вас торопиться. Во вся­ком случае, я не могу об этом не думать, когда просматриваю номера. В результате, вы будете лишены возможности, если возникнет необходи­мость, вторично просмотреть тот или другой номер. Не говоря о том, что вряд ли вам удастся увидеть номера, не включенные руководителем в просмотр.

И еще. Просмотр будущих участников концерта на их репетиционных базах, в их репетиционный день создает более благоприятную для уча­стников творческую атмосферу. В привычной обстановке исполнители чувствуют себя свободнее, увереннее, раскованнее. Конечно, такой по­рядок просмотра займет у вас в общей сложности больше времени, но жалеть об этом, право, не стоит.

Словом, во всех своих действиях режиссер во время просмотра (да и не только тогда) должен быть и педагогом, и дипломатом, и провидцем. Он имеет дело с творческими людьми, а значит особо ранимы­ми, с их психологией, привычками, взглядами на жизнь, с их оценкой того или другого его действия. И с этим надо считаться.

Итак, исходя из нашего решения темы концерта, мы с вами отбора-вернее, взяли на заметку нужные нам номера в танцевальном коллективе, несколько пародий, номера художественной гимнастики, потешные стихи, скороговорки, несколько песен у хора, прослушали певцов, посмотрели номера у «Школьного театра миниатюр» и другие. Как вы понимаете, не все взятые на заметку номера, войдут в программу концерта. Естественно, что из всех перечисленных номеров, мы возьмем те, которые наиболее интересно и неожиданно ярко впишутся в решение нашего концерта. В процессе просмотра и размышлений о решении нашего концерта,

 Поисках его замысла, мы, в конце концов, пришли к убеждению, что ж концерт предстанет перед зрителями, как «Волшебный сундучок», (3 которого мы будем доставать разные номера - подарки. Скажем, главным элементом оформления нашего сборного концерта, и будет поздравительная открытка-задник, на которой после окончания Шждого номера его участники будут ставить свои подписи. А вести его могут две матрешки-тараторки, которые по ходу концерта будут не сколько объявлять номера и следить за тем, чтобы все расписывались (для чего у каждой должны быть в руках цветные фломастеры или **маркеры»), сколько ссорится, так как чтобы объявить номер, каждая старается переговорить подружку. Такой прием очень быстрого слово-творения - один из фольклорных жанров. Конечно, может быть и другое решение концерта. Например, «Необыкновенный рыцарский турнир», в котором наши рыцари (ведущие) будут сражаться «в честь дам», НО не с оружием в руках, а, скажем, за шахматной доской («Живые Шахматы») или как-то по-другому. Словом, как бы ни решался посвя­щенный 8 марта концерт, в его подтексте должно лежать желание (сверхзадача) сделать подарок учительницам и всем девочкам школы.

Вот теперь, придумав решение концерта, мы можем окончательно Отобрать нужные нам номера и составить примерную программу (оче­редность номеров, композицию) нашего концерта.

Заметки на полях. О форме

Содержание, вылитое в определенную, точно найденную и единст­венно соответствующую ему форму, - одно из основных условий успеха любого художественного произведения. Ведь форма есть внешнее вы­ражение какого-либо содержания, совокупность приемов и изобрази­тельных средств художественного произведения. Причем, форма не есть некая оболочка, внешний покров, которые можно снять, как одежду. Форма - это, образно говоря, лицо, тело, живая плоть содержания, его структура, способ существования содержания. Отсюда: содержание не может существовать вне той формы, в которой художественное произве­дение создано и существует. Форма художественного произведения ак­тивно воздействует на содержание. Применительно к сценическому ис­кусству можно даже сказать, что форма - это и одна из составляющих «условия игры».

Когда я говорю о форме театрализованного тематического концер­та, я не только имею в виду форму постановки: «представление», «кон­церт-митинг», «концерт-рапорт» и т.д., или его жанр, что тоже немало­важно, ведь обдумывая будущий концерт, режиссер не может не думать о его жанре. Жанр определяет не только «угол зрения» на будущее про­изведение, но и отбор выразительных средств, а главное - «правила игры»; говоря о форме, я имею в виду и его композицию, сюжетный ход, темпо-ритм, сценографию, характер выразительных средств, кото­рыми мы будем пользоваться и которые зависят от режиссерского за­мысла.

Конечно, в выборе формы играет роль наличие у режиссера-автора неординарного ассоциативного мышления и личное пристрастие режис­сера, позволяющее из числа возникающих вариантов замысла выбрать наиболее яркий, единственный, неповторимый, будоражащий, обычно свойственную режиссеру-автору театрализованного тематического кон­церта неуемную фантазию. Важно только не оказаться в плену сложив­шихся традиций. Но и не отгораживаться от всего того, что создано и создается в области современного театра. Довольно подробно говоря о замысле и его роли в создании театра­лизованного тематического концерта, хочу подчеркнуть, что замысел может остаться нереализованным, если режиссер не найдет для него выразительную форму. Интересные находки режиссера-автора в облас­ти формы оказываются бессмысленными, малозначащими, если они носят самоценный характер. И это не случайно. Ибо превращение фор­мы художественного произведения в самоцель ведет к разрушению ху­дожественного образа.

Но вернемся к нашему концерту.

Раз мы решили, что нашим сюжетным ходом будет «Сказание о Победе», то невольно и определили форму нашего представления. Да, это будет Сказание, то есть эпическое действо-повествование.

 

Беседа пятнадцатая. Об эпизодах театра­лизованного тематического концерта

Еще одна немаловажная особенность театрализованного тематиче­ского концерта заключается в том, что в отличие от дивертисментного (сборного) концерта его содержание, тема и идея выражаются цепью как бы самостоятельных действенных эпизодов,в том или другом повороте раскрывающих его главную тему и идею. Иначе говоря, цепь эпизодов раскрывает содержательную сторону события, которому по­священо данное действо. При этом каждый его эпизод имеет свой соб­ственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульмина­цию и развязку. А его содержание выражается сплавом самого разно­родного материала, который в драматургическом действии раскрывает режиссерско-авторскую мысль, чаще всего через образную метафору. Причем, каждый эпизод и каждый элемент в эпизоде, находясь в тесной связи, постоянно взаимно влияют друг на друга. Кстати, я не одинок в таком понимании роли эпизода. «Каждый эпизод, - пишет один из вы­дающихся кинорежиссеров нашей страны М.И. Ромм, - имеет опреде­ленную структурную нагрузку... Готовит то, что мы называем «пло­щадкой» для последующего движения. Нанизываясь друг на друга, эпи­зоды постепенно накапливают взрывчатый материал, вплоть до куль­минации».

Кульминация театрализованного тематического концерта - наиболее значимая эмоциональная вершина, к которой стремится все действие.

Составной частью эпизода, его основным слагаемым преимущест­венно является тот или другой номер (имеющийся или специально го­товящийся) . Причем, до включения его в ткань эпизода номер чаще всего существует, как самостоятельное, небольшое сценическое произведение, выраженное средствами определенного вида искусства: драмы, музыки, хореографии, художественного слова (при всей противопоказанности разговорных сцен и эпизодов), пантомимы, цирка и т.д., со своей завязкой, развязкой кульминацией. Включенный в ткань эпизода, не теряя своей жанровой основы, номер, становясь звеном эпизода, обретает ту же функцию, какую в театральной драматургии несут отдельные реплики, фразы, явления. И в то же время, и это очень важно, именно номер, вернее цепь номеров в эпизоде, больше всех других слагаемых становится его действенно-зрелищным началом .

Замечу в скобках: чаще всего в театрализованных тематических концертах используются уже созданные постановщиками готовые но­мера. К сожалению, новые, специально для данного представления, но­мера готовятся крайне редко. Причин тому много. Одна из них - не­хватка времени. Но в нашем случае, судя по рождаемому нами замыслу, нам не избежать подготовки новых номеров, или разучивания новых

песен.

Значит, продумывая содержание и построение каждого эпизода, режиссер-автор должен, во-первых, определить его тему так, чтобы она органически соотносилась с темой всего концерта, во-вторых, отобрать в эпизод те номера, которые в результате создадут и его внутреннюю драматургию и ее внешнее выражение.

Вот, например, как это было сделано в театрализованном темати­ческом концерте на сцене Владимирской филармонии, в представлении, посвященном юбилею города Владимира, которое называлось «Колоко­ла России». Все отобранные номера были объединены в четыре эпизо­да: «Красный звон», «Благовест», «Помним», «Край родной» - перезво­ном колоколов. За основу первого эпизода был взят большой пантоми­мический номер «Звонница», в который вплетались другие номера, так

Эпизодом театрализованного тематического концерта может быть и отдель­ный масштабный номер.

** Отбор номеров для каждого эпизода диктуется режиссерским замыслом теат­рализованного концерта. Критерием отбора служат: его художественное досто­инство, свежесть и неожиданность решения, и возможность его пластического решения или иначе связанные с суздальскими и ростовскими звонами. Второй эпизод был построен на номерах, связанных с рождением города Вла­димира, с его историей, которая началась в 1157 году грамотой Влади­мира Мономаха. Третий эпизод вобрал в себя номера, связанные с ге­роическими страницами Владимирщины. Четвертый, раскрывающий тему любви к родине, был целиком построен на репертуаре популярно­го в то время ансамбля Владимирской филармонии «Русь» (именно в тот день состоялась премьера его новой программы, что, естественно, внесло в эпизод дополнительный эмоциональный накал). Весь театра­лизованный концерт завершался большим фрагментом пантомимы «Звонница». В приведенном примере трудно не заметить, что каждый эпизод концерта имел свой собственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. И в то же время при отно­сительной самостоятельности, все эпизоды, как строительные кирпичи­ки, логически и органически были тесно связаны между собой общим сюжетным ходом (в данном примере по-разному звучащим колоколь­ным звоном), сквозным действием представления. Таким образом, эпи­зод в театрализованном тематическом концерте, при всей его самостоя­тельности, есть лишь часть целого.

Хочу еще раз обратить ваше внимание на то, что порядок номеров в каждом эпизоде, как и во всем концерте, - порядок эпизодов, определя­ется, прежде всего, его замыслом. Поэтому принцип сочетания в нем номеров может быть иным, не соблюдающим «закона» сочетания номе­ров. Важно, чтобы оно было оправдано художественно-образным реше­нием концерта, выражая его замысел.

Беседа шестнадцатая. Об эпизодах и мон­таже номеров

Мы уже говорили, что своеобразие драматургии театрализованного тематического концерта заключается в том, что по своей сути - это син­тез самых различных, существующих сами по себе и вне сценария но­меров разных жанров и видов искусств. То есть, содержание драматур­гии театрализованного тематического концерта, его эпизодов выража­ется органическим сочетанием в одном произведении номеров разного жанра: слова, музыки, вокала, хореографии, пантомимы, кино, изобра­зительного искусства и т.д., отобранных или созданных режиссером-автором в процессе изучения материалов, связанных с событием, кото­рому посвящен театрализованный тематический концерт. Невольно вспоминаются слова, сказанные когда-то великим скульптором Огюстом Роденом: «Живопись, скульптура, литература, музыка гораздо ближе друг другу, чем обычно думают. Они выражают все чувства че­ловеческой души перед природой. Различны лишь средства их выраже­ния».

Более того, синтез является отличительной чертой не только драма­тургии, но и вообще театрализованного тематического концерта. Под­тверждение этому то, что его сценарий - это не только результат свое­образного синтеза в каждом эпизоде задуманного нами театрализован­ного тематического концерта драматургической основы и режиссерско­го видения, но и органическое сплетение номеров различных жанров с ритуальными, документальными и другими его компонентами.

Наиболее характерным приемом, который использует режиссер-автор при создании эпизодов современного театрализованного концер­та-представления, является так называемый прием монтажа.

Именно в монтаже, в синтезе номеров различных жанров формиру­ется каждый эпизод, который в свою очередь, подчиняясь закону сквоз­ного действия, становится частью построения всего сценария.

Монтажный принцип создания эпизодов театрализованного тема­тического концерта путем сплава подобранных или созданных разно­жанровых номеров, текста, документального материала, светового, му­зыкального, звукового, шумового рядов и других элементов представ­ления, превращает его драматургию в произведение совершенно иного смыслового синтетического и комплексного вида.

Примечательно, что при синтезе номеров и фрагментов в эпизоде правила их последовательности, иначе говоря, - композиции, в какой-то мере схожи с правилами композиции эстрадного концерта. И тут и там в композиции эстрадного концерта властвует не простое установление сочетания номеров, а такое их чередование, которое наиболее полно выразит его главную мысль, и в то же время обеспечит нарастание его темпоритма и эмоционального воздействия на зрителя. А это означает, что режиссер-автор прикидывает, думает не только о логике развития действия, но и о том, как зритель воспримет тот или другой номер в данном месте эпизода, как воспримет их сочетание и т.д.

Следует подчеркнуть, что прием монтажа номеров, эпизодов, явля­ется краеугольным камнем драматургии и режиссуры современного театрализованного концерта, одним из основных (если не главным) способом синтеза номеров и других смысловых и действенных элемен­тов театрализованного представления.

,

Последовательный монтаж

Уже само название говорит о том, что все, входящие в эпизод раз­ные по жанру номера и фрагменты как бы логически продолжают один другой.

Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая по­следовательность. Например, такой принцип был использован в театра­лизованном представлении «Вечерняя Москва».

Эпизод «Ритмы Москвы» начинался с того, что перед зрителями представала празднично освещенная вечерняя Москва со спешащими по улицам прохожими. Это был сложный ритмический танец-пантомима (постановщик А. Бойко), зримо создававший определенную ритмическую основу эпизода. Одновременно в глубине огромной сцены Зеленого театра на верхней специальной площадке широкой централь­ной лестницы одна за другой появлялись «живые буквы» (специальная танцевальная группа), из которых сложились слова «Вечерняя Москва». Возникший заголовок газеты, как бы вызвал к жизни так хорошо знако­мую всем, кто хоть раз побывал в столице, картину вечерних часов на­шего города.

По освещенным проспектам, переходам, лестницам нескончаемым потоком, справа, слева, сверху вниз, снизу вверх, навстречу друг другу шли москвичи. Даже внезапно хлынувший дождь не прекращал их дви­жения. Он лишь убыстрил ритм танца да расцветил улицы мгновенно раскрывшимися зонтиками. Танец еще продолжался, а на порталах, сквозь пелену дождя начинали проступать одетые в строительные леса дома. Рядом с ними появлялись подъемные краны. Лучи прожекторов разрывали дождевую завесу. И тогда на строительных лесах двух рас­положенных по краям сцены фасадов многоэтажных домов на помостах зрители замечали строителей. Слева - четырех девушек-крановщиц, справа - четырех парней-монтажников. Это были вокальные квартеты «Улыбка» и «Четыре Ю».

Держа в руках большие скатанные рулоны чертежей, парни испол­няли песню-интермедию «Мы сидим на монтаже»: Мы этаж за этажом,

Дом возводим монтажом, Чтобы жил в нем человек Весь век... Особенно «кипела работа» у парней во время припева: Чтобы было интересней, Мы споем сначала песню, А потом по чертежу Приступаем к монтажу*. Девушки-крановщицы не оставались в долгу. Исполняя песенку «Краны-великаны», они постепенно поднимались по лесам. «Закончив работу», девушки усаживались рядышком на одном из переходных мос­тиков и пели:

Поздно,

Поздно вечером Краны-великаны, Город наш поднявшие На этаж повыше, Поздно,

Поздно вечером. Засыпают краны, Положив под головы Новенькие крыши... Начинало темнеть. Девушки спускались к уже ожидавшим их внизу монтажникам. Взявшись за руки, они потихоньку скрывались в глубине «улиц». Из своих газетных киосков выходили Л. Миров и М. Новицкий (киоскеры), которые, встретившись в центре просцениума, начинали

Все тексты песен для этого представления написаны Б. Пургалиным.

исполнять первую интермедию - «Московские ритмы». Во время ее исполнения по радио, в зависимости от того, о чем шла речь, то звучало тиканье часов в кабине космонавта, то раздавались удары копра, заби­вавшего сваи на новостройке, то возникал шум московских вокзалов, то слышно было, как стучит сердце человека. Заканчивалась интермедия разговором о влюбленных, который органично переводил действие представления в следующий фрагмент эпизода.

Все затихало. Начинала звучать мелодия песни «Под часами». На всех лестницах тут и там появлялись «городские часы». Множество юношей, подняв над головой круги-циферблаты, застывали в разных местах «городских улиц». А сверху по центральной лестнице, исполняя первый куплет песни, медленно спускался Иосиф Кобзон. С начала вто­рого куплета все юноши опускали «циферблаты», которые превраща­лись в маятники, отсчитывающие минуты свидания. Во время третьего куплета на лестницах появлялись девушки. Они подходили к юношам. Ведь московские часы - традиционное место встречи влюбленных. Ме­лодия песни постепенно затихала, словно растворяясь в необъятном просторе звездного неба. Исчезали в глубине московских улиц кружа­щиеся в вальсе пары встретившихся влюбленных.... Начинался сле­дующий эпизод представления.

Нетрудно понять, что все номера этого эпизода были связаны вре­менем: от конца рабочего дня до позднего вечера, ночи, то есть по принципу последовательного монтажа.

Параллельный монтаж

Второй тип монтажа - параллельный. В этом монтаже действие происходит одновременно в нескольких плоскостях, дополняя и обога­щая друг друга по принципу прямой или контрастной параллели.

Параллельный монтаж дает возможность броско, ярко, а главное неожиданной трактовкой, возникшей из-за сопоставления разных дей­ствий, выразить заложенный автором сокровенный смысл эпизода.

Как пример прямой параллели, приведем эпизод «Бой», фрагмент из представления «Увенчанные славой», посвященного 150-летию Бо­родинского сражения.

«...В самом начале эпизода залитую красным светом сцену Зелено­го театра ЦПКиО им. Горького в Москве окутал дым взрывов. Одно­временно возникал шум боя. С криком «Ура!», с ружьями наперевес, пересекая сцену по диагонали, мимо расположившегося на первом пла­не сцены, на невысоком холме Кутузова со своим штабом перебегали шеренги гренадеров. В это же время на огромном экране-заднике с двух синхронно работающих кинопроекторов шли кинокадры боя, которые проецировались не только на киноэкран, но и на клубы черного дыма, что создавало неожиданный для зрителей ошеломляющий эффект. Мчались навстречу друг другу конницы русских и французов. Крупным планом мелькали храпящие конские головы, фигуры всадников, ноги скачущих лошадей, как бы сшибаясь друг с другом. А на фоне этих ки­нокадров, по переднему плану сцены, слева, один за другим к холму, на котором стоял Кутузов, мчались его адъютанты с донесениями. Сдер­живая коней, перекрывая шум сражения, они докладывали фельдмар­шалу о ходе боя. Получив от него новое приказание, тут же, подняв ко­ня «свечой», разворачивались и мчались опять в невидимую для нас гущу боя...».

Таким образом, в этом эпизоде, чтобы создать картину огромного сражения, действие шло параллельно - и на сцене, и на экране.

Ассоциативный монтаж

Третий тип монтажа эпизодов, к которому прибегали и прибегают современные режиссеры-авторы - ассоциативный. Очень точно опреде­лил сущность такого монтажа В.Н. Яхонтов, назвав его «монтаж взры­ва». Суть этого приема в том, что столкновение между собой в одном эпизоде разных событий рождало для зрителя новый художественный образ, совершенно новое их восприятие, вызывая у зрителей неожидан­ную, нужную для режиссера-автора ассоциацию.

Так, например, в фильме «Броненосец Потемкин» в один из его мо­ментов на экране - три залпа орудий броненосца. После первого залпа, встык, на экране - скульптурное изображение льва, после второго - лев с поднятой головой, после третьего - стоящий на задних лапах. В фильме «Обыкновенный фашизм» изображения Гитлера и Геринга сме­няются черепами неандертальцев в антропологическом музее. Естест­венно, что такой монтаж заставляет зрителя глубоко задуматься.

А вот в спектакле «Братская ГЭС» (режиссер А. Паламишев) в эпи­зоде «Бал на Красной площади» с одновременно танцующими на сцене рок-н-ролл актерами на экране-заднике проецировались убыстренные кадры документального фильма, в котором строители Днепрогэса бо­сыми ногами утрамбовывали бетон в теле плотины. Такое монтажное сопоставление вызывало у зрителей определенную ассоциацию, которая вместо лирической оценки бала на Красной площади, рождала сатири­ческое отношение к событию.

Можно вспомнить и фильм Чарли Чаплина «Новые времена», пер­вые кадры которого изображали бегущее стадо баранов, а затем встык кадры толпы, спешащей на открытие памятника.

Конечно, существуют и другие приемы монтажа эпизодов. Напри­мер, когда разноплановые номера соединяются в игровые «сюиты». Созданные внутри представления динамические сюжетно-игровые, те­матические сюиты, обогащенные сценическим действием, определен­ной атмосферой, придают представлению яркую, образную вырази­тельность.

На этом можно было бы закончить разговор о монтаже, если бы не одно обстоятельство. Бывает, что монтируя эпизоды театрализованного тематического концерта, режиссер во имя единого его восприятия, его большей выразительности вынужден прибегать пусть к небольшому, но сокращению номеров. Процесс этот, как правило, весьма болезненный как для постановщика номера, так и для его участников. Особенно ко­гда это влечет за собой переделку какой-либо части номера. Поэтому делать такое можно только при крайней необходимости. Но и в этом случае следует всегда помнить, что сокращение или изменение номеров недопустимы без учета их собственной формы, содержания, внутренней драматургии. И, конечно, с согласия создателя номера. Поэтому целе­сообразнее, чтобы все нужные сокращения или переделки осуществлял сам постановщик по предварительно точно обговоренному заданию режиссера-постановщика концерта.

Обдумывая построение всего театрализованного тематического концерта и каждого его эпизода, придерживаясь принципа разнообразия в каждом эпизоде, строго отбирая действительно необходимые номера, режиссер-автор одновременно должен находить и отбирать дополни­тельно выразительные средства, которые понадобятся ему для создания в эпизоде подлинности, глубины и в то же время яркости и неповтори­мости. И здесь ему на помощь приходит документ, подлинный факт.

Об эпизодах нашего концерта

Само собой разумеется, что перейдя к нахождению эпизодов наше­го концерта, определению их содержания и смысловых сюжетных хо­дов, мы с вами будем идти тем же путем, каким шли в поисках темы, идеи и сюжетного хода, только сейчас соотнося этот поиск с уже най­денными нами его темой, сюжетным ходом и взятыми на заметку во время просмотра номерами.

В результате у нас определились следующие эпизоды: «Взорван­ное воскресение», «Война Священная», «Так было», «Письма», «Кто сказал, что на войне песня не нужна», «Помним», «Победа!».

Беседа восемнадцатая. О композиции теат­рализованного концерта

Нет нужды говорить о том, что сюжетный ход, сквозное действие, являясь составной частью замысла, служат основой конструкции сцена­рия (следовательно, и действия) театрализованного тематического кон­церта, то есть его композиции, которая является важнейшей состав­ляющей сценария. «Искусство составления композиций из разнообраз­ного художественного и документального материала есть особый род творческого мышления, (выделено мною - А.Р.), и одновременно синтетический метод организации... театрализованного действия» (Д. Генкин). Умение композиционно выстроить действие, обладание компози­ционным даром - одно из профессиональных качеств режиссера.

Как мы знаем, композиция есть организующий элемент художест­венной формы, придающий произведению единство и целостность, со­подчиняющий его компоненты друг другу и целому. И во многом опре­деляет его восприятие зрителем .

Но ведь мы, как известно, имеем дело с особым видом художест­венного произведения - со сценарием театрализованного тематического концерта. Так вот, в этом случае, оказывается, что понятие «компози­ция» подразумевает не только простое установление порядка эпизодов представления, а еще и такое их чередование, которое наиболее полно и образно выразило бы его тему, его главную мысль и в то же время обеспечило бы нарастание его темпо-ритма и эмоционального воздейст­вия на зрителя. Совершенно прав был Сергей Дмитриевич Балухатый, который в одной из своих статей писал: «Композиция, будучи методом трактовки темы, вместе с тем является и способом раскрытия темы в слове или в словоряде, включая функцию отношения темы к своей форме». При этом, конечно, последовательность, композиция эпизодов в театрализованном действе строится таким образом, чтобы она, в ко­нечном счете, с наибольшей полнотой выявляла действенное драмати­ческое движение всего театрализованного тематического концерта.

Нет нужды говорить и о том, что поиск и нахождение композиции сценария как основы композиции концерта - один из важнейших этапов в процессе его создания режиссером-автором, в конкретизации его за­мысла, его решения.

Естественно, что только после того, как режиссер-автор определит содержание каждого эпизода, его образное решение, взаимоотношение жанров и ритмов, он, соотнося поиск композиционного построения сце­нария с сюжетным ходом, сквозным действием театрализованного те­матического концерта, выстраивает их последовательность. То есть, определив композицию каждого эпизода, по существу, выстраивает композицию сценария всего представления. В то же время, поскольку режиссер является не только автором сценария, но и его постановщи­ком, он, понятно, стремится не просто композиционно выстроить номе-

· Кстати, заметим, что умение композиционно выстроить действие относится к одному из качеств, определяющих степень профессиональности режиссера-автора в эпизоде и композицию всего представления в логическом порядке, но и найти ключ для образного их решения. Понятное дело, что задача эта не из легких. Режиссеру-автору приходится перебирать десятки ва­риантов, не забывая при этом, что каждый фрагмент, каждый номер в эпизоде предстоит перед зрителями в определенном монтажном соеди­нении и, в свою очередь, имеет свои особенности.

Само собой разумеется, что содержание, текст сценария, его по­строение, композиция, конечно, подчиняется тем же законам, что и лю­бое драматургическое сочинение. Какой бы мы с вами ни рассматрива­ли сценарий театрализованного тематического концерта, в нем легко можно обнаружить и завязку, и развитие действия, и кульминацию, и развязку. Правда, чаще всего, завязка выражается в форме пролога, как бы эпиграфа концерта. А развязка, которая в театрализованном темати­ческом концерте, как правило, одновременно является и кульминацией, предстает, как финал всего концерта.

О прологе и финале

Особую заботу, еще на уровне создания сценария, у режиссера-автора вызывают пролог и финал будущего театрализованного темати­ческого концерта. Режиссер стремится к тому, чтобы содержание фина­ла и особенно пролога, тональность и образное решение соответствова­ли высокому строю заложенных мыслей и чувств, которые присущи событию и теме, избранным для создания театрализованного концерта, и, задавая в прологе темпоритм и настрой всему действу, были яркими, зрелищными и, порой, неожиданными в режиссерском решении.

Естественно, что и успех нашего концерта во многом зависит от его начала. Ведь пролог выполняет двойственную функцию: он одно­временно является его эпиграфом и завязкой. Точно также финал одно­временно является его кульминацией и развязкой. Как мне представля­ется, такое внимание к прологу представления вызвано не только зако­нами драматургического, композиционного построения сценария, но и законами зрительского восприятия, в том числе и знанием психологии

зрителя.

Дело в том, что как бы ни была выстроена композиция театрализо­ванного тематического концерта, его успех во многом зависит от его начала. Это я знаю по собственному опыту, и не только постановок концертов и представлений.

Вспомните «об ожидании и настороженности зрителя», о которых я говорил, беседуя о композиции дивертисментного (сборного) концерта.

Точно так же и в театрализованном тематическом концерте. Помимо того, что начало концерта должно быть ударным, эффектным, неожи­данным, оно должно быть эпиграфом, то есть раскрывать главную мысль концерта, в образной форме выразить событие, которому такой

концерт посвящен.

Невольно вспоминается афоризм В.Э. Мейерхольда: «Когда откры­вается занавеска, зрителю надо дать по морде».

К сожалению, желание «поразить» зрителя приводило некоторых режиссеров-авторов к мысли, что начало театрализованного тематиче­ского концерта, его пролог обязательно следует начинать пышно, тор­жественно: с фанфар, огромного сводного хора и т.п. Хочу вам сказать, что такое понимание начала театрализованного тематического (да и любого) концерта не только штамп, но и глубочайшее заблуждение, не понимание того, что содержание и форма пролога зависят от темы, идеи, от образного решения всего представления, от режиссерского за­мысла, что даже торжественное представление можно начинать иначе. Вот и мы начнем наш театрализованный тематический концерт, посвя­щенный 60-летию Победы, не с показной парадности и помпезности, а с простой, но очень близкой каждому человеку мысли: «Сказки два сло­ва: «Война», «Победа», и в каждом сердце что-то отзовется».

Беседа девятнадцатая. О связках эпизо­дов и опять о темпоритме

Последовательность непрерывно развивающегося действия эпизо­дов для режиссера-автора еще не означает, что сценарий театрализо­ванного тематического концерта стал целым, единым. Вот почему ре­жиссер-автор ищет прием, который бы дал возможность связать все эпизоды в целостное зрелище, создать из них не только неразрывную цепь последовательно и логически развивающегося действия, но и зри­мо выразить задуманный сюжетный ход и сквозное действие всего

представления.

И тогда выясняется, что таких приемов, так же, как и сюжетных хо­дов, может быть великое множество. Все зависит от замысла, от той образной формы, в которую «одето» представление и от действенной фантазии режиссера-автора.

· Одни режиссеры-авторы предпочитают связывать эпизоды «закад­ровыми», как правило, женским и мужским голосами, произносящими по ходу представления специально написанный текст. Вторые – вводят

в ткань представления одного, двух, трех и больше «ведущих» (их ко­личество зависит от замысла режиссера-автора), которые произносят специально написанный или подобранный текст. В этом случае, я сто­ронник персонификации ведущих, когда ведущие предстают перед зри­телями, как определенные персонажи, наделенные не только професси­ей (студент, школьник, архивариус, репортер, солдат и т.д.), характера­ми, но и игровой функцией. Это дает возможность создать образ, сыг­рать роль. Ибо ведущий, просто объявляющий номера, воспринимается как что-то чужеродное для театрализованного концерта. Ведущий как определенный персонаж приобретает дополнительную силу воздейст­вия на зрителей. Вспомните, что говорилось о театрализации. Причем, зритель воспринимает такой персонаж, как обобщенный образ, как не­кий живой символ поколения, группы людей, от имени которых он ве­дет концерт.

Именно он или они, введенные режиссером-автором в ткань дейст­вия, став определенными его персонажами, произнося написанный или специально подобранный текст, ведя диалог, или разыгрывая сценки, связывают эпизоды представления между собой. Например, газетчики, сообщающие последние новости, или историки-летописцы, или аллего­рическая группа современников события и т. д. Бывают случаи, когда ведущие предстают в образе исторических персонажей, наделенные характером и характерностью, естественно, требующими создания сце­нического образа. Но полагать, что ведущие выполняют в театрализо­ванном концерте вспомогательные функции - серьезно ошибиться. Ве­дущие в театрализованном тематическом концерте обретают значение действующих лиц, которые по ходу представления могут и вести кон­церт, и вводить в него зрителей, и комментировать происходящее на сцене, могут и вмешиваться в действие. Любопытно, что в «Толковом словаре» В. Даля слово «вести» разъясняется не только в значении «вести за собой, указывать путь», что, конечно, для строящего непре­рывное действие режиссера-автора немаловажно, а и «раздумывать, задумываться» о чем-то. Словом, задачи ведущего как действующего лица весьма широки.

Но все равно, и в этом случае, главным для них является словесное действие.

Чаще всего для ведущего пишется или подбирается стихотворный текст. Это не режиссерская авторская прихоть. Дело в том, что в стихах предельно сконцентрирована мысль, выраженная в лаконичной форме, имеющая четкую ритмическую основу. И еще, что очень важно, стихи несут в себе определенный строй чувств, высокий эмоциональный на­кал.

Связывать эпизоды в единое целое действие может не только слово. Современный сценический язык, выразительные средства, находящиеся в руках режиссера-автора, да и сами зрители, легче всего восприни­мающие ассоциативные связи, позволяют для этой цели использовать мелодию соответствующего по содержанию музыкального произведе­ния или песни, проходящую лейтмотивом через все представление. На­пример, в одном из представлений так был использован фрагмент из «Пятой симфонии» Д. Шостаковича. В другом лейтмотивом стала по­пулярная в довоенные годы мелодия «Рио-риты». Еще в одном в каче­стве такого приема режиссер-автор обратился к мелодии песни И. Ду­наевского «Широка страна моя родная» и т.д. Можно использовать для этой же цели специально поставленные пластические (пантомимиче­ские, хореографические) миниатюры-композиции, «живые картины». Кстати, с моей точки зрения, это наиболее современный выразительный режиссерско-авторский прием.

Так, например, в одном из памятных мне представлений между ше­стью эпизодами возникавшие каждый раз новые по содержанию компо­зиции не только связывали фрагменты представления, но и играли роль пластических эпиграфов к последующему эпизоду.

Нередко режиссеры-авторы связывают эпизоды представления не одним каким-либо приемом, а прибегают к их синтезу. Например, ис­пользуя в сочетании с идущей фоном музыкой слово или пантомимиче­ские миниатюры.

Я не так просто говорю о многообразии форм связок в зависимости от фантазии режиссера-автора. Кто бы мог подумать, что в качестве связок между эпизодами может быть использован звуко-шумовой ряд! А ведь такое было в одном из упомянутых мною представлений. В ко­нечном счете, прием связок зависит от образной формы, в которую «одет» театрализованный тематический концерт. Скажем, он задуман, как торжественная песня, как гимн Родине. Естественно, что в этом случае режиссер-автор в качестве связок между эпизодами использует стихи и музыку. Но в любом случае он ищет такие способы связи эпи­зодов, которые подчинялись бы сверхзадаче представления.

· Вот и мы с вами, обдумывая, каким приемом связать наши эпизоды, помня, что сюжетным ходом нашего театрализованного концерта явля­ется «Сказание о Победе», поначалу пришли к тому, что напрашива­лось само собой: появление ведущего в образе Сказителя. Но такое ре-

шение лежит на поверхности и, по существу, не сможет выразить, рас­крыть задуманную нами внутреннюю масштабность события. А потом, сказитель, в силу сложившихся стереотипов, ассоциируется со старцем, ведущим беспристрастный рассказ о том, чему он был свидетель, или пересказывающим какую-либо легенду. Не знаю, как вас, но меня такой персонаж не устраивает. Я вижу, что рассказ о 60-летии Победы сего­дня должен вести человек нашего времени, олицетворяющий нынешнее поколение начала XXI века, умеющий не только осмыслить всю глуби­ну события с сегодняшних позиций, но в то же время, как бы видящий событие «изнутри», который мог бы душевно и очень по человечески глубоко как бы спеть песню о Победе, о 1418 днях Священной войны. И тогда у меня невольно возник образ барда, сегодняшнего человека с гитарой. Причем, не одного, а группы бардов, не только связывающих эпизоды концерта, но так или иначе комментирующих словом и песней происходящее в этих эпизодах. То есть они должны быть если не глав­ным, то одним из главных действующих лиц, чем-то вроде хора из древнегреческих трагедий. И тут же возникла шальная мысль: а не на­звать ли нам наш театрализованный концерт «Песня о Победе»? Нет, не стоит. «Сказание» больше соответствует нашему внутреннему ощуще­нию события - 60-летие Победы. И в то же время, мне в придуманном приеме наших связок не хватает выражения еще одной стороны «сказа­ния» - повествования свидетеля события. Но не конкретного человека, а какой-то вещественной метафоры. А что, если такой метафорой, но звуковой, будут колокола. А что, если каждый эпизод концерта будет начинаться с торжественного колокольного звона? В этом что-то есть и масштабное, и возвышенное, и в то же время что-то очень личное.

Конечно, это решение возникло у меня раньше, чем мы начали го­ворить о создании концерта, как единого целого непрерывно развиваю­щегося действия.

Интересно, что нахождение связок эпизодов не обязательно начи­нается после определения сюжетного хода представления. Бывает и наоборот, даже у одного и того же режиссера-автора прием соединения эпизодов подсказывает сюжетный ход всего представления. А случается то и другое происходит одновременно. Хочу подчеркнуть, творческий процесс работы режиссера-автора, как и любого художника, не одно­значен. Многое в нем идет «не по правилам».

Еще о сценарии

Теперь вы понимаете, что сочинению сценария, как и любой пьесы, предшествует большая предварительная работа. Тут и глубокое изуче­ние и постижение особенностей события, по поводу которого режиссе­ру-автору предстоит создать театрализованный тематический концерт и, прежде всего, изучение документального, исторического, иконогра­фического материалов; тут и доскональное изучение всех предлагаемых обстоятельств; тут и поиск образного решения, сюжетного хода и мно­гое, многое другое.

Из уже рассказанного мною становится понятно, что именно в ре­зультате наличия замысла, уточнения темы и идеи, изученного и соб­ранного режиссером-автором материала, придуманного сюжетного хода и параллельно возникающего осмысления, какими средствами, (в том числе и исполнительскими силами), он сможет наиболее точно выразить содержание события, которому посвящен концерт, постепенно возникает, не может не возникнуть, пусть еще не во всех мельчайших подробностях, целостное видение будущего представления. Только по­сле этого режиссер-автор приступает к написанию сценария.

Начиная работу над сценарием, режиссер-автор всегда помнит, что перед ним стоит цель создать не просто сценарий, а такое произведение, социально-философский смысл которого, как и его эмоциональная сила, будет определяться не числом участников, не местом действия, а глу­биной понимания события, гражданской позицией режиссера-автора в его оценке. Только в этом случае он может рассчитывать на то, что его сценарий будет эмоционально воздействовать на огромную массу лю­дей. Именно этот постулат заставляет его найти единственно верное образное решение, которое затем, в процессе постановки, найдет кон­кретное воплощение.

Следует заметить, что только взаимосвязь всех составных частей концерта воспринимается зрителями как единое гармонически разви­вающееся действие. И тогда становится понятным, почему режиссер-автор-постановщик именно на стадии разработки сценария стремится отобрать и соединить в неразрывно целое различные средства художе­ственной выразительности. Ибо он понимает, что только цельность концерта раскрывает его основную идею, его смысловое содержание.

Конечно, процесс сочинительства сценария театрализованного те­матического концерта, как и любое сочинительство какого-либо худо­жественного произведения, не так прост, как может показаться на пер­вый взгляд. И дело не только в том, что режиссер-автор должен знать и понимать законы драматургии не менее, чем профессиональный драма­тург, но и в том, что в этом процессе сочинительства режиссер-автор, мысленно перебирая десятки самых различных вариантов, постепенно отбирает наиболее яркие, значимые для предельно точного образного воплощения замысла в действии. Словом, как говорил поэт: «Изводишь единого слова ради // тысячи тонн словесной руды».

И вот, что еще. Процесс написания сценария, перевод всего най­денного и отобранного на бумагу не сводится к механическому изложе­нию. Перед режиссером-автором стоит творческая задача: найти такие слова, (в том числе и текст ведущих), которые не объясняли, не ком­ментировали или иллюстрировали действие, а входили бы в общую, образную систему, и были бы «драматургически» эмоциональными, что, как известно, вообще присуще слову, и с наибольшей полнотой и точностью выразили бы все замысленное. Причем, не только и нестолько в описании действия, сколько в том, что, имея самостоятельное значение как одна из составных частей общей конструкции театрализо­ванного концерта. Ведь режиссер-автор понимает, что текст сценария должен быть кратким, сжатым, емким, образным. Памятуя это, режис­сер-автор чаще всего использует поэтическое слово. Ибо стих - это на­пряженная, ритмически организованная форма речи, где поэтическая строка, как правило, образна, а смысловая информационная нагрузка, при всей ее сжатости и ритмичности, чрезвычайно выразительна, по­скольку в ней сконцентрированы мысль и образ.

В то же время, как выясняется, есть еще одна тонкость, почему ре­жиссеры-авторы (особенно при создании театрализованного тематиче­ского концерта) чаще всего интуитивно, подсознательно, прибегают к использованию поэтического слова. Дело в том, что поэзии часто свой­ственна возвышенная театральная патетика, а это для режиссера-автора немаловажно.

Конечно, слово, как выразительное средство, предстает в театрали­зованных концертах в разных ипостасях: здесь и поэзия, и проза, и ку­плеты, и частушки и т.д. Слово как сфера словесного обозначения дей­ствия не имеет границ.

Итак, с Богом!

СКАЗАНИЕ О ПОБЕДЕ

Сценарий ПРОЛОГ

Перед закрытым занавесом, на просцениуме, справа и слева перед порталами - двухступенчатые площадки (станки) Перед ними сту­пеньки, по которым можно подняться из зала на сцену.

Звучит третий звонок. Свет в зале чуть «прижимается» и одновре­менно зазвучали гитарные переборы и песня: «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!»** По проходу (проходам) к сцене идет груп­па ребят (юноши и девушки) с гитарами в руках и поют: Изгиб гитары жёлтый ты обнимаешь нежно, Струна осколком эха пронзит тугую высь, Качнется купол неба - большой и звездноснежный... Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!

Как отблеск от заката, костер меж сосен пляшет, Ты что грустишь, бродяга, а ну-ка улыбнись! И кто-то очень близкий тебе тихонько скажет: Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!

И все же с болью в горле мы тех сегодня вспомним, Чьи имена, как раны на сердце запеклись. Мечтами их и песнями мы каждый вдох наполним... Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!

Изгиб гитары жёлтый ты обнимаешь нежно, Струна осколком эха пронзит тугую высь, Качнется купол неба -большой и звездноснежный... Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!

Если нет возможности изготовить такие площадки, то их можно соорудить из

гимнастических скамеек или из невысоких парт. ** Стихи и музыка О.Митяева.

128

Продолжая петь, разбившись на две группы, поднялись ребята на теперь уже освещенные площадки-станки. В зале постепенно гаснет свет. Не успела закончиться песня, как тут же перед занавесом на аван­сцене появилось четверо ребят. Назовем их Звонарями. Это они вместе с Бардами поведут «Сказание о Победе». Стоя на авансце­не, на расстоянии друг от друга, от левой площадки с Бардами до пра­вой, каждый из них, как бы схватив свисающие сверху «веревки», начи­нают все сильнее и сильнее раскачивать их. (Пантомима) И тогда, через какое-то мгновение начинают звонить колокола. (Фонограмма). Звуки то чуть затихают, то снова звучат торжественно-громко. Кто-то из Бар­дов присел, кто-то остался стоять.

1-й Звонарь (перестав «раскачивать» воображаемую ве­ревку», сделав шаг вперед, на фоне чуть притихшего звона колоко­лов.) Дон... дон... дон...

Расскажите нам, колокола,

Расскажите, что за голоса

В вашем гуле день за днем звучат. И тоже, вернувшись на свое место, продолжает «раскачивать» во­ображаемую веревку. То же самое повторяют третий и четвертый Зво­нари.

3-й Звонарь (на фоне продолжающегося звона колоколов.)

Может это голоса солдат,

И прозрачны голубые купола,

В каждом городе по всей большой стране,

Все звонят колокола, колокола....

129

Четверо Звонарей (выйдя вперед, на фоне, но уже без них продолжающих звучать колоколов ).

Барды.

Я не участвую в войне -

Она участвует во мне.

И отблеск Вечного Огня

Дрожит на скулах у меня.

Уже меня не исключить

Из этих лет, из той войны.

Уже меня не излечить

От той зимы, от тех снегов.

Уже меня не разлучить -

До тех снегов, где вам уже

Моих следов не различить.

Ну что с того, что я там был. Звонари (как только закончили петь Барды.) Всем, кто добыл Победу - посвящается!

И тут же раздвигают до конца половинки занавеса. Еще не успели Звонари раскрыть до конца занавес, как уже зазвучала (буквально «на­ступая» на слово «посвящается») очень модная в предвоенные годы,

* Если нет возможности, то весь этот кусок пролога могут исполнять двое, и

даже один Звонарь. Но это крайне нежелательно.

** Колокола. Стихи и музыка А. Белухина.

"*Ну, что с того, что я там был. Музыка В.Берковского, стихи Ю.Левитанского.

-6641130

ставшая звуковым символом тех лет патефонная пластинка - «Рио-Рита» (фонограмма). И тогда мы видим в глубине сцены теневой экран-задник, обрамленный с двух сторон кулисами-сетками. На сетках в раз­ных местах на увеличенных листах школьных тетрадей в клеточку и линейку лучшие рисунки прошедшего накануне в школе специального конкурса на тему: «Как ты представляешь себе Победу в Отечественной войне 1941-1945 года?». А между рисунками - разные цветы и изобра­жения медалей «За Победу над Германией». Вплотную к заднику во всю его длину - двухступенчатый станок-ступенька. Собственно, все эпизоды концерта идут в этом оформлении. А на образовавшемся меж­ду станками пространстве сцены меняются только детали: скамейки, пеньки и т.д.

Закончился пролог, раскрылся занавес и перед нами обычный двор обычного городского дома. В глубине сцены в свете уличного фонаря с прикрепленной к нему репродуктором-тарелкой уже не силуэт памят­ника, а стена дома с ярко горящими окнами. Справа и слева лавочки. На одной стоит старенький патефон, на котором «крутится пластинка». Во дворе вчерашние школьники отмечают окончание школы. Кто-то сидит на скамейках, но большинство танцует.

Начинается первый эпизод концерта —

ВЗОРВАННОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ

Крутится пластинка. Танцуют ребята фокстрот. Кто-то, сидя на ла­вочках и на ступеньках у стены дома, тихонько разговаривает. (Танце­вальный коллектив и хор). Сидящие на площадках-станках Барды, пе­ребирая струны гитар, вполголоса подпевают пластинке. Постепенно светлеет.

Вдруг захрипел, закашлял висевший на столбе репродуктор.

*

Если на сцене помимо специально подвешенных кулис-сеток, сужающих те­невой экран-задник, есть впереди еще кулисы, то желательно, чтобы они были декорированы гвардейскими лентами. Но, вообще, кроме функциональных эле­ментов: теневого экрана-задника, кулис-сеток и площадок для Бардов, худож­ник вправе добавить свои элементы оформления. Только с одним условием -они должны быть весьма лаконичны и ни в коем случае не загромождать про­странство сцены.

Голос диктора (фонограмма) Внимание, говори^ . ва! Работают все радиостанции Советского Союза. Через не_с. ^ос^ минут мы будем передавать чрезвычайное сообщение!

Все остановились, замерли. Только слышно, как цдипит ^ новленная патефонная пластинка. Снова захрипел репродуктор °ста'

Голос диктора. Передаем чрезвычайное соо§ Сегодня в четыре часа утра...                                                          ^Ни*

И сразу после этих слов, заглушая репродуктор (микДОр), ₅ песня.                                                                                *^а#

Барды.

Голос матери. На войну.

Молча стоят девчата, смотрят вслед ушедшим. А на теневом экра­не-заднике тени уходящих от нас солдат. Но мы видим только удаляю­щиеся тени штыков. Вот и тени исчезли. И тогда, словно очнувшись, надев пилотки, бросились девчата вслед за ушедшими ребятами. И так же скрылись слева в глубине сцены. А на опустевшем теневом экране-заднике под зазвучавшие звуки метронома поплыли, поднимаясь с низу экрана вверх, силуэты аэростатов воздушного заграждения. Постепен­но темнеет. На сцене, на своих площадках-станках видны только Бар­ды.

Барды.

Ах, война, что ж ты сделала, подлая:

Стали тихими наши дворы,

Повзрослели они до поры,

На пороге едва помаячили

и ушли, за солдатом - солдат...

До свидания, мальчики!

Мальчики,

И себя не щадите,

И все-таки

Наши девочки платьица белые

Раздарили сестренкам своим.

Й.

Мы помним,

Той вере,

Которой мы были сильны.

Й.

Над памятью нашей -

время не властно. Ничто не прошло для нас стороной; Закрою глаза лишь на миг - и ясно Снова былое встает предо мной. Меняется свет. На сцене темно. И в стихающий звон колоколов вплетаются звуки сначала приближающегося, а затем снова удаляюще­гося боя. (Музыкально-шумовая фонограмма.) Погасший теневой эк­ран-задник из края в край прочерчивает следы трассирующих пуль, да взлетающие ракеты на миг освещают его черноту.

Начинается следующий эпизод концерта — ВОЙНА СВЯЩЕННАЯ

И снова Звонари, теперь стоящие у краев теневого экрана-задника. А на экране снова бесконечные силуэты идущих солдат. Э и 4 Звонари (вместе).

Сороковые, роковые,

Военные и фронтовые,

· До свидания, мальчики. Стихи и музыка Булата Окуджавы.

134

В полях за Вислой сонной

Лежат в земле сырой

Сережка с Малой Бронной

И Витька с Моховой.

Вы думаете, павшие молчат?

Конечно, да - вы скажете. Все хористы. Неверно! Все Звонари.Неверно! 1-й Звонарь.

Неверно!

Они кричат.

Пока еще стучат

Они кричат

И будят нас, живых,

Была Земля

С пятью материками. Горят в руках хористов фонарики. А затем, сразу после слов «С пя­тью материками» они высветили появившихся к этому времени на пра­вой площадке-станке всех Бардов. И опять скорбно зазвучал колокол. Барды (на фоне звона колокола тихо поют).

Над землей бушуют травы.

Облака плывут, как павы.

А одно, вон то, что справа, -

* Москвичи. Музыка А. Эшпая, стихи Е.Винокурова.

■

139

Ничего уже не надо

Мне и тем, плывущим рядом.

ПИСЬМА

На сцене почти темно. На теневом экране-заднике силуэт фронто­вого письма-треугольника. Справа, слева и в глубине сцены несколько групп сидящих солдат. Собственно, это надевшие пилотки хористы, но в темноте читаются только силуэты сидящих.* Тихо, как будто совсем издалека, зазвучала без слов мелодия знаменитой песни К. Листова на стихи А.Суркова «В землянке».

Второй Звонарь разворачивает письмо и на фоне еле слышной пес­ни, читает его.

141

Не больны?

Как на войне.

И кто нынче на войне.

Еще не закончил солдат писать письмо; еще звучат последние слова четверостишия, как затрещал, быстро приближающийся мотоцикл и тут же замолчал (фонограмма). На сцену выбегает солдат-почтальон. Увидев почтальона, солдаты с шумом окружают его.

Почтальон. Агеев!

Один из хористов. Здесь!

Почтальон (протягивая письмо.) Получай! Сергеев!

Другой хорист. Здесь!

Почтальон (протягивая письмо.) Получай! Мамиконов! Тебе сразу два письма.

Третий хорист. Тут я, тут. (Забирает письма.)

Почтальон. Борисов! (Молчание.) Борисов!

Кто-то из хористов (тихо). Убит он.

143

Почтальон (после паузы). Константиновский! Хорист. Здесь.

Почтальон. Слава Богу. Получай. Все, ребята! Хочет уйти, но к нему, складывая на ходу письмо в треугольник, подходит солдат и отдает его. Вместе с солдатом подходит и Вася - это тот солдат, который до приезда почтальона спал. В а с я . А мне?

Почтальон. Тебе пишут. Все, ребята, светает. Мне пора. Почтальон быстро уходит. Слышен треск отъезжающего мотоцикла (фонограмма). Проводив Почтальона, солдаты возвращаются. Замечают сидящего на одном из пеньков загрустившего Васю. Один из солдат (хорист,напевая).

Что ты, Вася, приуныл,

Голову повесил,

Ясны очи замутил,

Хмуришься, невесел?

С прибауткой-шуткой в бой

Хаживал, дружочек,

Не к лицу бойцу кручина,

Места горю не давай.

Если даже есть причина -

Никогда не унывай! Теперь, когда на сцене стало светло и погасли фонарики, мы видим, что это поет хор. Вася.

Бить врага - вопрос другой,

С шуткой веселее;

Нет письма от дорогой -

Думушки темнее.

Письмеца недель пяток

Почта не приносит,

Понимаешь ли, браток,

Сердце ласки просит... Барды.

Не к лицу бойцу кручина,

Места горю не давай.

144

Если даже есть причина -Никогда не унывай! Солдаты (хор, продолжает). Что ты, Вася, друг большой, Зря себя так мучишь? Если любит всей душой, Весточку получишь; Не захочет написать -Значит, позабыла, Значит - надо понимать -Вовсе не любила.

Не к лицу бойцу кручина, Места горю не давай. Даже если есть причина -Никогда не унывай!

Прижимай к плечу плечо -

Дружба остается.

Если сердце горячо -

Девушка найдется.

Нынче больно - не тужи,

Завтра твой денечек,

Выше голову держи,

Вася-Василечек! Голос девочки. Мама, а разве на войне поют? Голос матери. Пуля калечит, а песня лечит. И снова на переднем плане сцены Звонари, и снова звучат колоко­ла. Теперь они аккомпанируют Звонарям. Им вторят гитарные аккорды Бардов.

1-й Звонарь (широко, весело, с иронией, в такт колоко­лам и гитарным аккордам).

Дили-бом!.. Дили-бом!.. У Адольфа горит дом. Немчура бежит с ведром Заливать фашистский дом.

* Вася-Василек. Музыка А. Новикова, стихи С. Алымова.

145

Гитлер воет - О, майн гот!

Русский Ваня у ворот!

Негде голову склонить. 3-й.

Где пожарные мои?!

Друг мой, Дуче, помоги!..

Ой, беда пришла в мой дом -

Полыхает все кругом. 4-й.

Чтоб сгорели вы на пару,

Мы еще добавим жару! Все Звонари.

Дили - бом!.. Дили - бом!..

У Адольфа горит дом.

Начинается пятый эпизод концерта —

Один из Бардов.

Только взял боец трехрядку, Сразу видно - гармонист. Для начала, для порядку Кинул пальцы сверху вниз/* Другой Бард.

Задышал морозным паром

Разогрелся тесный круг. И началась пляска. Все Барды (втакт,речетатив).

Эх, друг,

Кабы стук,

Кабы вдруг -

Мощенный круг! Барды вместе с хором.

Кабы валенки отбросить,

Подковаться на каблук

Припечатать так, чтоб сразу

Каблуку тому - каюк! Кончился танец, а гармонист продолжает играть. Но теперь звучит уже лирическая мелодия.

1-й Звонарь (на фоне продолжающей звучать мелодии).

А гармонь зовет куда-то,

Далеко, легко ведет... 2-й Звонарь.

Нет, какой вы все, ребята,

Удивительный народ! Вдруг, неожиданно для всех, гармонист заиграл мелодию частушек. И тогда в круг выбежали две бойкие девчонки-фронтовички.

- Мы частушки вам споем

Необыкновенные.

Эй, подружка, заводи,

Как всегда - военные!.

147

Эх, яблочко,

Да, нет румянее, -

Скоро с «Яблочком» пойдем

По Германии! 1-й Звонарь (на фоне пляски).

Прибаутка, шутка, друг,

Помогают жить.

Ну, а песня для бойца,

Что воды испить.

Той живой воды, что нам

Силы придает,

А в недобрый час беды -

Жизни сбережет. Барды.

С берез неслышен, невесом,

Слетает желтый лист.

Вздыхают, жалуясь, басы,

И, словно в забытьи,

Сидят и слушают бойцы -

Товарищи мои.

Сороковые, роковые,

Военные и фронтовые,

Где извещенья похоронные,

И перестуки эшелонные.

Й .

Как это было! Как совпало -Война, беда, мечта и юность! И это все в меня запало И лишь потом во мне очнулось!..

Й.

Сороковые, роковые, Свинцовые, пороховые... Война гуляет по России, А мы такие молодые!

ПОМНИМ

Песня кончилась, но гитары продолжают звучать. Звонари (около платформ-станков Бардов, на фоне музыки. Тихо, протокольно, как бы размышляя вслух).

1 - й . Война. ... От Бреста до Москвы -1000 километров, от Бреста до Берлина - 600. Итого - 1600 километров. ... Это если

считать по прямой...

2 - й . Так мало, правда? 1600 километров - это поездом если, то менее двух суток, самолетом - примерно три часа... Перебежка­ми и по-пластунски - четыре года!

3 - й . Четыре года! 1418 дней, 34 тысячи часов. И 26 миллио­нов погибших советских людей.

4 - й . Мы живем в эпоху больших масштабов, мы привыкли к крупным цифрам, мы с легкостью, почти не задумываясь, произно­сим: тысяча километров в час. Миллион тонн сырья, миллиард долларов прибыли... Но 26 миллионов погибших... Вы представ­ляете себе, что это такое?*

И замолкли гитары.

Хор.

Дымилась роща под горою, И вместе с ней горел закат... Нас оставалось только трое Из восемнадцати ребят. Как много их, друзей хороших, Лежать осталось в темноте -У незнакомого поселка, На безымянной высоте.

Светилась падая, ракета, Как догоревшая звезда... Кто хоть однажды видел это, Тот не забудет никогда. Он не забудет, не забудет Атаки яростные те -

--------'-------       "~                 \д Гпиетская Россия, 1982. С. 64.

• Силин АД. Плошки - наши палитры. - М, Советская

152

Мне часто снятся те ребята,

Друзья моих военных дней,

Землянка наша в три наката,

Сосна, сгоревшая над ней.

Стою на огненной черте -

У незнакомого поселка,

На безымянной высоте*. Зазвучали колокола. 4-й Звонарь (отойдя к центру просцениума.)

Когда свинцовые дожди

Лупили так по нашим спинам,

Что снисхождения не жди,

и командиры все охрипли...

Он брал команду над людьми,

На безымянной высоте. Музыка В. Баснера, стихи М. Матусовского.

153

И вечно в сговоре с людьми

Надежды маленький оркестрик

под управлением любви.... Торжественно и громко, перекрывая Бардов, зазвучали колокола. На площадках-станках, где стоят Барды, появились фанфаристы. Два­жды звучит первая музыкальная фраза песни Д.Тухманова «День По­беды».

Голос девочки. Победа!

Начался последний эпизод концерта -

ПОБЕДА!

Под звуки фанфар все стоящие на сцене расступаются, и мы видим, как на заднем плане, от одной кулисы-сетки до другой, одна за другой появляются буквы, словно Звонари пишут слово Победа! Ив вос­торженные крики: Ура! Да здравствует Победа! Наша взяла! и другие -врываются, все перекрывая, звуки вальса (Духовой оркестр. Фоно­грамма.) Взметнулись сорванные с голов хористок темные платки и пурпурно-ало (внутренняя сторона платков) затрепетали в их вскину­тых вверх руках. Закружились в вальсе все, стоящие на сцене. Плывут над залом и сценой звуки вальса.

Звонари (подойдя к Бардам, на фоне музыки.)

1-й.

Этот вальс,

Этот вальс,

Этот вальс...

Этот медленный плавный полет...

Песенка о ночной Москве. Стихи и музыка Б.Окуджавы.

154

Для него,

Для нее,

И для вас

И поют,

И поют,

И поют

Оркестровые трубы опять.

И встают,

И встают,

И встают

И выходят на круг тяжело,

Заслоняя планету собой.

И живые склоняют чело

Перед этой высокой судьбой. Начиная со слов: «И встают, и встают, и встают»...на станке перед теневым экраном-задником появляются в потемневших от времени касках, в чудом уцелевших плащ-палатках, запыленных сапогах и бо­тинках с обмотками солдаты 1941 года. (Это юноши танцевального ан­самбля. Их ровно столько, сколько танцует в данный момент девушек ансамбля бального танца.) Заметив воинов, все расступились, замер­ли... На полутоне оборвались звуки вальса. Стоят солдаты, не шелох­нутся. А потом, медленно, не торопясь, подходят к девушкам ансамбля бального танца. Одновременно кавалеры отступают от девушек. И то­гда девушки протягивают руки солдатам. И сразу вновь зазвучал, как утверждение жизни, как вера в бессмертие, вальс. 3-й.

Закружись,

Закружись,

Закружись

155

Это жизнь,

Это жизнь,

Это жизнь

Продолжается вместе с тобой! Закружились в центре сцены солдаты с девушками. Подхватив их движение, закружились, охватывая танцующих кольцом, все на сцене. 4-й.

И на синих просторах Земли

Столько дел, ожиданий и встреч!

Это вы нашу землю спасли.

Это нам ее дальше беречь!./ Барды (на фоне продолжающегося вальса.)

Каждому дому -

Радости вдоволь,

Каждому дому,

Каждому дому.

Каждому дому -

Быть обойденным

Обидой, бедою -

Каждому дому.

Сценическое действие

Конечно, как и в театральном искусстве, так и в театрализованном концерте сценическое действие является важнейшим его элементом, важнейшим выразительным средством.

Сценическое действие в театрализованном концерте есть зримое развитие драматургической ситуации во времени и пространстве, то есть ее движение к развязке. Оно всегда связано с содержанием, с сю­жетным ходом, с развитием событий. Говоря по-другому, под действи­ем подразумевается развитие событий с их многократными и резкими изменениями в положении действующих лиц. Именно завязка есть на­чало развития сценического действия, которое завершается развязкой. Через сценическое действие раскрывается содержание и смысл проис­ходящих на сцене событий. Раскрывается оно с помощью всех средств театральной выразительности творчества режиссера, игры актеров, сце­нографии, света, шумов, мизансцен, темпо-ритма, сценической атмосфе­ры.

Режиссер, стремясь выразить содержание сценария языком сцени­ческого действия, неизбежно интерпретирует его. А это означает, что он, по сути, создает новое художественное произведение - театрализо­ванный тематический концерт, обладающий возможностью глубоко и всесторонне воздействовать на зрителя, его эмоции и сознание.

Вспомните, что мы читаем на второй странице любой пьесы, любо­го сценария? - «Действующие лица», действия которых, выражаются сплавом психофизического и словесного действий.

Действуя так или иначе, человек всегда стремится добиться какой-либо цели. Вот почему действие актера, исполнителя всегда должно быть «подлинным, продуктивным и целесообразным».

Причем, внешнее действие персонажа (персонажей) всегда вызвано внутренним действием. Более того, они неразрывны: одно невозможно без другого.

Мизансцена

Мизансцена - одно из важнейших средств режиссера для об­разного выявления содержания концерта (номера, эпизода) и в то же время существенный компонент идейно-художественного образного решения его режиссерского замысла.

В буквальном переводе «мизансцена» - это «расположение на сце­не», размещение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и окружающей вещественной средой в тот или иной момент концерта, спектакля.

Естественно, говоря это, я имею в виду не статичное расположение действующих лиц, но и их перемещение в сценическом пространстве. Ведь мизансцена - это не статичная группировка исполнителей, а все время изменяющееся в пространстве внешнее выражение существа происходящего на сцене.

Это внешнее сочетание движений, поз, расположения артистов не может быть случайным. Оно должно выражать внутренние отношения между действующими лицами, сущность происходящего в данный мо­мент события. Только в этом случае мизансцена будет выразительна, будет нести в себе определенный смысл, а значит и понятна зрителям. Ведь через цепь возникающих перед его взором масштабных мизансцен зритель театрализованного концерта следит за развитием сюжета и ре­жиссерской мысли.

Отсюда нетрудно догадаться, что мизансцена не возникает сама по себе. Она зримый для зрителей результат поиска режиссером-постановщиком пластического выражения сквозного действия концер­та. Последний диктует стилистику и пластический характер мизансцен. Ну, а если представить себе совокупность пластического решения ми­зансцен, то мы сможем увидеть не менее важное для восприятия теат­рализованного концерта - их сочетание, чередование не только раскры­вает содержание представления, но и его определенную пластическую форму. Собственно, совокупность мизансцен - это образная пластиче­ская форма концерта.

Вот почему мы с вами вправе сделать вывод, что поиск и построе­ние мизансцен впрямую зависит от «...способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия вы­раженными пластически...» (А.Попов).

При поиске мизансцены режиссер должен отобрать ту, которая мо­жет волновать зрителя не только выразительностью, но и содержанием. Она не должна быть стандартной, заимствованной у кого-то, тем более сценическим штампом определенного события или эпохи.

Найденная мизансцена одновременно должна не только выражать мысль режиссера и быть психологически оправдана исполнителями, не только верно характеризовать поведение определенной группы испол­нителей, действующих в определенных исторических обстоятельствах, но и графически точно, четко сменяя друг друга, возникая естественно, органично, быть каждый раз идейно-художественным фокусом того или другого момента, действия и отвечать стилю и жанру концерта.

Каждый новый день приносит в сознание зрителя новое воспри­ятие прошедших событий, новую их оценку. Поэтому создать мизан­сцену, которая выражает сегодняшнее понимание прошлого события, режиссер может только в том случае, если он изучит и поймет эпоху и быт времени, связанные с этим событием, проникнется им, воспримет с позиций сегодняшнего дня, с позиций исторической правды. Да, мизан­сцена должна отвечать стилю и жанру концерта, выражать мысль ре­жиссера, быть психологически оправданной исполнителями и возникать естественно, органично. Но прежде всего она должна характеризовать поведение определенной группы исполнителей, которые являются ча­стью поколения, действующего в определенных исторических обстоя­тельствах.

Как ни грустно об этом говорить, но часто приходится сталкиваться с формальным подходом режиссера к поиску и нахождению мизансцен концерта. Вот откуда в театрализованных праздничных концертах такое обилие всевозможных перестроений, не оправданных ни мыслью, ни содержанием эпизода и всего концерта. А ведь именно в театрализован­ном тематическом концерте мизансцена выражает его эмоциональный и поэтический строй.

Режиссер, стремясь к наибольшей выразительности, строя мизан­сцены по законам многофигурной композиции, располагая исполните­лей по нескольким планам не только по горизонтали, но и по вертикали, подобен художнику-живописцу или, вернее, скульптору. Правда, в от­личие от того и другого, он находится в более выгодном положении.

Уподобляясь скульптору, он лепит свою композицию в пространстве и одновременно, что скульптору недоступно, во времени, в движении. Мизансцена в сценическом искусстве - это не застывшее мгновение, а своеобразный образный язык человеческих движений, это динамически развивающаяся, разворачивающаяся во времени пластическая компози­ция, воплощающая в театрализованном концерте его действенную ли­нию. А это, естественно, требует тщательной разработки движений. Причем, рождается такая композиция не из красивых положений или поз исполнителей, а из режиссерского смыслового решения данного момента действия.

Средства

Нынешние театрализованные концерты примечательны тем, что на­ряду с традиционными выразительными средствами в них стали доволь­но широко использоваться и другие специфические выразительные сред­ства: различные дымы, пиротехника (фальшфеера, бенгальский огонь) водяные фонтаны и многое другое.

Ничего удивительного в появлении нетрадиционных выразительных средств нет. Испокон веку уже в площадных действах, в первых пред­ставлениях постановщики часто прибегали к использованию самых но­вых для их времени открытий в различных областях человеческой дея­тельности. Кстати, это не только мое мнение. Вот, что пишет выдающий­ся оперный режиссер нашего времени Борис Александрович Покров­ский: «...действа всегда отличались смелостью, неожиданностью в выбо­ре выразительных средств, расчетом на свободную от предрассудков и предубеждений импровизацию театра и фантазию зрителя, они не укла­дывались в прокрустово ложе театральных стандартов, будь то помеще­ние, где идет представление, драматургическая форма, исполнитель­ский стиль». Следовательно, если сказать, что в театрализованном тема­тическом концерте в принципе может быть использовано все, что в обычном театре не только невозможно применить, но даже вообще не затрагивает фантазию режиссера, ставящего спектакль, в этом не будет никакой ошибки.

Беседа двадцать третья. О музыке в те­атрализованном концерте

Особенно широко в системе выразительных средств тематических театрализованных концертов используется музыка.

Специфика музыки, ее способность активно воздействовать на че­ловека, на его настроение, психику и в то же время передавать эмоцио­нальное состояние людей дает возможность режиссеру использовать

музыку как чрезвычайно действенное выразительное средство в театра­лизованном концерте. С ее помощью создается и нужная атмосфера номера, эпизода, концерта и задается необходимый ритм, и т.д. Более того, музыка может стать одним из действующих лиц концерта. К этому, помимо сказанного, нужно добавить, что музыка может создать в восприятии зрителей ощущение глубины драматической сути происходящего, нужное ощущение темы и определенную эмоциональ­ную атмосферу, вызвать у зрителей размышления о прошлом и буду­щем.

Используя элементы и выразительные средства музыки (лад, ритм, метр, темп, динамику, тембр, мелодию, гармонию, характер инструмен­товки), а также ее способность вызывать определенные ассоциации, режиссер через музыку может ярко пояснить свою мысль, досказать невыраженное в номере, эпизоде, вызвать нужный ему эмоциональный настрой зрителей в тот или иной момент концерта.

Конечно, связанное с режиссерским замыслом решение об исполь­зовании музыки, о ее характере, о ее роли в действии закладывается еще на уровне создания сценария. Ведь уже на том этапе работы над театра­лизованным концертом музыка порою подсказывает режиссеру дина­мику, ритм и пластическое решение того или другого эпизода и всего представления.

Для того чтобы правильно отобрать и ввести в ткань концерта (эпи­зода) музыку, режиссеру не обязательно быть музыкантом-профессионалом. Это он делает вместе с музыкальным руководителем. Но знать, понимать, чувствовать музыку и ее особенности, уметь ею пользоваться он обязан!

Вряд ли можно назвать такой театрализованный концерт, в котором не использовалась бы музыка. Речь идет не о музыкальных номерах или номерах, связанных с музыкой (солистах, оркестрах, хорах, танцеваль­ных коллективах) или аккомпанементе, а о музыке - выразительном средстве, раскрывающем тему, идею, содержание, сквозное действие; о музыке, которая раскрывает смысл происходящего действия, так или иначе дополняя его, о музыке, связанной с режиссерским замыслом.

Приемы использования в этом качестве музыки весьма разнообра­зны. Но все они могут быть сведены к нескольким основным.

Первый: как лейтмотив всего концерта (эпизода), помогающий раз­витию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизо­ды, погружая их в определенную музыкальную среду.

Второй: как характеристика действующего лица, когда определен­ная мелодия, возникая при появлении персонажа, становится его музы­кальной «визитной карточкой», раскрывающей какие-либо его внутрен­ние качества. В данном случае режиссер использует способность музы­ки (мелодии известной песни, романса и т.п.) вызывать в сознании зри­теля определенные, точно установившиеся ассоциации.

Третий: как действенный фон, когда во время эпизода музыка, соз­давая нужную атмосферу, вызывая соответствующее настроение у зри­телей, усиливает эмоциональное восприятие этого эпизода. Например, используя, как фон, мелодии времен Отечественной войны, в эпизодах боевого и героического содержания. Фоновая музыка может работать и на сценическую ситуацию, передавая внутреннее состояние исполните­лей в происходящем на сцене событии или быть контрастной по отно­шению к нему.

Четвертый: как заставки, связки между эпизодами, номерами. Из­вестная мелодия (даже одна музыкальная фраза), связанная с опреде­ленной эпохой, с определенным временем и событием, может дать по­нять зрителю, что действие начавшегося эпизода относится к другой эпохе, другому времени.

К сожалению, трудно припомнить случай, когда к тому или иному концерту была специально написана музыка. В лучшем случае это дела­ется для пролога или финала. Как правило, весь необходимый для кон­церта музыкальный материал подбирается режиссером совместно с му­зыкальным руководителем (или последним - по точному заданию ре­жиссера). Естественно, что качество такого подбора, его точность, ха­рактер и стиль целиком зависят от общей музыкальной культуры, от знания музыкальной литературы и, наконец, от вкуса как режиссера, так и музыкального руководителя. Я не случайно говорю об этом. Именно отсутствие этих качеств (либо одного из них) приводит к тому, что из концерта в концерт ходят увертюра А. Петрова к кинофильму «Укро­щение огня», в эпизодах, связанных с войной, один и тот же фрагмент из «Седьмой симфонии» Д.Шостаковича, а также последняя часть сюи­ты Г. Свиридова «Время, вперед!», «День Победы» Д. Тухманова и дру­гие. Мелодии эти действительно стали символами эпохи. Но и симво­лами надо пользоваться разумно.

Нет нужды говорить, что великолепного музыкального материала, великолепной музыкальной литературы, которую можно использовать в театрализованных концертах чрезвычайно много. Вспомните для при­мера хотя бы начало «Пятой симфонии» Д. Шостаковича. (Кстати, по

всей вероятности мы с вами для финала концерта используем «Славь­ся!» из оперы «Иван Сусанин» Глинки).

Музыкальная насыщенность театрализованного концерта требует от режиссера четкой разработки каждой минуты ее звучания.

И только создав музыкальную партитуру концерта, можно присту­пать к репетициям с оркестром или музыкантами либо, не имея воз­можности использовать живое звучание из-за отсутствия музыкантов или места для них, к созданию фонограмм.

Кинорежиссер

Функции этого члена художественно-постановочной части заклю­чаются, прежде всего, в создании, согласно сценарию, кинороликов и другого проекционного материала (слайдов, диапозитивов и т.п.), то есть всех моментов представления, решенных видеосредствами.

Исходя из реальных возможностей технического и специального оборудования, их создание осуществлялось и осуществляется либо съемками необходимых сюжетов по специально созданному режиссе­ром киносценарию, либо необходимыми досъемками к уже сущест­вующему киноматериалу, либо подбором (монтажом) существующих кинокадров. Но в любом случае, режиссер по кино обязательно не толь­ко обсуждает с режиссером содержание каждого киносюжета, но и вме­сте с ним просматривает и утверждает его. Обычно только после этого проводится окончательный монтаж киноролика или кинороликов. Наи­более эффективное использование подготовленного проекционного материала возникает тогда, когда режиссер по кино, помимо того, что он возглавляет всю киногруппу (монтажеров, операторов и т.д.), берет на себя организацию и четкую работу киномехаников и других лиц, связанных с проекционной аппаратурой.

Если это предусмотрено сценарием и постановочным планом, то в художественно-постановочную группу входят либо режиссер по слайд-фильмам, либо телевизионный режиссер. А иногда и тот и другой.

В свою очередь, у каждого из специалистов есть штат своих асси­стентов и помощников, которые, подчиняясь и выполняя задания веду­щих специалистов, организационно входят в производственно-техническую группу.

Если сценарием представления предусмотрены цирковые, ориги­нальные и спортивные моменты, сложные трюки каскадеров, то, естест­венно, это означает, что в художественно-постановочной группе обыч­но есть, во всяком случае, должны быть, специалисты этих направле­ний (режиссер, тренер и т.д.). Говорить об их обязанностях, думаю, нет нужды.

Кстати, количество ведущих (главных) творческих специалистов и других, входящих в художественно-постановочную группу участников, не есть что-то раз и навсегда установившееся, обязательное и неизме­няемое. Состав художественно-постановочной группы определяется режиссерским замыслом и сценарием.

Помимо перечисленных мною лиц, осуществить постановку и про­ведение театрализованного концерта невозможно без участия в художе­ственно-постановочной группе ассистента или ассистентов режиссера -первых помощников режиссера-постановщика по всем организационно-творческим вопросам и помрежей (помощников режиссера), которые обеспечивают во время репетиций и представления своевременный вы­ход и уход участников со сцены и порядок в закулисном пространстве. Любопытное наблюдение: обычно их количество определяется числом выходов на сцену, к которым добавляется еще один - помощник, веду­щий представление. Именно он во время представления руководит всем ходом представления, всеми службами. Когда-то, по существующей до сих пор легенде, в Художественном театре на время спектакля этот по­мощник режиссера становился главным лицом в театре. Без его разре­шения никто не имел права вмешиваться в его работу. И, в знак его вла­сти, ему на это время вручались ключи от театра. Так это или нет, но по опыту знаю, что в этой легенде скрыт большой смысл.

Как правило, помощниками режиссера назначаются работники До­ма культуры, клуба.

В состав художественно-постановочной группы, что немаловажно, входит и заведующий постановочной частью.

Часто помимо перечисленных помощников, в целях более четкой организации и проведения самого концерта, используются люди, обес­печивающие непрерывную связь со всеми, находящимися за сцениче­ским пространством, группами исполнителей и всеми техническими службами.

Само собой разумеется, что работает постановочная группа по еди­ному плану-графику, который предварительно создается режиссером-постановщиком.

Поскольку у входящих в художественно-постановочную группу специалистов, при всем единомыслии, есть свой взгляд не только на предстоящую работу, но и вообще на тематический, особенно празд­ничный театрализованный концерт, то несмотря на личное доброжела­тельное, а порой, и дружеское отношение к постановщику, все равно сплотить их и создать из них единый механизм - задача для режиссера не из легких. Конечно, режиссер-постановщик такого концерта, как и любой режиссер, должен в достаточной мере обладать способностью эмоционально-волевого воздействия на других людей. Собственно, это качество позволяет ему увлечь за собою людей, заинтересовать их предстоящей работой. Вот почему так важна первая встреча режиссера-постановщика с художественно-постановочной группой, когда он не только знакомит ее участников со сценарием, но и, что очень важно, подробно рассказывает о своем видении будущего концерта, раскрыва­ет свой замысел и все то, что не вошло, да и не могло войти в текст сце­нария . Умение хорошо объяснить, увлечь задуманным, направить фан­тазию коллег в нужном направлении значительно облегчает всю даль­нейшую работу режиссера. Но при этом ни в коем случае - не насило­вать фантазию. Наоборот, дать полную свободу в поиске и решении своих действий. И, само собой разумеется, не требовать от них сиюми­нутных решений.

Вообще, для режиссера первая встреча с постановочной частью серьезное творческое испытание. Не так-то просто выслушать суждения своих коллег о сценарии с нередко справедливыми замечаниями и дельными предложениями и дополнениями. Но прислушиваться необ­ходимо. В результате, обычно вырабатывается общая точка зрения на предстоящую работу, обговариваются, исходя из режиссерского замыс­ла, общие и частные задачи каждого: художника, композитора, балет­мейстера и т.д. (Кто и что делает, и кто за что отвечает). Как показывает опыт, в дальнейшем художественно-постановочная группа собирается ежедневно (на летучку, после или перед репетициями), а иногда в слу­чае необходимости и чаще. Помимо этого, режиссер в неурочное время встречается с каждым мастером по отдельности.

Остается добавить, что весьма плодотворным является присутствие если не на первом, то на одном из первых совещаний художественно-постановочной группы всех заинтересованных лиц, в том числе и руко­водителей художественных и других участвующих в представлении коллективов, и, конечно, директора или представителя административ­ной группы. Вызвано это тем, что, как правило, на первой встрече вы­рабатывается предварительный вариант творческо-организационной работы: обговариваются сроки и места просмотров коллективов и дру­гих будущих участников представления согласно предварительно соз­данному режиссером-постановщиком плану-графику, предусматри­вающему весь ход работы от первого до последнего дня (просмотров, репетиций и т.д.) над созданием и выпуском концерта**.

* Понятно, что до написания сценария постановочная группа не собирается.

Об особенностях составления режиссером-постановщиком плана-графика смотри приложение.

Постановочная часть

Параллельно с созданием художественно-постановочной группы создается производственно-техническая группа или, как ее чаще всего называют (как в любом театре), постановочная часть. Во главе ее стоит заведующий постановочной частью, которому подчиняются все служ­бы, связанные с материальным созданием, а затем и проведением кон­церта.

Ее состав порой весьма разнообразен по профессиям. Но все они непосредственно связаны с созданием, а затем и с обеспечением прове­дения театрализованного концерта.

Обычно в нее входят звукорежиссер, художник по свету, админист­ративная группа.

Звукорежиссер, который помимо работы за пультом во время пред­ставления, по согласованию с музыкальным руководителем создает му­зыкальную и шумовую своеобразную «звуковую фантазию» - основу звуковой атмосферы концерта, одного из важнейших выразительных средств. Следует заметить, что звукорежиссура это целая многозначи­мая, сложная область творчества. Во-первых, каждая сцена, имея свои особенности, вносит в создание звуковой атмосферы дополнительные, а, порой, и неожиданные трудности. Во-вторых, подготовка и запись фонограммы, в которой существуют свои закономерности, и без кото­рой, насколько я могу вспомнить, - не обходится ни один театрализо­ванный концерт, требует значительных усилий. Скажем, определение и выделение в ней главных смысловых кусков, которые при монтаже фо­нограммы придают ей особую звуковую динамику. Любопытно, что такое звучание фонограммы становится не только частью сценической атмосферы представления, но и его смысловой и эмоциональной лини­ей. Вообще, следует заметить, что в работе звукорежиссера запись и монтаж фонограммы - весьма непростой и важный этап. По существу, он завершает всю подготовительную работу по созданию звуковой ат­мосферы представления.

Само собой разумеется, что звукорежиссер руководит работой всех радистов и звукооператоров.

В постановочную часть входит и художник по свету, ведающий разработкой «схем освещения». Именно он создает световую партиту­ру, тем самым осуществляя световое решение концерта. Он же руково­дит работой электриков-осветителей, которые обеспечивают ее воплощение.

Само собой разумеется, что в постановочную часть входят и спе­циалисты других, причем самых разных профессий, без которых не­мыслимо вещественное воплощение концерта. Это художники-исполнители, репетиторы (балетмейстеры и хормейстеры), концертмей­стеры (для вокалистов и танцоров) и др. Я не могу представить себе современную постановочную часть без техников-радистов, операторов звукозаписи, киномехаников, машинистов сцены, монтировщиков де­кораций, костюмеров, бутафоров, реквизиторов, гримеров-постижеров,

В состав постановочной части иногда входят и инженеры по разра­ботке конструкций, электронному оборудованию (в зависимости от технических условий концерта), по монтажу и эксплуатации телепроек­ционного оборудования. У каждого из них могут быть свои помощники, техники, операторы, рабочие и т.д.

Как это ни странно, перечислить всех специалистов, могущих войти в постановочную часть, просто невозможно. Невозможно предугадать, какие понадобятся специалисты для постановочной части данного кон­церта. Важно другое. В любом случае число специалистов и их профес­сии определяются каждый раз, исходя из режиссерского замысла, его сценария и режиссерского постановочного плана.

Естественно, что каждая служба постановочной части, как и каж­дый член художественно-постановочной группы, исходя из общего плана-графика, разрабатывает свои собственные графики работы. Прав­да, практика говорит, что чаще всего эти планы-графики, из-за объек­тивных причин, редко точно выполняются.

В работе постановочной части (думаю, как раньше, так и теперь) есть, с моей точки зрения, одна, но очень важная особенность. Поэтому позволю себе небольшое, но примечательное для меня, как режиссера, отступление.

Если я, создавая сценарий, а затем его воплощая, нахожу какие-то новые неожиданные сюжетные ходы, повороты действия, приемы, ре­шения, то, как правило, все технические службы, от радистов, электри­ков и до подсобных рабочих, увлеченные работой, стараются, как гово­рится «не щадя живота своего», не только выполнить задание в срок, но и, обычно, подходят творчески к порученному им делу. Но, не дай Бог, если режиссер идет проторенными дорогами, пользуется трафаретными ходами и приемами, то постановочная часть, ее службы, конечно, вы­полняют задания, но относятся к своей работе без особого энтузиазма. Им просто скучно выполнять давно известную, изрядно надоевшую им работу.

Ловлю себя на мысли: а ведь то же самое, такое же отношение воз­никает и у членов художественно-творческой группы. Если вдуматься, то даже в гораздо большей степени. И тогда становится ясно, что ника­кие режиссерские разглагольствования о новаторстве, о самостоятель­ном оригинальном видении будущего представления и т. п. не вызовут интереса у тех, с кем режиссеру приходится осуществлять постановку, если в режиссерском замысле, в сценарии театрализованного тематиче­ского концерта нет неожиданных поворотов, нестандартных приемов, а сюжетный ход лежит на поверхности.

Административная группа

В праздничных театрализованных концертах, где занято большое количество участников, создается еще одна группа - административная во главе с директором (администратором). Она обеспечивает матери­ально-техническую сторону концерта, размещает заказы на изготовле­ние оформления, костюмов, реквизита, бутафории, рекламы, пригласи­тельных билетов; обеспечивает коллективы транспортом на репетиции и концерт, их размещение в месте проведения концерта; организуют, если нужно, питание участников во время репетиций, дежурство врача и т.д.

Беседа двадцать восьмая. Последова­тельность осуществления театрализованного концерта

Если внимательно рассмотреть процесс осуществления того или другого театрализованного концерта, то можно увидеть, что он для ре­жиссера-постановщика обычно делится на три части, три этапа.

Первый - создание варианта сценария и организационный, в кото­рый входит, помимо создания постановочных групп и решения других организационных вопросов, знакомство с замыслом представления и его сценарием, во время которого обсуждаются возникшие предложе­ния, уточняются детали каждого эпизода и другие элементы концерта, намечается просмотр предполагаемых по сценарию коллективов и ис­полнителей.

Второй - работа над созданием окончательного варианта сценария , после чего режиссер обговаривает с членами художественно-постановочной группы содержание и характер работы каждого.

В окончательный вариант сценария вносятся возникшие уточнения и поправки, рожденные в результате обсуждения сценария с членами художественно-постановочной группы (естественно, с которыми поста­новщик согласен). Справедливости ради, следует заметить, что в боль­шинстве случаев их предложения не только конкретизируют, но и обо­гащают воплощение задуманного режиссером-автором сценария. Как правило, окончательный вариант сценария создается тогда, когда ре­жиссер вносит в него все те поправки, с которыми он согласился. Тогда же режиссер окончательно решает, какие номера, коллективы и испол­нителей он отбирает для концерта, и составляет план-график репети­ций. (Приложение).

Третий - с начала репетиций и до выпуска, до дня премьеры, при­чем, при параллельной самостоятельной работе специалистов постано­вочной группы совместно с руководителями коллективов по корректи­ровке отобранных номеров и созданию сводных номеров.

Конечно, в какой-то мере, - это, как можно понять, вариант идеаль­ный. На практике все гораздо сложнее. Безусловно, все зависит от кон­кретных условий, конкретных обстоятельств. Причем, каждый раз раз­ных. Поэтому заранее предугадать, как сложатся обстоятельства, что ждет режиссера, какие у него будут сроки - просто невозможно. И все-таки, при том, что предложенная последовательность не догма, практи­ка доказала плодотворность именно такой последовательности.

Монтировочная репетиция

Монтировочная репетиция - репетиция особая, и весьма важная. Цель ее - отработка всего, что связано с оформлением и технической стороной концерта.

В назначенный по плану-графику срок, к которому должны быть подготовлены все элементы оформления (станки, задники и т.д.), ре­жиссер вместе с художником и всеми техническими службами прово­дит репетицию, на которой окончательно определяется декорационное и световое решение концерта. Такая репетиция называется монти­ровочной. Руководит этой репетицией художник концерта. Режис­серу не следует вмешиваться в его действия. Если режиссера что-то не удовлетворяет или у него возникают какие-либо предложения, пожела­ния, лучше всего сказать об этом самому художнику. На сцене, в соот­ветствии с эскизом или макетом художника, устанавливаются все эле­менты оформления, разрабатываются способы и средства для быстрой их смены, уточняется размещение отдельных элементов оформления, проверяется техническая часть, предназначенная для получения сцени­ческих эффектов.

Львиная доля времени монтировочной репетиции уходит на уста­новку и подгонку (монтировку - отсюда ее название) оформления: под­веску одежды сцены (кулис, падуг, занавесей, задников и тех деталей, которые по ходу действия концерта будут опускаться и подниматься). Затем около всех установленных на полу сцены деталей оформления -станков, ступеней и других предметов - ставятся «марки» (отметки). Делается это для того, чтобы в дальнейшем быстро и точно устанавли­вать их на места, найденные на монтировочной репетиции.

На этой репетиции также отрабатываются перемены, связанные с перестановкой по ходу концерта деталей оформления. Особое внимание надо обратить на так называемые «чистые перемены» (перемены оформления при открытом занавесе или в темноте).

После монтировочной проводится первая световая репетиция. По существу, прикидочная, предварительная. Окончательно свет устанав­ливается во время сводных репетиций в присутствии на сцене исполнителей. На монтировочную репетицию исполнители, как правило, не вы­зываются, кроме тех, кто непосредственно связан с переменой элемен­тов оформления, например, слуги просцениума. Во время прикидки света репетируются и световые переходы при демонстрации теней (ки­нокадров, слайдов, диапозитивов). Правда, в последнее время некото­рые режиссеры и художники стали злоупотреблять темнотой на сцене, прибегая ко всяким фокусам с прожекторами, пистолетами, стробоско­пами и другой световой аппаратурой, забывая при этом, что светом нужно пользоваться осторожно, скупо, только там, где это действитель­но необходимо. Вообще же праздничным концертам противопоказана темнота.

Далее проводится репетиция пролога и финала, в которых помимо исполнителей, должны быть заняты все необходимые службы. Репети­ция пролога и финала не случайно назначается после монтировочной и перед сводной. Во-первых, проводить ее следует в реальных сцениче­ских условиях. Во-вторых, как я уже говорил, сначала финал, а затем пролог.

Сводная репетиция

На сводной репетиции режиссер впервые собирает все номера и эпизоды концерта подряд, вводя в них музыку, свет, кино и т.п.

Именно на ней проверяются все связки между номерами, эпизода­ми, правильность их чередования, развитие сквозного действия, словом, все содержание и все компоненты концерта. Поэтому сводную репети­цию рекомендуется проводить после отдельных репетиций с кино, диа­позитивами, слайдами, элементами теневого экрана, фонограммой, ра­диоаппаратурой, сложным светом и другой техникой. Делается это для того, чтобы потом на сводной репетиции как можно меньше времени тратить на технику, а главное внимание уделять исполнителям.

Сводная репетиция - долгая, с постоянными остановками для уточ­нения и поправок. Вот где режиссеру особенно понадобятся хладнокро­вие и выдержка. Недаром профессионалы называют первую сводную репетицию «адовой».

Обычно, поначалу все не ладится, «скрипит», вроде бы даже разва­ливается, ведь впервые все обеспечивающие концерт службы работают вместе. Все ко всем и ко всему «притираются».

За одну репетицию практически невозможно пройти весь концерт. Как правило, первая сводная репетиция длится минимум втрое дольше концерта. Если концерт будет идти полтора часа, то сводная репетиция

- четыре с лишним часа. Конечно, можно репетировать и такое количе­ство часов. Но делать этого не стоит, потому что плодотворно можно репетировать три, три с половиной часа. Затем участники репетиции утомляются, и их творческая отдача становится мизерной.

Если у режиссера есть время, целесообразнее проходить весь кон­церт за две репетиции - за два дня или за один день - утром и вечером. На первой - собрать первую половину концерта, на второй - вторую.

Если в концерте есть пролог и финал, целесообразно эти части кон­церта, в которых обычно участвует большинство коллективов и испол­нителей, репетировать подряд. Причем начинать с финала, а уж потом репетировать пролог. В принципе для репетиций пролога и финала надо отводить специальную репетицию - перед первой сводной. Если в ос­нове построения (мизансцен) пролога и финала лежит цветовая гамма костюмов их участников, а такое бывает довольно часто, то эти репети­ции целесообразно проводить в костюмах.

Для того чтобы сводная репетиция была плодотворной, ее нужно хорошо продумать и заранее организовать. Прежде всего, следует, на­сколько это возможно, определить, когда на репетиции понадобится тот или другой номер, исполнитель, и вызвать их к этому времени. Нет ни­чего хуже без дела слоняющихся по фойе, коридорам, залу участников концерта. Они устают раньше времени, расхолаживаются сами и расхо­лаживают тех, кто репетирует. И не надо держать без нужды тех, кто больше не понадобится. Такая организация не только заставит режиссе­ра укладываться во время, отведенное для репетиции того или другого эпизода, но и сбережет силы исполнителей. «Правило для всякой репе­тиции,- подчеркивал К. С. Станиславский,- это экономия рабочего времени актеров и всего технического персонала». Умение вести репе­тицию без потери времени, в творческой обстановке - одно из важней­ших качеств режиссерской профессии.

Итак, вы, режиссер, прошли весь концерт от начала до конца. Со­единили номера в эпизоды, состыковали переходы от эпизода к эпизо­ду, ввели ведущих, окончательно уточнили световую и звуковую парти­туры, все монтажные переходы, ввели всю технику, выверили все оформление, реквизит - соединили и проверили все компоненты кон­церта в действии. То есть впервые собрали весь концерт. Но сам кон­церт еще не родился. Происходит это на прогонных репетициях.

Прогонные репетиции

Ими заканчивается работа режиссера над концертом. Становятся ясны, наглядны все его достоинства и недостатки. Именно на этих репе­тициях обнаруживаются ненужные паузы, затяжки действия, ритмиче­ские «дыры»; определяется, что необходимо уточнить, что поправить или даже переделать; выверяется композиция концерта; ритм эпизодов приводится в соответствие с ритмом всего концерта, устанавливается его темп; проверяется действие исполнителей во время их выхода и ухода со сцены. Словом, во время этих репетиций окончательно шли­фуется весь концерт. Именно на этих репетициях устанавливается и закрепляется темпо-ритм концерта и впервые во всей полноте возникает его верная сценическая атмосфера. Собственно, на прогонных репети­циях становится зримым результат проделанной режиссером и поста­новочной группой работы по созданию концерта.

Как правило, такие репетиции режиссер ведет «под карандаш». То есть, не останавливая действия на сцене (даже, когда что-то не соответ­ствует установленному на репетиции), режиссер записывает все заме­чания на бумаге. Замечания же режиссер делает после прогона. Не сле­дует останавливать прогон еще и потому, что тогда у исполнителей и у режиссера пропадает ощущение целостности развивающегося на сцене действия, его темпо-ритма.

Число прогонных репетиций зависит от сложности концерта, от то­го, насколько слаженно он идет. Практика показывает, что двух репети­ций обычно хватает. Но если требуется и есть время, то их число может быть и больше. Важно только, чтобы они не набили оскомину у испол­нителей.

Успех прогонных репетиций во многом зависит от того, как они ор­ганизованы, от продуманности плана их проведения, от четкости рабо­ты всех служб.

Как правило, на репетиции на сцене дают очень мало времени. По­этому весьма важно уметь разумно использовать каждую ре­петиционную минуту.

Зафиксировав все на прогонных репетициях, внеся все нужные уточнения, добившись слаженности течения концерта, его верного тем­поритма, режиссер может назначить генеральную репетицию.

Генеральная репетиция

Генеральная репетиция - это концерт, идущий без зрителей или при ограниченном их числе. Чаще всего она одновременно является и сда­чей концерта руководству режиссером и постановочной группой.

Выслушав после генеральной репетиции замечания и учтя свои собственные, режиссер, если в этом есть необходимость, назначает кор­ректуру и вторую генеральную.

209

Так как дата проведения концерта известна заранее, то ее лучше всего проводить накануне, а первую - за день-два, чтобы иметь воз­можность и время внести необходимые поправки.

Беседа тридцатая. Последняя

Существует легенда, что когда-то люди захотели узнать тайну творчества великого Родена. «Скажи нам, - спросили они у скульптора,- как ты создаешь свои завершенные творения?.. Немного поду­мав, Роден ответил: «Задумав скульптуру, я беру кусок мрамора и отсе­каю от него все лишнее». Но разве, создавая концерт, режиссер не дела­ет то же самое и в поиске замысла, и в отборе номеров, и в процессе репетиций?

Увидеть, понять и выбрать единственно верное, наиболее яркое, с тем чтобы в результате родилось свое собственное и именно поэтому неповторимое сценическое произведение - концерт. Разве не в этом радость режиссерского творчества, которое вместе с творчеством ис­полнителей после концерта продолжает жить в сознании зрителей.

Конечно, у каждого выбравшего профессию режиссера, свой путь в искусстве. Как говорила Мария Осиповна Кнебель: «У каждого таланта - своя судьба». Поэтому единых рецептов для всех и на все случаи жиз­ни нет и быть не может. Собственно, любой рецепт, особенно в котором говорится «делай так, а не иначе», ведет к нивелировке творчества, ли­шает режиссера самостоятельности. А в результате, практически вредит проявлению творческой индивидуальности режиссера-художника. «Ис­кусство не требует «правильного поведения», никто не знает, как нуж­но» (Эймунтас Некрошюс). И верно - каждый открывает для себя свое.

Чем творчески свободнее чувствует себя режиссер, тем ярче, само­бытнее получается созданный им театрализованный концерт. Кстати, это относится вообще к любому художнику-творцу в любом виде и жанре искусства.

Кто бы и что бы ни говорил, немало режиссерских находок, прие­мов, ходов рождается импровизационно, в процессе творчества. Ска­занное мною подтвердит любой режиссер-практик. И еще. В процессе воплощения весьма важны непосредственность, не шаблонность, не­стандартность творческого восприятия режиссером объективной дейст­вительности. Правда, следует заметить, что иногда «смелость» и жажда так называемой «независимости» в понимании некоторых режиссеров граничит, по меньшей мере, с нахальством.

Весьма полезно для того, чтобы избежать в последующем ошибок, оценить, что и как удалось воплотить, а что не удалось в созданном то­бою концерте, и, естественно, сделать для себя нужные выводы, по­смотреть со стороны на дело своих рук. Вспомним К.С. Станиславско­го: «Только на подмостках театра можно узнать сценическое произве­дение во всей его полноте и сущности». Конечно, как правило, что-то из задуманного удается воплотить, а что-то нет. Именно тогда ты понима­ешь, что лучше было что-то не досказать, чем переборщить. Много лет тому назад Игорь Владимирович Ильинский заметил: «Думаю, что у каждого художника бывают минуты разочарования, когда он не только начинает сомневаться в своем таланте, но чувствует и думает, будто то, что он творит в искусстве, не находит отклика ни в ком. Ему кажется в такие минуты, что задуманное и воссозданное им на сцене проходит мимо зрителей, взгляд которых как бы скользит по поверхности доро­гих для него решений и красок».

Хочу еще раз подчеркнуть: перевод сценария театрализованного тематического концерта в сценическое произведение, как и любой пье­сы в спектакль,- процесс сложный. Но волков бояться - в лес не ходить. Только постепенно, раз от раза, от постановки к постановке, накапливая практический опыт, можно в какой-то мере овладеть профессией «ре­жиссер». Почему «в какой-то степени»? Да потому, что профессия эта в своей сути бесконечна. Потому, что ей свойственен постоянный поиск. Потому, что все в этой профессии, как и в жизни, обновляется.

Но при этом режиссеру всегда нужно помнить: сколько отдаешь -столько и возвращается.

Конечно, работа режиссера над театрализованным тематическим концертом не исчерпывается изложенным на страницах этой книги. Трудно, почти невозможно предугадать, с чем придется режиссеру столкнуться в действительности. В каждом Доме культуры, клубе есть свои особенности, которые внесут коррективы в работу. Но творить, создавать - это значит самому искать и находить.

Для меня же в этих беседах важно было, в какой-то степени рас­крыть, что должен знать, уметь режиссер, на что он должен обращать внимание, работая над осуществлением театрализованного концерта, подсказать пути, по которым он может идти с самого начала своей ра­боты до того момента, как прозвучит третий звонок, откроется занавес и зритель увидит созданное волей, умом, сердцем, темпераментом поста­новщика неординарное сценическое действо -театрализован­ный тематический концерт.

Приложение План-график подготовки и выпуска концерта

Постановочная группа работает по единому плану-графику, ко­торый предварительно создается режиссером, а затем уточняется на совещании постановочной группы со всеми заинтересованными органи­зациями и лицами и утверждается соответствующей инстанцией, отве­чающей за концерт.

В этом плане-графике предусматривается весь ход работы от перво­го до последнего дня. Его выполнение обязательно для всех коллекти­вов и исполнителей, а также вспомогательных служб.

Создается план-график режиссером после утверждения поста­новочной группы.

Составляя план-график, следует исходить из объема предстоящей работы и сроков, отведенных на создание концерта. Обычно в начале режиссер набрасывает предварительный его вариант. Причем, не от первого дня до последнего - дня концерта, а наоборот - от концерта, от последней генеральной репетиции, которая должна быть накануне - до первого дня.

Например, если театрализованный концерт состоит из четырех эпи­зодов, пролога и финала, то:

1. Генеральная репетиция (идет как концерт).

2. Корректура.

3. Первая генеральная (идет как концерт. Сдача).

4. Репетиции по вызову.

5. Прогон. Все участники и службы (костюм, грим, свет, радио, ки­но, и т.д.).

6. Прогон. Все участники и службы.

7. Сводная. Вторая половина концерта. Все занятые. Оформление, свет, кино, фонограмма, реквизит, радио и т.д.

8. Сводная. Первая половина концерта. Все занятые. Оформление, свет, кино, фонограмма, реквизит, радио и т.д.

9. Пролог и финал. Все участники.

10. Монтировочная и световая репетиции (оформление, свет).

11. Репетиция по вызову.

12. 4-й эпизод. Все участники.

13. 3-й эпизод. Все участники.

14. 2-й эпизод. Все участники.

15. 1-й эпизод. Все участники.

16-18 . Работа над отдельными номерами (связками, «живым зана­весом», специальными номерами пантомимы и т. д.).

19. Совещание постановочной группы. Задания, в том числе и руко­водителям коллективов.

20. Утверждение эскизов. Передача их в работу.

21. Совещание постановочной группы и руководителей коллек­тивов и других заинтересованных лиц. Знакомство с режиссерским за­мыслом и сценарием. Задания постановочной группе и руководителям коллективов.

22. Утверждение сценария. 23-25. Корректура сценария 26-28. Просмотр и отбор номеров.

29. Первое совещание с постановочной группой и руководителями коллективов. Подготовка к просмотру.

Из приведенного мною предварительного варианта плана-графика видно, что для работы над концертом постановочной группе понадо­бится как минимум 29-30 дней. (При условии, что сценарий концерта написан заранее.) Если вы внимательно прочли этот предварительный вариант, то заметили, что он составлен очень уплотненно, с расчетом на то, что для концерта не придется создавать специальные новые номера. Практика же показывает, что таких сроков у постановочной группы по тем или другим причинам - нет. А есть, в лучшем случае, две недели! Тогда, во-первых, следует, если это возможно, проводить по две репе­тиции в день - утром и вечером (за исключением монтировочной и све­товой), во вторых, отказаться от части репетиций за счет уплотнения оставшихся. В этом случае можно уложиться в две недели.

Теперь пишется второй вариант плана-графика - от начала к концу.

1. Утро - первое совещание с постановочной группой и руко­водителями коллективов. Подготовка к просмотру:

Вечер - просмотр и отбор номеров (на базах).

2. Утро - организационные вопросы.

Вечер - просмотр и отбор номеров. Продолжение (на базах).

* Как минимум на эту работу надо отвести три дня.

С этого дня совещания постановочной группы практически проводятся еже­дневно: о ходе всей работы, подготовке фонограмм, кинороликов и других тех­нических элементах концерта; разучивание сводных номеров и т.д.

3. Утро - обсуждение и утверждение сценария. Его сдача.

Вечер. Задания постановочной группе и руководителям коллек­тивов.

4. Утро - работа над отдельными номерами и с ведущими. Вечер - то же самое.

5. Утро - первый эпизод. Все занятые. Вечер - второй эпизод. Все занятые.

6. Утро - третий эпизод. Все занятые. Вечер - четвертый эпизод. Все занятые.

7. Утро и вечер - монтировочная и световая репетиция на сцене.

8. Утро - пролог и финал. Вечер - по вызову.

9. Утро - сводная. Первая половина концерта. Вечер - сводная. Вторая половина концерта.

10. Утро - прогон. Вечер - резерв.

11. Утро-прогон. Вечер - резерв.

12. Утро-генеральная. Сдача. Вечер - резерв.

13. Утро-резерв. Вечер - генеральная.

Итак, вместо 30-13 дней! Теперь можно составлять календарный план. То есть конкретно определить числа (календарные даты) проведе­ния репетиций. И тогда можно будет увидеть, что за 13 календарных дней подряд осуществить постановку концерта вряд ли возможно.

Предположим, концерт назначен на 4 ноября. Это означает, что при 13 репетициях мы должны начать 22 октября. Но такие сроки, как вы понимаете, мало пригодны и для режиссера, а тем более для худож­ника. Разве можно создать эскизы оформления да еще его изготовить за пять дней, считая со дня утверждения сценария до монтировочной ре­петиции. Разве можно за один(!) день (с момента окончания просмотра номеров до сдачи сценария) создать его окончательный вариант? Ко­нечно, нет.

Поэтому обычно работа над осуществлением театрализованного тематического концерта делится на три части, три этапа: первый - орга­низационный. Он заканчивается просмотром номеров. Может занимать несколько дней, что дает возможность без спешки просматривать кол­лективы и исполнителей. Причем преимущественно вечером, не отры­вая участников художественной самодеятельности от работы. Второй этап - работа над окончательным вариантом сценария, который заканчивается его утверждением и заданиями постановочной группе и руко­водителям коллективов. Между первым и вторым этапами достаточно недели-десяти дней. А вот между вторым и третьим этапами (началом репетиций) - хорошо иметь месяц. При таком построении всей работы непосредственно для репетиций достаточно 10 дней.

При составлении плана-графика режиссеру становится ясно, к ка­кому числу должны быть готовы оформление, реквизит, музыкальный материал, фонограмма, киноролики, слайды, диапозитивы и все другие компоненты концерта.

Петер Гааз

Только праздник настанет, Дом друзей соберет и за чаркой вспомянет Кто-то юности год. Брали стылые грозы и мужей и отцов, Ох, горьки были слезы У соломенных вдов.

Посуровели лица, Горе сблизило вас. Вы косынкой из ситца Накрывались до глаз. Все солдатками стали. Через стон - не могу! По три смены стояли, Ткали саван врагу.

Многих вы не дождались, Многих ждете теперь. Вам морщинки остались, Как дороги потерь. Не они ли, густые, На лице пролегли. Вы, наверно, святые, Если столько смогли.

За непрочностью Плыть не хочется, Как за модой капризной. Муки творчества -Это зодчество На строительстве жизни. Мир беспесенный, Он бы тесен стал, Он и миром бы не был. Время прессингом И без песен нам, Словно птицам без неба. Припев:

Юность, радость, одержимость! Не скажи, что все старо. Прояви свою решимость В страстной битве за добро. Постигая новь, Не отринь любовь И живя полной мерой, На огне костров Не предай отцов, Став отступником веры. Не вини других За нескладный стих. Все так просто разрушить. Не карай своих За ошибки их, Но суди равнодушных. Припев: Юность, радость, одержимость.

. Забытая поляна

За рекою неяркий рассвет, А на травах алмазные росы. Даже ветра заблудшего нет На заброшенных дальних покосах. Здесь давно затерялись следы Грозной бури, шумевшей над краем, Будто не было вовсе беды, Так спокойна поляна лесная. Припев:

Но оставлен той самой грозой, На забытой поляне лесной Обелиск — пирамидка с простой Жестяной самодельной звездой. На дощечке, омытой дождем, Ты прочтешь по слогам, как придется, Только то, что в двадцатом рожден, Остальное уже не прочтется. Тишина над поляной как звон. Солнце яростно на землю светит. Он рожден, он рожден, он рожден, Может, ходит еще по планете. Припев.

Колыбельная

Тихой песни колыбельной Сын пока не понимает, Но спокойно спит в постели, Если мама напевает: Спи, любимый, я спою Баю-баюшки-баю.

От мелодий и от ритмов В шумном мире стало тесно. В суете совсем забыта Эта ласковая песня: Спи, любимый, я спою Баю-баюшки-баю.

Но случись, в атаке бросит Пуля на землю солдата, Шелест ветра вдруг приносит Мамой петое когда-то -Спи, любимый, я спою Баю-баюшки-баю.

У дороги холм зеленый Осень листьями заносит. Воин с знаменем склоненным Словно клятву произносит: Знаю, помню и люблю Баю-баюшки-баю.

Рано марш забывать

По дороге отряд

В летний полдень шагал.

Посмотрев на солдат,

Старшина приказал:

«Грудь — вперед! Тверже шаг.

Выше ногу! Ровняй!

Веселее. Вот так.

А теперь - запевай!»

И солдатская песня взвилась к небесам.

Рано марш забывать на учениях нам.

Вдруг сказал рядовой,

Глаз скосив на девчат:

«Этот ритм простой

для меня староват.

Нужен репертуар

Современный сейчас».

У девчонок радар

Крутит только на джаз!

Ддаб-ду-тама, луб-дама, лаб-туп, туба-там.

Луба-там, дыба-лам, ддыб-даб-туба, ты-дам!

И привел импровиз

В восхищенье девчат,

Но ряды разошлись,

Спутал ногу отряд.

Сам джазмен молодой

Сбился в лужу на край,

Старшина крикнул: «Стой!

А теперь запевай!»

И солдатская песня взвилась к небесам.

Рано марш забывать на учениях нам.

 

БИБЛИОКОМПАС Воспитание школьников, Детское творчество, Искусство, Искусство в школе, Классный руководитель. Искусство и образование, Клуб

Безымянная О. Школьные праздники: Положения, конкурсы, сценарии// Классный руководитель. - 2004. - №1.

Богданова М. Песням тех лет - поверьте!: Литературно-музыкальный ве­чер, посвященный Победе в Великой Отечественной войне// Клуб.- 2004. - №4. - С23-24.

Булатова О. Общность и различие актерско-режиссерской и педагогиче­ской деятельности: Методика для педагогов и воспитателей// Искусство и обра­зование. - 2004.-№1.-С53.

Вершинин Р. Строка, оборванная пулей; Русская слава; В одном строю с мужьями: Сценарии литературно-музыкальных вечеров// Клуб. - 2004. - №4. -

С.9-16.

Горбунова И. «Условия игры» для детского театра: Проблемы режиссуры и репертуара// Клуб. - 2004. - №4. - С. 16-17.

Исаев Д.,Исаева С, Логинов П. Мы за здоровый образ жизни: Тематическая дискотека// Классный руководитель. - 2004. - №3. - С.130-136.

Исаенко В. Мастер-класс игры: Игры и праздники: методика и сценарии// Воспитание школьников. - 2004. - №4. - С.22-24.

Овсянникова В. Программа развития личности «Семь Я»: Программа Дома детского творчества г. Георгиевска Ставропольского края// Детское творчество.

-2004.-№2.-С.6-П.

Раздобарина Л. В мире детской оперы; Международные фестивали театров для детей// Искусство в школе. - 2004. - №1. - С.44-51.

Ситдикова Ф. Береза - символ России: Сценарий весенне-летнего празд­ника; Есаулова Т. Выпускной вечер: Сценарий; Иванова Н., Жигульская Е. Свет зеленый всем мигает - в путь-дорогу приглашает: Сценарий для агитбригады ЮИД// Воспитание школьников. - 2004. - № 4. - С. 65-80.

Софина К. Игротека: Сценарий игрового праздника; Гудимов В. День сме­ха: Сценарий// Клуб. - 2004. - №4. - С.25-26.

Степанов В. Дополнительное образование в системе единого образова­тельного пространства// Детское творчество. - 2004. - № 2. - С.2-5.

Тишкина О. Театр и изобразительное искусство: Программа интегрирован­ного курса для 6-9 кл.; сценарий// Искусство и образование. - 2004. - №1.

С.85-98.

Тыртышная М. Выпускной вечер: Сценарий. - С.54-61; Ситдикова Ф. «я памятник себе воздвиг нерукотворный»: Интеллектуальная игра для учащихся Г7кл. ( .61-67; Пушкина С, Гречина А. Троица: Театрализованная композиция но мошнам русских народных праздников// Воспитание школьников. - 2001 N«1 1

///•пчин,>п I Как делается спектакль: Театральный вечер и школе// Клуо ,

 

А.А.Рубб-

Заслуженный деятель искусств Российской Федерации, доктор искусствоведения, профессор, вице-президент Международной ассоциации постановщиков и организаторов массовых театрализованных представлений и праздников.

А.А. Рубб, автор, 2004 г.

 

Для того чтобы создавать

Произведения искусства,

Надо уметь это делать.

А. Блок

ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ

Существует устойчивый интерес к эстрадным концертам, и особен­но к тому, как делается концерт, поэтому я и позволил себе написать эту книгу.

Книга, которую вы держите в руках, - не учебник по режиссуре, не рассказ о собственном опыте постановки различных театрализованных концертов, хотя по ходу наших бесед я буду обращаться и к нему, и уж конечно, не сборник режиссерских рецептов. Да и могут ли быть в ис­кусстве, в частности, в искусстве режиссера, рецепты на все случаи жизни?

Рецепты в искусстве - вещь сомнительная. Они лишают художника самостоятельных раздумий, поиска. Более того - неизбежно приводят к" потере творческой индивидуальности, к ремесленничеству. Муки твор­чества, даже^амые горькие, приносят~художнику радостъсозидания.

Творчество - процесс сугубо личностный, индивидуальный. То, что может пригодиться в определенный момент одному (метод, прием, ход рассуждений, приспособления и т.д.), другому не принесет пользы. Ведь здесь имеет значение все: мироощущение режиссера, жизненный опыт, свойства характера, волевые качества, природа его темперамента, образ мышления, память, наблюдательность, фантазия, образование, возраст, привычки... Подлинное, живое творчество - это всякий раз хождение в неизвестное, открытие для себя новых истин. Словом, каж-"~дыи идет своей дорогой^-!6

И в то же время все сказанное не означает, что нет объективных за­конов творчества. Они есть. Есть и определенная, выработанная прак­тикой многих режиссеров методология, которая помогает организовать творческий процесс, определить его последовательность. Именно по­этому я и считаю себя вправе вести разговор и о постановке эстрадного концерта и о постановке театрализованного тематического кон­церта, поскольку в основе их создания лежат одни и те же принципы.

Чтобы наши беседы не носили абстрактно-теоретический характер, разговор я буду вести, как бы осуществляя вместе с вами постановку конкретных концертов, сначала сборного, а затем и театрализованного тематического.

Правда, сразу хочу предупредить: творчество - не догма! Дело в том, что, хотя в работе режиссера над концертом и есть оп­ределенная последовательность, сам процесс его создания не однозна­чен, не прямолинеен. Многое в нем идет одновременно, параллельно. В этом нетрудно убедиться. Достаточно вспомнить, что режиссер не толь­ко возглавляет и направляет весь творческий процесс создания концер­та (представления, спектакля), не только определяет его идейную на­правленность и объединяет в едином замысле творческие усилия ис­полнителей, но и является организатором всего комплекса работ.

Кстати, особенности каждого этапа работы эстрадного режиссера я постараюсь раскрыть в относительной последовательности. Так, в нача­ле книги мы будем говорить о постановке сборного концерта, а затем театрализованного тематического. Вызвано это тем, что, несмотря на общие принципы режиссуры, как для одной формы концерта, так и для другой, осуществление театрализованного тематического концерта во многом имеет свою специфику. Конечно, в чем-то мне придется повто­ряться - это неизбежно. Хотя, даже при повторении последовательно­сти работы режиссера, ставящего театрализованный тематический кон­церт, каждый этап имеет свою, порой принципиальную особенность.

И еще. Адресована эта книга не столько профессиональным ре­жиссерам, сколько тем, кто по той или другой причине интересуется, как же делается эстрадный концерт и что должен знать человек, кото­рому придется его провести. Поэтому, прежде чем придти к конкретно­му разговору об эстрадном концерте, позволю себе начать наши беседы с разговора о таком виде сценического искусства, как Эстрада. Ибо ее особенности во многом обусловливают вообще творчество эстрадного режиссера, и уж, конечно, определяют круг проблем, которые режиссер решает при постановке эстрадного концерта.

7

Итак:

Разговор об особенностях эстрадного искусства

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: