Интуитивизм в литературоведении. Деятельность А. Бергсона. Противопоставление интеллекта и интуиции. Специфика естественного языка. Специфичность позиции Поэта.

Философия Бергсона не ограничена рамками одной теории познания. Она содержит и ряд психологических концепций (в центре которых стоит теория восприятия и памяти), и учение об эволюции, и этику, эстетику, и теорию религии. Однако какому бы предмету ни уделял Бергсон свое внимание, во всех без исключения его работах их предпосылкой, их непременным методологическим основанием является критика интеллектуалистических способов и форм познания, а также противопоставление интуиции интеллекту. Философия Бергсона едва ли не самый характерный пример двойственного, противоречивого отношения к науке и к ее орудию — интеллекту, которое свойственно современному буржуазному теоретическому сознанию и о котором мы уже говорили выше.

Бергсон — философ той численно весьма большой части современных буржуазных мыслителей, которые жили и живут в мире, движимом поразительными успехами техники и науки, но для которых истинно научное мировоззрение не только чуждо, но и неприемлемо: оно обязывает к выводам, несовместимым с жизненными интересами класса капиталистов-.

Для этих мыслителей полностью отрицать всякое значение интеллектуальных форм и методов мышления совершенно невозможно. Больше того. Такое отрицание было бы опасным актом саморазоблачения и самодискредитации. Но в силу того же классового интереса для них невозможно признать способность интеллектуальных методов к познанию действительных законов природы и особенно законов истории.

Выход из этого противоречия буржуазная мысль искала уже начиная с конца XIX в. Бергсон завершил ее поиски, создав учение, решавшее как будто одним ударом две задачи: объяснить причину триумфального успеха техники, науки XIX—XX вв. и в то же время принципиально и навсегда исключить всякую возможность применения интеллекта к области познания законов развития. Тем самым Бергсон, как казалось ему и его почитателям, выводил буржуазную идеалистическую философию из крайне щекотливого и трудного положения, в какое она попала, развивая столь характерные и неизбежные для нее в эпоху империализма тенденции антиинтеллектуализма. Его философия, если можно так выразиться, должна была «спасать» интеллектуальное достоинство класса, вынужденного устами своих теоретиков отрицать те самые интеллектуальные формы и методы мышления, без которых не могла бы просуществовать и одного дня вся современная наука и техника.

Позиция Бергсона предоставляет возможность, по крайней мере по видимости, воздать интеллекту все, что ему подобает. В итоге философия, всем своим существом направленная против интеллекта, маскируется, облекается в форму учения, которое, не вступая в открытый, прямой, явный конфликт с принципами интеллектуализма и научного мировоззрения, на деле подрывает самые их основы.

Главная цель Бергсона—доказать, будто знание, на какое способен интеллект и которым он гордится, не может быть знанием самой действительности, не может быть истинным, адекватным познанием жизни, развития, эволюции, движения.

«Доказательство» это основывается на убеждении Бергсона в том, что истинное познание реальности, в ее доподлинной сути, может быть только чисто созерцательным. Такое познание не должно, по Бергсону, стоять ни в каком отношении к практике. Действие, с одной стороны, познание истинной сущности вещей— с другой, практику и теорию Бергсон противопоставляет друг другу как операции, безусловно противоположные и друг друга исключающие. Только независимое от практики «чистое» и «бескорыстное» созерцание может дать настоящее постижение реальности. Чем больше практики примешано к познанию, чем теснее связано знание с деятельностью, тем меньше оно знание, тем дальше оно от постижения действительности.

Вслед за утверждением — совершенно ошибочным и бездоказательным—о несовместимости познания с практическим действием и о несостоятельности всякой точки зрения, связывающей теорию с практикой, Бергсон выдвигает положение, что интеллект и основанное на интеллекте научное познание как по своему происхождению, так и по своей современной функции неразрывно связаны с практикой и с практическим отношением к действительности: «Мы считаем человеческий интеллект зависимым от потребности в действии. Положите в основание действие, и форма интеллекта сама из него последует» (26, 162). В основе своей интеллект и есть, по Бергсону, только способность организации действия: «Обычная работа интеллекта далеко не является работой бескорыстной. Вообще мы добиваемся знания не ради знания, а для того, чтобы принять известное решение или извлечь выгоду — словом, ради какого-нибудь интереса».

В действительности, согласно Бергсону, "инстинкт и интеллект идут рядом, дополняя друг друга; это два расходящихся и одинаково красивых", — как он говорит, решения одной и той же проблемы. Например, в "Творческой эволюции" он писал: от научного разума "ускользает то, что есть неповторяющегося и необратимого в последовательных моментах какой-либо истории. Чтобы представить себе эту неповторяемость и необратимость, нужно порвать с научными привычками, соответствующими основным тербованиям мысли, нужно оскорбить разум, пойти наперекор естественной склонности ума. Но именно в этом и состоит роль философии". В философии Бергсона инстинкт и интуиция, действительно, потеснили разум и интеллект. Функцию интеллекта традиционная философия нередко сводила к познанию. Бергсон же возражает против такого введения функций нашего ума, человеческого разума, интеллекта к чистому познанию. Труд интеллекта, разъясняет Бергсон во "Введении в метафизику", никогда не бывает бескорыстным: он нацелен на решение жизненных практических задач, проблем поведения, на удовлетворение многообразных человеческих интересов. " Наше сознание обладает внутренней свободой, но оно вынуждено приспосабливаться к материи, жертвуя свободой. Результатом приспособления к необходимости материи и является интеллект. "Царство интеллекта" — это прежде всего вещи, взятые в качестве застывших твердых тел, к которым применяются законы механики, геометрии, логики. Этот мир прерывен, "кинематографичен": его можно уподобить последовательности кадров на кинопленке. Интеллекту свойственны немалые преимущества по сравнению с инстинктом и интуицией. Именно благодаря интеллекту человек способен изготовлять искусственные орудия, в частности орудия для изготовления других орудий, бесконечно варьируя производство

Переход от обрисовывания функций и относительных преимуществ интеллекта к осмыслению роли инстинкта начинается тогда, когда Бергсон задается важнейшим для него вопросом о том, возможно ли и как возможно постигнуть жизнь. Известно, что традиционная философия вверяла именно разуму, интеллекту функции и увенчивать собою развитие жизни, и наиболее глубоко познавать ее. Бергсон категорически отвергает подобный подход. Его главный тезис: интеллект по самой сути своей не приспособлен и не предназначен к постижению жизни. Инстинктом же Бергсон называет операциональную, неинтеллектуальную способность духа, которая всего ближе стоит к жизни. "... Наша мысль в своей чисто логической форме неспособна представить себе действительную природу жизни, глубокий смысл эволюционного движения. Итак, если "интеллект характеризуется природным непониманием жизни", то "инстинкт отливается по форме жизни. В то время как интеллект трактует все вещи механически, инстинкт действует, если так можно выразиться, органически". Во "Введении в метафизику" Бергсон характеризует интуицию как "род интеллектуальной симпатии, путем которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого". Философия должна овладеть этими "мимолетными интуициями", ибо "интуиция, — снова и снова утверждает Бергсон, — представляет самую сущность нашего духа и, в известном смысле, самую жизнь".

Бергсон говорит также о несовершенстве языка. Слово характеризует только внешнюю сущность предмета, в результате чего, тончайшие оттенки, форма предмета и переживания, связанные с ним, ускользают от нашего понимания. Из-за языка мы чаще всего подмечаем только внешние черты предмета, но не внутренние, они остаются скрытыми. Язык затемняет истинное значение, не может передать внутреннюю сущность объекта, не способен выразить главное, всегда кое-что будет оставаться за кадром.
Литературное произведение Бергсон сопоставляет со сновидением, но не как продуктом индивидуальной фантазии; оно снится всему обществу. Оно предполагает взаимное проникновение образов, понять которое мы можем на основе установившихся понятий. То есть литературный текст – это фиктивная реальность, предназначенная не для одного человека, а для человечества, включающая в себя некоторые устоявшиеся образы и сюжетные схемы.

У человека бывают «искаженные» образы и ощущения, поскольку его мышление субъективно, он – индивидуальность, и каждый образ понимается им по-своему. Поэтому очень сложно установить индивидуальность вещей, посмотрев на них объективно; к каждому восприятию примешиваются личные переживания, и человек многое упускает в интерпретации того или иного образа. + наше сознание не может схватывать индивидуальность объекта, а только одну-две отличительные черты.

Про поэта:

Поэт – тот, у кого чувства развертываются в образы, а образы – в слова, послушные ритму. Ритм очень важен, потому что придает стихотворению пластичность, посредством правильного ритма хорошо улавливаются переживания, которые стремился передать поэт. Слова, по сути, это тоже искаженная форма чувств поэта, это посредник между чувством и читательским восприятием, и поэтому мы не можем воспринять истинную сущность этих чувств, нам будем мешать субъективное мышление.

Художник, по Бергсону, должен «вчувствоваться» в предмет, т.е. «слиться», ощутить, чем этот предмет оригинален и уникален. Пользуясь своей интуицией, он открывает нам ускользнувшие от нашего внимания грани и краски реальней действительности.

Художник, интуитивно познавая мир, получает из глубины вещей тол- чок, импульс, рождающий в его душе неповторимую эмоцию, воплощаю- щуюся затем в произведение. Цель художника, по Бергсону, – дать нам контакт с эмоцией, заставить нас пережить то, что пережил он сам. Чувства, связанные с искусством, – глубоко индивидуальны, новы, богаты оттенками. Искусство наполнено те- кучим и субъективным психологическим содержанием.

Искусство – непосредственное созерцание природы. Поэтому самое высшее назначение искусства заключается в том, чтобы раскрывать нам природу. Основная цель – устранять практически полезные символы, общепринятые положения, которые скрывает от нас действительность, чтобы столкнуть нас с ней лицом к лицу. Разрыв с условностью, с материальным.

Движущей силой его рассуждений предстает контраст между "результатом" познания - теориями и понятиями - и живой действительностью. Его стратегической идеей является необходимость "дополнить теорию познания теорией жизни". "Жизнь" Бергсон утверждает в качестве подлинной и первоначальной реальности.
Бергсон считает, что "жизнь" ускользает от нас только потому, что мы пытаемся схватить ее интеллектуальными средствами, что похоже на попытку зачерпнуть воды решетом. Теоретическая реконструкция "жизни" невозможна - вот в чем Бергсон совершенно уверен.

Сущность жизни, по Бергсону, может быть постигнута только с помощью ИНТУИЦИИ, поскольку жизнь мы переживаем и, значит, способны воспринять непосредственно.
Путем этого непосредственного постижения жизни, по Бергсону, и является интуиция.
Интуиция, по Бергсону, призвана ответить на все вопросы, традиционно считавшиеся философскими. "Интеллект, - утверждает он, - характеризуется естественным непониманием жизни". В физике, например, утверждает Бергсон, время - это не "настоящее" время. Чувствуя это, мы должны обратиться к характеристикам "истинного" времени. Теория Бергсона внушает, вернее, стремится внушить впечатление, будто в ней искусство возводится на огромную высоту познавательной деятельности. Эстетическая интуиция провозглашается в ней высшей и наиболее адекватной формой познания. Однако на деле это «возвышение» интуиции и основанного на ней искусства оказывается крайним принижением познания. Принижением, так как понятие интуиции — философской и художественной — у Бергсона лишено какого бы то ни было положительного познавательного содержания. Интуитивным Бергсон называет только антиинтеллектуалистическое восприятие мира. Бергсоновское понятие интуиции соткано из одних отрицательных по отношению к интеллекту признаков.

3. Англо-американская «новая критика». Причины возникновения и основные идеи «неокритической» школы. Понятия «органическая форма» (К. Брукс и Р. П. Уоррен) и «ересь парафразы» (К. Брукс). Т. С. Элиот о роли личности поэта в культурном процессе, традиции.

Зарождение неокритицизма в Европе и США относится к периоду первой мировой войны. Движение неокритицизма, взятого в широком значении, явилось общей реакцией на кризис либерального викторианского литературоведения конца XIX — начала XX в. и стало одним из специфических выражений сдвига буржуазного мировоззрения к идеализму. Формирование неокритической теории проходило в борьбе с основными направлениями критического исследования литературы второй половины XIX в.: позитивизмом, импрессионистической критикой, культурно-исторической школой.

Чрезвычайно широкий масштаб приняло движение новых интерпретаторов против позитивизма. Они оспаривали точку зрения, согласно которой искусство объяснимо методами естественных наук, а детерминирующие факторы литературного творчества надо искать в экономических, социальных и политических условиях жизни человека. Но не только неустойчивостью общей культурной, философской и политической атмосферы в начале XX в. объясняется антипозитивистский «бунт» в литературной критике. Сказывается и начавшаяся революция в естествознании. Естественные науки теряли прежнюю уверенность в истинности некоторых законов природы, под вопросом оказывались общее направление эволюции и представления о механизме причинности. В этих условиях многие исследователи выступили с теориями, в которых защищали специфические методы гуманитарных наук, будто бы контрастные по отношению к методам наук естественных. Утверждение, что гуманитарные науки имеют свои цели, свою систему организованных знаний, свои традиционные методы, явилось общей чертой, роднящей многообразные антипозитивистские теории литературной критики.

Не были согласны неокритики и с положением импрессионистических критиков и биографической школы, в соответствии с которым произведение искусства, будучи продуктом индивидуального создателя, может быть объяснено исключительно биографией и психологией автора. Они выступили и против объяснения литературного искусства через коллективные творения человеческого ума, не являющиеся непосредственно эстетическими, — такие, как история идей, история культуры, теология.

Методам литературоведения XIX в. «новые критики» противопоставляли теории, сводившиеся к восприятию произведения искусства как чисто эстетического явления. Главной задачей литературоведения провозглашалась разработка методики аналитического чтения и на его основе — формально-стилистического толкования текста литературного произведения. Первая работа, в которой излагались взгляды, оказавшие наибольшее влияние на формирование разных вариантов неокритицизма, принадлежит Б. Кроче¹. Она появилась в Италии в 1894 г. Во Франции методы, практикующие «explication de textes», появились во второй половине 1910-х годов, в Англии — в 20-е годы.

В основу исследования был положен изолированно взятый текст. Утверждалось, что значение написанного может быть понято лишь путем тщательного изучения внутренней структуры произведения, принципа ее организации, поэтической образности. Цель исследования — обнаружение «образца», лежащего в основе структуры произведения. Мировоззрение автора, его социальное лицо, а также личные чувства не имеют значения. Произведение искусства объявляется автономно существующей органической структурой. Ценность структуры — в ней самой, в самом факте ее существования, а не в отношениях с жизнью. Искусство — не отражение и познание действительности, а средство и цель «эстетического эксперимента». На практике «новые критики» не могли, однако, абсолютно отгородиться от окружавшей их действительности. Как бы ни стремились они поместить свою теорию в вакуум и объявить ее возвышающейся над историей, само появление ее — реакция на жизнь. По характеру этой реакции можно судить о философской и идеологической сущности неокритицизма, в частности неокритицизма американского.

Один из первых англо-американских «новых критиков», Т. С. Элиот (1888 — 1965), характеризовал современную ему жизнь США и деятельность художников как отмеченные «распадом цельности мировосприятия» (dissociation of sensibility). Он не связывал это во многом верно подмеченное явление с социально обусловленным и специфическим кризисом буржуазного мировоззрения в начале XX в., а давал ему объяснение с эстетических позиций, закладывая основы концепции, ставшей традиционной для «новых критиков» США. Согласно Элиоту, с конца XVII в. «высший синтез» поэзии стал распадаться. Это означает, что Драйден и Мильтон уже не обладали той удивительной «цельностью мировосприятия» (unity of sensibility), которая была характерна для Чэпмана и Донна. Иными словами, если поэты-метафизики XVII в. еще отличались равновесием чувства и мысли, ощущали мысль так, как ощущается, например, запах (they feel thought as immediately as an odour of a rose)², то после них классическое равновесие оказалось нарушенным. В XVIII в. оно сместилось в сторону научного рационализма; XIX в. принес с собой сдвиг в сторону «бунта чувств». «Распад цельности мировосприятия» Элиот считает пагубным для искусства. От этого порока крайне трудно, почти невозможно избавиться, но надо стремиться его преодолеть. Эту задачу и призвана выполнить «новая критика». Своей теорией она должна помочь художнику «интегрировать» интеллект и эмоции в чистое поэтическое видение. Она сама якобы обращает любые идеи и чувства в поэзию.

В условиях интеллектуального и духовного разброда в США, усилившегося со времен первой мировой войны, «новая критика» была внешне направлена на поиски «стандартов», противодействующих этому «хаосу». В действительности, однако, она вполне укладывалась в его рамки, хотя и выступала под единым лозунгом — преодоление «расщепления цельности мировосприятия». Существуют разные философские и социальные преломления этой первоначально воспринимавшейся лишь в эстетическом аспекте темы.

Первый вариант неокритических раздумий о причинах «расщепленного мировосприятия» каждого отдельного писателя и духовной разобщенности между художниками вообще связан с критической деятельностью Т. С. Элиота и носит по преимуществу эстетический характер. Современными критиками и писателями утрачено чувство традиции, утверждали Элиот, Паунд и другие критики, группировавшиеся вокруг журналов «Egoist», «Little Review», «Dial». Они призывали ориентироваться на традицию «поэзии великого синтеза», к которой наряду с поэтами-метафизиками они относили Данте, якобитских драматургов, французских символистов. Современная поэзия, по их мнению, не стала новым звеном в этой «идеальной традиции», что и повело к структурной путанице в поэтической интеграции мыслей и чувств.

Второй вариант той же темы обозначен в «новой критике» как «потеря четкого соглашения между художниками» (the loss of a fixed convention). «Новые критики» (от Т. Хьюма до Р. Блэкмура) утверждают, что необходимо некое «соглашение» между поэтами, обеспечивающее их «унифицированное» отношение к обществу. Эта «конвенция» для неокритиков представляет собой не наследие определенных идей, проверенных многолетней практикой, не исторический результат определенного социального опыта. Для них «соглашение» — это нечто, запечатленное только в языке, ибо только в словах человек может передать свой опыт. В 1940 — 50-е годы этот неопозитивистский уклон «новой критики» проявится в полной мере. В практической деятельности неокритики вступают в противоречие с собственной теорией, так как пытаются создать особый «поэтический» язык, лишенный свойственной языку коммуникативности, чем вообще разрушают возможность какого-либо соглашения относительно языка.

Третья трактовка причин «распада цельности мировосприятия» носит не столько эстетический, сколько идеологический характер и объясняется утратой современным обществом веры в религию и отсутствием в этом обществе четкой системы недискредитированных истин. В таком обществе, заявляют неокритики, поэтическое творчество превращается в выражение хаоса и само становится хаотичным. Учитель Элиота, теоретик американского «неогуманизма» Ирвинг Бэббитт, считал упорядочивающей формой для организации общества и искусства наряду с религией выработанную им систему «новых гуманистических законов». Т. С. Элиот развивает его мысль. Всех поэтов он подразделяет по значимости для общества на три типа. К первому относятся великие поэты, подобные Лукрецию и Данте. Они якобы полагаются в своем творчестве не на собственные идеи, а безоговорочно принимают существующую в их обществе законченную философскую систему. Второй тип поэтов — те, кто использует актуальные идеи современного им общества несистематически и эклектично; к нему принадлежат Шекспир, елизаветинцы, Джон Донн. Третий тип Элиот считает нежелательным. Это художники, не придерживающиеся какой-либо существующей философии и выходящие за рамки общепринятых идей, создающие свою собственную философию, на которой и основывают свое творчество. Элиот объявляет их творчество хаотичным. Его пугает свободная мысль Блейка, Гёте рассматривается как еретик.

Еще одну причину «расщепления цельности мировосприятия» неокритики видят в утрате порядка в обществе (the loss of world order). Ее вскрыли представители южной группы «новых критиков» США, которые заявляли, что интеллектуальный и моральный хаос современного мира можно и нужно преодолеть упорядоченностью поэтического видения. Следует лишь отыскать идеальный образец для такого видения в прошлом. У Шекспира, например, поэтическое видение основывалось на средневековом образце жизни. Эмили Дикинсон находила его в пуританском христианстве Новой Англии. В качестве образца для поэтического видения современного художника южане предлагали образец так называемого «традиционального» общества (traditional society). С идеей «традиционального» общества выступил один из руководителей южной группы неокритиков, формировавшихся вокруг Вандербилдского университета в Нэшвилле (штат Теннесси), — Аллен Тейт. Сущность идеи «традиционального» общества в том, что в этом обществе экономика должна функционировать для поддержания незыблемого «морального порядка», при котором каждый «знает свое место».

Южные критики А. Тейт, Дж. К. Рэнсом, Р. П. Уоррен и др. в большей степени, чем Элиот, стремились пересмотреть национальную традицию США с социальной, а не только с эстетической точки зрения. Сборник «Я займу свою позицию» явился контрпрограммой аграрного переустройства экономики США вопреки господствующему индустриализму, в котором, по мнению авторов сборника, потеряно правильное отношение к индивидууму во имя «гипотетического благополучия общества». Они призывали вернуться к старому, «упорядоченному» аграрному образцу жизни. Вместе с тем старый аграрный Юг был лишь частичным воплощением их идеала из-за недостаточно развитых искусств, религии и из-за потрясений, вызванных гражданской войной. С целью приблизиться к совершенному образцу неокритики-аграрианцы предлагали насильственно насаждать на современном Юге «традициональную» культуру. Впоследствии аграрианцы вошли в так называемую «школу беглецов» (Fugitive School), составившую ядро американской «новой критики».

Первым неокритиком в США считается Джоэл Элиас Спингарн (1875 — 1939). В знаменательной по названию лекции «Новая критика»⁶ Спингарн призвал к радикальной переоценке методов импрессионистического и позитивистского литературоведения и изложил некоторые положения, позднее развитые неокритицизмом. Как зафиксировавшего раннюю стадию неокритицизма Спингарна часто именуют отцом американской «новой критики». Но эту характеристику следует считать в известной мере условной. Во-первых, Спингарн в дальнейшем никогда не применял на практике принципы, провозглашенные им в «Новой критике». Во-вторых, неакритическая деятельность Спингарна была не вполне оригинальной и самостоятельной. В лекции 1911 г. он во многом почти дословно пересказал основные положения работы итальянского филолога Б. Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика», написанной в 1902 г. Спингарн и не отрицает этого влияния, считая себя учеником Кроче. Таким образом, воздействие Спингарна на американскую критику было во многом вторичным. Тем не менее его вклад в «новую критику» США неоспорим. В статье «Новая критика» пересматриваются все прошлые и современные методы интерпретации художественного произведения. Импрессионистический критик, пишет Спингарн, «...постоянно отстраняется от художественного произведения, чтобы сосредоточить внимание на себе самом и своих чувствах». Исторический метод «уводит нас от произведения искусства в поисках среды, эпохи, социальной принадлежности, поэтической школы художника. Психологическая критика призывает углубляться в биографию писателя». Во всех этих видах критики обнаруживается общая черта, с точки зрения Спингарна недостаточно выявленная в теоретической литературе. Для каждого из них литература есть прежде всего выражение чего-то опыта или эмоций самого критика, характера автора или реалий, существующих вне его. Во всех случаях «искусство есть выражение» (art is expression). Несмотря на разные задачи, идея выражения присутствует безоговорочно.

Критик, как считают Кроче и Спингарн, призван вслед за художником испытать рождение в себе идентичного выражения. Он должен внутренне переработать впечатление, полученное от прочтения произведения, и найти для него выражение, создав в своем воображении новое, но адекватное вызвавшему его произведение искусства. Уже здесь заложено понимание произведения искусства как имманентно существующей автономии. Связь с реальностью не имеет никакого значения.

Надо сказать, что в более поздний период неокритицизма эстетические положения самого Спингарна (если не считать тезиса о необходимости внимания к художественному произведению только как к таковому) остались непродолженными. Спингарн не смог выработать приемлемого метода анализа произведения искусства, потому что стоял на позициях крайнего эмпирио-критического идеализма. Деятельность писателя и деятельность критика он считал актом «творческого духа», чем-то существующим идеально. Между тем все остальные американские «новые критики» так или иначе пытались превратить идеальный творческий акт в практический, дать своему понятию прекрасного физическое существование.

Одним из первых англо-американских неокритиков, «не разрешивших» интуиции остаться в вакууме, был Т. Хьюм (1883 — 1917). Для Хьюма интуиция принимает лингвистическую форму, он даже делает ее зависимой от языка. В этом отношении Хьюм — более типичный «новый критик», чем Спингарн. Он пытается объединить понимание произведения искусства как чистого феномена сознания и его понимание как определенной языковой структуры. Хьюм дуалистичен в своих высказываниях. Принимая концепцию, в соответствии с которой художественное произведение есть акт интуитивного воображения, он вместе с тем хочет, чтобы воображение представляло собой не только внутреннюю активность. Он хочет видеть воображение запечатленным в словах для того, чтобы оно могло реально существовать. Наиболее ярко дуализм неокритицизма на ранних этапах его развития проявился в работах Т. С. Элиота. Теоретические выступления Элиота 1910 — 20-х годов можно разделить на две группы: определяющиеся концепцией «цельности мировосприятия», «унифицированной чувствительности» (the unity of sensibility) и концепцией «объективного коррелята» (objective correlative). Элиотовский поэт, обладающий «цельностью мировосприятия», не должен делать различий между интеллектуальным и эмоциональным. Фиксируя свое цельное, интегрированное восприятие в особо организованном языке, такой поэт создает «великую поэзию». Как и у Кроче, поэт «унифицированной чувствительности» обладает у Элиота способностью осуществлять в уме интеграцию эмоций и интеллекта и благодаря этому умозрительно формировать законченные по форме образы, всплывающие из неорганизованной массы ощущений.

Но «нового критика» Элиота не удовлетворяет только такая, внутренняя сторона творческого процесса. По Элиоту, поэт для выражения состояний ума и чувств ищет словесный эквивалент (objective correlative). «Объективный коррелят» понимается Элиотом как лингвистическая реализация художником такой организации структуры художественного произведения, системы его символов, восприятие которых сразу же вызывает требующуюся по замыслу эмоцию. Рассмотренные концепции заложили основу американской «новой критики». Но они создали лишь первичные предпосылки ее эстетической теории. Школой «новую критику» начинают считать с деятельности англичанина Айвора Ричардса (р. 1893). Появление его работ во второй половине 20-х и в 30-е годы дало толчок быстрому развитию неокритицизма как в Европе (прежде всего в Англии), так и в США. Общая антилиберальная и антиромантическая направленность литературоведческих исследований остается прежней, но критические проблемы становятся более конкретными и узкими.

Главная задача А. Ричардса совпадает с целями Хьюма и Элиота. Это — исследование языка поэзии. Но он подходит к ней, пользуясь уже достижениями новейших наук — современной психологии и семантики. Подобно Элиоту, Ричардс убежден, что поэзия способствует «цельности человеческого восприятия». Но для Ричардса поэзия прежде всего дает возможность вызывать и организовывать в человеке сложные психологические импульсы. Чем больше психологических импульсов вызывает произведение искусства, тем оно значительнее. Ключом, позволяющим автору вызвать желаемую им комбинацию импульсов, является правильно найденное слово. Однако каждое отдельное слово в литературном произведении осмысляется только благодаря функционированию его в общем контексте произведения; взаимодействие контекстов — базис ричардсовского семантического подхода к произведению искусства. Механизм этого взаимодействия определяется тем, что, с одной стороны, каждый читатель привносит в произведение свой комплекс контекстов, естественно не контролируемых автором, а, с другой стороны, в словах литературного произведения содержатся контексты, которые автором контролируются. Результат взаимодействия тех и других комплексов контекстов таков, что каждый читатель воспринимает произведение неповторимо, иначе, чем автор, чем каждый другой читатель.

Деятельность литераторов, объединявшихся первоначально вокруг журнала «Беглец» («The Fugitive», Nashville, 1922 — 1925), — это то методологически оформленное направление американской литературно-критической мысли, та «новая критика» в узком значении, которая в дальнейшем дала этому направлению терминологическое определение и позволила заключить слова «новая критика» в кавычки.

Фьюджитивисты — это группа литераторов и критиков, которые в 20-е годы стали собираться в Вандербилдском университете в г. Нэшвилле и оказали существенное влияние на пересмотр общей литературной теории в США и преподавание литературы в колледжах. Руководителями и наиболее активными членами этой группы были Джон Кроу Рэнсом, Аллен Тейт, Роберт Пени Уоррен, Дональд Дэвидсон и позднее — присоединившийся к ним Клинт Брукс. Среди других многочисленных имен наиболее заметны Эндрью Лайтл — романист, автор коротких рассказов, преподаватель истории письма, Мерилл Мур — психиатр из Бостона и автор сонетов, Уильям Эллиотт — педагог, Стэнли Джонсон — романист и администратор Вандербилдского университета. Тот факт, что в Вандербилдском университете, никогда не славившемся прежде творческими достижениями, собралось вдруг столько одаренных людей, весьма знаменателен для литературы американского Юга (и США в целом). Благодаря их деятельности американская южная литература вступила в период подъема после длительного застоя, вызванного поражением Юга в гражданской войне 1861 — 1865 гг.

На формирование группы «Фьюджитив» оказала влияние общая активность художников, прежде всего поэтов США, во втором десятилетии XX в. С 1912 по 1916 г. были опубликованы первые имажистские антологии и первые сборники стихов таких крупных поэтов, как Фрост, Линдсей, Эдгар Ли Мастере, Флетчер, Конрад Айкен, Робинсон Джефферс, Арчибальд Маклиш, Карл Сэндберг. Появились многочисленные поэтические журналы.

Южные писатели ощутили острую, вызванную двойной причиной потребность в поэтическом творчестве. Они объединились в Вандербилдском университете, чтобы создать свой печатный орган и выразить в нем свою программу. Идея создания журнала принадлежала Дж. К. Рэнсому. Название журнала — «Беглец» — во многом определило его эскепистский характер. В самом деле, фьюджитивисты стремились бежать и от современной им буржуазной цивилизации, проявившейся в насильственной индустриализации Юга, и от старого Юга, дискредитированного гражданской войной, и от изысканно-утонченной культуры браминов, ставших ревнителями викторианских вкусов.

В своей практической деятельности фьюджитивисты были чрезвычайно близки эстетическим концепциям Хьюма, Элиота, Ричардса. Но южные критики не могли увязать объединяющие их общие литературные устремления с индивидуальностью каждого из них. На протяжении всех пяти лет своего существования журнал «Фьюджитив» впадал в крайности. Первые номера журнала, публиковавшие стихи фьюджитивистов под псевдонимами, воспринимались читателями как написанные одним автором. Сказывалось сильное влияние на них творчества Рэнсома. Последующие выпуски казались отредактированными Т. С. Элиотом, потому что другой видный фьюджитивист, А. Тейт, выбрал Элиота образцом для подражания в стиле. К 1924 г. почти каждый из фьюджитивистов выработал свою поэтическую теорию, соединить которые журнал не сумел. К началу 1926 г. он прекратил свое существование. Кончился фьюджитивистский период этой большой группы южных критиков.

Общим и основным положением неокритической теории искусства является тщательное и замкнутое (close) исследование текста произведения. Взятый изолированно от явлений действительности и от жизни писателя, текстуально-аналитический метод исследования произведения — базис неокритического анализа. Произведение искусства должно рассматриваться само по себе, а не в связи с намерениями его создателя, «в терминах того, к чему стремится произведение, а не поэт». Это положение вполне согласовано с осуждением неокритиками традиционных методов литературоведения конца XIX — начала XX в.: исторической и позитивистской критики с ее вниманием к литературно-историческому фону произведения; биографической критики с акцентом на детали жизни писателя; импрессионистической критики, где исследуется не столько само произведение, сколько произведенное им впечатление; культурно-исторической школы с ее «нехваткой анализа».

Методологическая задача критика — отыскание «способа существования» (mode of existence) структуры произведения, а не выяснение того, что в нем познано, в какой специфической форме, с какой целью. В поэзии «способом существования» такой структуры объявляется ритм, метр, эвфония, в прозе — «пространственная форма», «точка зрения», сценическая организация материала и т. п. Структура произведения может существовать как особая организация образов, символов, может предстать в виде мифа. Для каждого вида искусства способы функционирования произведения как онтологической структуры различны, но специфичны и зависят лишь от самой этой структуры.

Таким образом, исходные положения эстетической теории неокритицизма, на которых основана его «практическая критика», вытекают из трактовки произведения искусства как автономии, или онтологической структуры. Они сводятся к следующему:

1. Произведение искусства — объект, а не сообщение.

2. Как объект произведение искусства существует отдельно от художника, как «брошь от ювелира».

3. Произведение искусства, существующее как объект независимо от художника, имеет органичную и целостную структуру.

Понятие «органическая форма» (organic form) лежит в основе третьего постулата общей эстетической теории «новой критики». В тезисной форме оно было высказано Кл. Бруксом и Р. П. Уорреном в программной работе «Понимание поэзии» в 1938 г.: «Произведение искусства всегда должно трактоваться как органическая система отношений, поэтичность не должна пониматься как коренящаяся в одном или нескольких факторах, взятых изолированно». Концепция «органической формы» — самая популярная и самая противоречивая во всей неокритической теории. Она привлекала многих потому, что на первый взгляд, взятая в отрыве от общей методологии неокритицизма, сулила глубокое проникновение в поэтическое произведение. В статье «Ирония как принцип структуры» (1937) Клинт Брукс образно писал: «...Отдельные элементы художественного произведения связаны друг с другом не как цветы в букете, а как части цветущего растения». «Идея важна в произведении постольку, поскольку включена в общую структуру его, поскольку произведение оживляет идею».

Если взять эти высказывания изолированно, то можно их и не оспаривать. Но дело в том, как связаны они с неокритической методологией и какой смысл вкладывается в них. Что же представляет собой «органическая форма» у неокритиков, в чем сущность их «органического» взгляда на поэзию? Анализ произведения искусства должен, по их словам, начинаться с более сложных единиц, чем диада формы и содержания; они отвергли дихотомию формы и содержания в искусстве, констатированную еще Аристотелем. Анализ должен начинаться с критики онтологической структуры, с критики, которая трактует произведение искусства как имеющее совершенно независимый и замкнутый «способ существования» (selfcontained mode of existence), как утверждал Рэнсом. В свете восприятия «новыми критиками» произведения искусства как автономно существующего эстетического объекта и следует рассматривать этот способ сосуществования формы и содержания в произведении искусства. Мы видим, что для «новой критики» (прежде всего для Кл. Брукса, наиболее отчетливо зафиксировавшего теорию «органической формы» в своих работах) именно «органическая форма» послужила концепцией, с помощью которой удалось синтезировать различные взгляды и таким образом избежать определенной доли упреков в чрезмерной эклектичности.

Брукс создал свою теорию иронии, которая оказала сильное влияние на всю практику «новой критики» в США. Он непосредственно подводит к концепции «органической формы». В отношения между произведением и читателем, о которых говорил Ричарде, он включает требование Хьюма о свежести поэтического лингвистического выражения, об исключительности запаса выражений художника, направленных против фиксированных форм языка, диктующих фиксированные мысли. Кроме того, Брукс переносит ричардсовскую дискуссию из плоскости отношений между произведением искусства и читателем в отношения между произведением искусства и действительностью. Отсюда видимость признания связи произведения искусства с действительностью, которая в сочетании с рассуждениями об «органической форме» искусства вызывала благосклонность к «новой критике» самых разных литературоведов.

Постараемся проанализировать характер, придаваемый Бруксом связи произведения искусства с действительностью. Структурную сложность художественного произведения он противопоставлял так называемой «ереси парафразы», или любым попыткам свести поэтическое произведение к его смысловой основе. «Правду произведения» Брукс находит в уже знакомых нам неокритических реалиях. Произведение правдиво, говорит он, когда найден его «объективный коррелят» — совокупность слов и знаков, при прочтении которых всплывает искомый комплекс эмоций и мыслей. Если Элиот в своей концепции «объективного коррелята» предстал как неоклассик, то Брукс в своей контекстуальной теории — формалист. Он поглощен не столько поисками адекватного словесного «посредника» (медиума) для выражения эмоций в искусстве, сколько особой организацией языка ради спасения его от «истощенности» повседневного употребления. Этой цели служит ирония. Она организующий принцип всего контекста произведения. В произведении искусства Брукс видит органическую контекстуальную структуру нефиксированных форм языка, получаемых благодаря связанности отношениями иронии и ее вариантов — парадокса, двусмысленности и т. д. Согласно теории Кл. Брукса правдивость произведения искусства — это не отраженная в нем правда жизни, а контекстуальная согласованность всех его элементов, противостоящая действительности в своей самодовлеющей целостности. Содержание лишь рядовой элемент, зависящий от давления контекстуальной структуры, а не определяющий ее.

Таким образом, контекстуальная теория Брукса лишь продолжает попытки «новых критиков» доказать, будто специфика искусства в отличие от науки заключается не в содержании, а в форме, в структурной организации «эстетического объекта».

Итак, американская «новая критика» рассматривает художественное произведение как «эстетический объект». Выраженный с помощью «поэтического языка», «эстетический объект» существует независимо от своего создателя и окружающей его обстановки в разных структурных вариантах «органической формы». Обладая онтологическим статусом, произведение искусства дает посредством формы уникальное знание о мире. Путь овладения этим знанием — познание самой структуры, т. е. отыскание способа ее существования. Предлагаемая «новой критикой» методологическая задача структурного анализа сводится к выявлению в произведении искусства так называемого органического центра, где происходит как бы высшее слияние формы и содержания. Все элементы произведения оцениваются в связи с этим как имеющие направленность и скорость. Точка схождения этих «векторов», закрепленная пространственно в структуре произведения, объявляется средоточием «центра значения». Все построения осмысляются как имманентно замкнутые в собственной структуре.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: