Остановимся подробнее на идеях Элиота.

У каждого племени, у каждой нации не только свой собственный творческий, но и свой критический склад, и вот об изъянах и ограниченности своих критических понятий каждый народ забывает еще больше, чем о недостатках присущих его творческому сознанию. Может быть, тогда среди прочего уяснится обычная наша склонность, воздавая хвалу поэту, главным образом отмечать то, чем он не похож на кого-нибудь другого. Эти стороны его творчества и произведения, в наибольшей мере их выражающие, мы тщимся выдать за индивидуальность нашего автора, за его особую сущность. Нам доставляет удовольствие уяснять отличие этого поэта от предшественников, и уж особенно - от близких предшественников; мы стараемся отыскать нечто такое, что возможно выделить из общего ряда, и этим мы желаем насладиться. А ведь если бы мы восприняли его произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и самое индивидуальное в этом произведении открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора.

Если бы единственной формой традиции, этого движения по цепочке, было следование по стопам поколения, непосредственно нам предшествовавшего, и слепая, робкая приверженность к им достигнутому, такой «традиции», вне сомнения, нужно было бы противодействовать. Немало перевидали мы этих мелких потоков, чей след быстро теряется в песке; новизна лучше подражания. Но традиция - понятие гораздо более широкое. Ее нельзя унаследовать, и, если она вам нужна, обрести ее можно лишь путем серьезных усилий. Она прежде всего предполагает чувство истории, можно сказать, почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории в свою очередь предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее - вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд. Это чувство истории, являющееся чувством вневременного, равно как и текущего, - вневременного и текущего вместе, - оно-то и включает писателя в традицию. И вместе с тем оно дает писателю чрезвычайно отчетливое ощущение своего места во времени, своей современности.

Нет поэта, нет художника - какому бы искусству он ни служил, - чьи произведения раскрыли бы весь свой смысл, рассмотренные сами по себе. Значение художника, его оценка устанавливаются, если выяснить, как созданное им соотносится с творениями ушедших художников и поэтов.

Теперь постараемся уточнить, как соотносится творчество современного поэта с прошлым. Далее скажем, что он не должен воспринимать прошлое как аморфную массу, как безликую целостность. Однако он не вправе и воспринимать его в соответствии со своими личными пристрастиями, которые распространяются на каких-нибудь два-три образца. Не вправе мы ограничивать свое восприятие прошлого и каким-то одним, наиболее близким периодом. Первое просто недопустимо, второе оправданно и существенно, но лишь в юности художника, а третье - занятие приятное, привлекательное, однако же частное, не больше. Поэту необходимо очень четко представлять себе главное русло, которое, однако, не всегда самое заметное, не всегда получившее наибольшее признание. Художнику необходимо ясно осознать ту аксиому, что искусство не становится лучше с течением времени, однако его материал никогда не остается совершенно тем, что прежде. Ему необходимо уяснить, что сознание Европы - сознание собственной его страны, - сознание, которое со временем ему откроется во всей своей важности, что оно значительней, чем индивидуальное сознание его самого; это сознание меняющееся, а в ходе такого изменения ничто не оставляется на обочине как лишнее и ненужное, ничто не становится обветшалым, будь то Шекспир, или Гомер, или наскальные рисунки первобытных художников в пещере Мадлен. Ему необходимо запомнить, что.подобное развитие - или же обогащение и уж несомненно усложнение - отнюдь не является, с точки зрения художника, неким усовершенствованием. Возможно, оно не выглядит усовершенствованием по крайней мере и на взгляд психолога не является таковым самоочевидно - в отличие от наших обычных представлений - и лишь в конечном счете основывается на растущей сложности развития экономического, промышленного. Впрочем, современное тем и отличается от прошлого, что оно осознает это прошлое с такой ясностью и в таких аспектах, какие самому прошлому оставались недоступными.

Кто-то сказал: «Писатели былых времен далеки от нас, потому что мы знаем бесконечно больше, чем знали они». Совершенно справедливо, только знаем-то мы как раз то, что создано ими.

Суть дела, однако, одна и та же: поэт должен вырабатывать и развивать в себе осознанное чувство прошлого и обогащать его на протяжении всего своего творчества.

И тогда постепенно он отказывается от самого себя, каков он в данную минуту, жертвуя этим во имя чего-то более значимого. Движение художника - это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности.

Остается дать определение этому процессу деперсонализации и охарактеризовать, как он связан с чувством традиции. Деперсонализация и позволяет говорить о том, что искусство приближается к науке.

Истинная критика и подлинная оценка всегда исходят из мысли не об отдельном поэте, но о поэзии в целом.

Если сопоставить несколько образцов величайшей поэзии, нетрудно будет убедиться, насколько многообразны типы подобных сочетаний и насколько бездействен критерий «содержательной значимости», носящий характер наполовину этический, а не художественный. Ибо дело не в «значимости», не в интенсивности эмоций и отдельных компонентов, а в интенсивности художественного процесса - если можно так выразиться, в степени давления, под которым происходит слияние таких компонентов. Ода Китса заключает в себе совокупность переживаний, непосредственно никак не связанных с соловьем, которому она посвящена, но эти переживания стали целостностью при посредничестве соловья - отчасти из-за звучности самого его названия, отчасти из-за установившейся за ним славы певца. Та точка зрения, которую я пытаюсь опровергнуть, возможно, связана с метафизической теорией субстанционального единства души; моя мысль в том, что поэт не выражает некую «личность», но служит своего рода медиумом, являясь лишь средой, а не индивидуальностью, в которой впечатления и опыт реальной жизни сочетаются в причудливых и неожиданных комбинациях. Такие впечатления и такой опыт, для личности в ее обычном бытии очень важные, могут никак не. отразиться в поэзии, а тот опыт, который становится важен в поэзии, может играть лишь самую ничтожную роль в обыденной жизни поэта как индивидуальности.

Эмоции, выраженные искусством, безличны. А достичь этой безличности поэт не может, если полностью не подчинит самого себя создаваемому им произведению. И он навряд ли узнает, чего необходимо достичь в произведении, если живет лишь собственно сегодняшним, а не сегодняшним моментом прошлого, осознавая не то, что умерло, а то, что продолжает жить.

4. Онтологичность критики Д. К. Рэнсома. Структура и фактура в литературном произведении. Роль смысла и размера в создании поэтического произведения. Схема создания поэтического произведения, предложенная Д. К. Рэнсомом, ее роль в анализе литературного текста.

Поэтическое произведение само, легко и убедительно, являет нам свое отличие от произведения прозаического. Дело тут не в какой-то особой нравственной проблематике, поскольку таковая может быть с успехом выражена и в прозе, тем более в ясной и совершенной прозе. Дело и не в эмоциональности, чувствительности или особой «выразительности». Не признавать за поэзией специфического, поддающегося определению содержания и оценивать ее только по способности приводить в движение некие дремлющие эмоцио­нальные силы — значит невольно дискредитировать поэзию.

Гораздо более обнадеживающим является выдвижение на роль отличительного признака поэзии того типа структуры, который демонстрирует поэтическое произведение, и настоящий критик в конечном итоге приходит именно к этому выводу. Суммируя ска­занное, можно заключить, что поэтическое произведение есть от­крытая логическая структура со свободной индивидуальной фак­турой.

Мне кажется, что в лице поэзии мы имеем дело с революционным отрицанием законов логического высказывания, а потому следует столь же смело и по-новому обозначить это явление. Вы­явить структурные отличия поэзии от прозы нетрудно. Однако, выявив их, мы не ответим на вопрос, в чем их значение. Ведь структура здесь — это, так сказать, проза стиха, или же логиче­ски выстроенное рассуждение на практически любую тему. По­добно этому за фактурой также может стоять практически любое содержание при том, что содержание это достаточно свободное, открытое, объемное и не может уместиться в данной структуре. Возможно, само отличие фактуры от структуры и поэзии от прозы состоит именно в организации содержания, а не в характере. По крайней мере идея нравственной ориентации как призна­ка специфического содержания поэзии оказывается неправомоч­ной, поскольку это свойство в равной степени присуще прозе, бо­лее того, оно не распространяется на значительное число поэтических произведений. Я считаю, что отличительные признаки поэ­зии — онтологические. Поэзия имеет дело с теми формами бы­тия, уровнем объективности, которые не поддаются научному ис­толкованию.

Понять это достаточно просто. Мир, в котором мы живем, от­личен от того мира или, скорее, тех многочисленных миров, кото­рые исследует наука. Эти миры — всего лишь выхолощенные, обедненные, упрощенные копии подлинного мира. Поэзия имеет своей целью заново открыть для нас этот более «плотный» сущ­ностный мир, о котором мы благодаря своим ощущениям и вос­поминаниям имеем некоторое представление. Поэзия, таким об­разом, есть форма познания принципиально, или онтологически, иная.

Перед исследователем литерату­ры, привыкшим мыслить несколько туманно, тут встает вопрос или, скорее, даже два вопроса, от которых невозможно так легко отделаться: а в чем, собственно, состоит свободное обращение с высказыванием при переводе его на язык поэзии и какого типа высказывания допускают подобное свободное обращение?

Мысль, допускающая вариации, делающие ее более пригод­ной для поэтического размера, не может обладать абсолютной изначальной определенностью. Сохранить мысль в том виде, в каком она определяется собственными законами, невозможно, если мы собираемся приспособить ее к поэтическому размеру.

И с другой стороны, ритмическая форма должна быть частич­но неопределенной, если она претендует на то, чтобы воплотить какую-то мысль. Бессмысленно пытаться определить ритм заранее, потому что мысль подправит его.

Второе из двух указанных выше положений может показаться менее острым: смысл для большинства поэтов, да и читателей, важнее поэтического размера.

Я хотел бы представить схему, которая в несколько упрощен­ном виде, но все же отражает ту роль, каковую играют смысл и размер в создании поэтического произведения.

Буквы И. С. обозначают «изначальный смысл», или же ту часть предполагаемого значения, которую удалось сохранить. Из­начальный смысл может быть достаточно верно представлен логи­ческим парафразом поэтического произведения. Буквы Д. С. обоз­начают «дополнительный смысл», или же ту часть окончательного значения, которая оформилась не на основе собственно логиче­ской необходимости, но под влиянием размера. Этот смысл может быть представлен тем остаточным значением, которое не умеща­ется в логический парафраз. Буквы И. Зв. обозначают «изначаль­ная звуковая структура», или же размер; а буквы Д. Зв. — «дополнительная звуковая структура», или же те особенности зву­чания, которые не связаны с размером.

С точки зрения теории поэтическое произведение есть резуль­тат двух процессов, имеющих противоположную направленность. Двигаясь от левой точки схемы вправо, мы учитываем прежде всего поэтический размер или же ту «изначальную звуковую структуру», которая намечается как последовательность безудар­ных и ударных слогов, организованных в строки с возможными конечными рифмами. Но имеется также И. С., то есть прозаиче­ское высказывание, которое нужно ввести в фонетические рамки размера. И здесь возникает желание заменить слова из этого -высказывания на те слова из общего словарного запаса, которые подходят под размер, независимо от того, насколько годятся они •с точки зрения логики. Однако поэта удерживает от этого об­ратный процесс, отправная точка которого — справа на схеме, то •есть И. С., прозаическое значение, к которому приходится прис­посабливать И. Зв. — изначальную звуковую структуру, иначе говоря, избранную метрическую форму, и здесь возникает жела­ние заменить одни звуки на другие, а именно на те, которые больше подходят с точки зрения логики мысли и меньше — с точки зрения размера.

Вообще говоря, создание подлинного поэтического произведения проходит несколько стадий, и трудно уловить все эти быстрые- и легкие поэтические штрихи, это постоянно меняющееся в своей направленности движение. Приспособление размера к значению- приводит поэта к созданию Д. Зв., а значения к размеру — Д. С. Представив сказанное как некий зрительный образ, я изобразил законченное поэтическое произведение в виде языкового среза,, заключенного между двумя пересекающимися дугами. Левая дуга обозначает границу преобразования смысла под воздействием размера, а правая — границу преобразования размера под воз­действием смысла. Для отграничивания стиха необходимы обе дуги.

Гораздо интереснее изучать сосуществование и связь И. С., и Д. С., то есть замысла и его воплощения. Подоб­ного рода исследование оказывается гораздо более строгим, по­скольку цель его глубже и основательней, нежели простая этиче­ская цель. Это уже интерес онтологический.

Изучение поэзии по такому принципу может в конечном итоге раскрыть секрет, почему, несмотря ни на что, поэзия существует как отличная от всех других специфическая форма речи. Она не стремится к совершенству логики, не заботится так, как если бы это был для нее вопрос жизни и смерти, о свойствах тех, каза­лось бы, случайных элементов, которые проскальзывают в ней из-за требований поэтического размера. И посему я настаиваю на самом что ни на есть тщательном изучении Д. С., то есть «допол­нительного смысла» поэтического произведения.В Д. С. присутствуют привходящие элементы двоякого рода, и мне хотелось бы показать, как поэт, ритмически выстраивая свою мысль, неохотно использует те из них, которые приводят лишь к путанице и нечеткости мысли, и с радостью приемлет тот «дополнительный смысл», который расширяет его поэтический мир. Поначалу поэт пытается приспособить язык в рамках пример­ного соответствия и изменить И. С. не более того, чем это необ­ходимо. Вместо какого-то одного слова ставится синоним, или же во фразе меняется порядок слов. Глагол обретает пассивную форму, придаточное определительное заменяется причастным оборотом. Слова, обозначающие логические связи и переходы, можно заменять, не нанося заметного ущерба смыслу: их можно развернуть в целые разъяснительные обороты или же просто опустить, имея в виду, что читателю легко будет и без них восста­новить логические связи. Какое-то отдельное существительное можно заменить целым рядом существительных, практически любой элемент сделать составным и тем не менее не внести ни­какой принципиальной новизны. Можно также вставлять прила­гательные и наречия, если это самоочевидные добавления к со­ответствующим существительным и глаголам. Вместо современных оборотов можно ввести более архаичные. Поэт обязан быть мас­тером слова, способным бесконечно перефразировать свою мысль, делая ее все более и более ритмически совершенной, пока нако­нец он не добьется того, к чему стремится: текста, который ритми­чески организован и в то же время по смыслу своему близок к его замыслу. В создании поэтического произведения, однако, наступает важ­ный момент, когда дополнительный смысл уже порождается не просто словесной механикой, но и творческим воображением. Поначалу поэт остро ощущает присутствие ненужных слов, неже­лательного дополнительного смысла, привносящего в сферу смысла изначального чужеродный материал. Но вскоре поэт как бы заново открывает для себя этот новый смысл, он представляет­ся ему уже необходимым, поэт видит в нем важное и успешное дополнение к смыслу изначальному. Таков ведущий поэтический принцип: привнесения, которые подсказаны творческим воображе­нием, имеют ту ценность, что под поверхностным слоем, казалось бы, полностью продуманных ситуаций они обнаруживают нечто особенное.

Развитие ритмического содержания аналогично развитию зна­чения. Подобно тому как размер подрывает смысл и приводит к созданию «дополнительного смысла», так и смысл подрывает размер и создает «вариации» ритма, или же «дополнительное звучание».

Читая поэтическое произведение, мы настраиваем слух на его мерное движение, а в это время наш разум следит за логической последовательностью развития темы. В результате обе структуры разворачиваются одновременно, то есть, продвинувшись на опре­деленное расстояние, они останавливаются, чтобы опять одновре­менно продолжить движение. То, что мы называем «фразой»,, есть в одно и то же время и определенный отрезок в развитии темы, и определенный элемент в ритмической структуре, а «фра­зировка» означает процесс такого сочетания слов, при котором од­новременно достигаются обе цели.

Теоретически рассуждая, можно предположить, что звуковые и значимые элементы поэзии согласованны и равнозначны. Однако на практике все мы больше интересуемся значением, чем звуко­вой стороной. Фонетические средства выступают лишь как факту­ра для значения. На самом-то деле они добавляют к значению нечто онтологически важное.

Но, рассматривая фонетическую сторону стиха как таковую,, мы замечаем, что поэт вырабатывает для избранного им размера,, то есть для правильной фонетической структуры, ее собственную фактуру, состоящую из вариаций этого размера. Те же соображе­ния, только противоположной направленности, заставили его соз­давать внутри значения новую значимую фактуру. Эта последняя была навязана необходимостью приспособить значение к размеру, в то время как первая — необходимостью приспособить размер» к значению. После того как становится очевидным, что приспо­сабливать значение к избранному размеру далее невозможно, избирается «последний вариант» со всеми его фонетическими не­совершенствами. Несовершенства эти, несомненно, отражают слу­чайность и непредвиденность, короче говоря, реальность звуковой сферы. Возможны любые звуковые сочетания, однако бывает и так, что стопа или фраза упрямо отстаивает свое право на су­ществование, не подчиняясь поэтическому замыслу. Имея при­вычку многое усматривать в поэтическом произведении, мы, к со­жалению, совсем не принимаем во внимание это онтологически важное соображение.

Вместе с тем фактура, которая реализуется в пределах опреде­ленного размера, испытывает чисто формальные ограничения, при­чем такие, которые неведомы фактуре, реализованной внутри значения. Вариации размера возможны, однако они должны быть совершенно определенного свойства. Как показал опыт или же, скорее, как принято считать, осуществить фразировку любого изначального смысла так или иначе можно, если только согласить­ся на ряд допустимых вариаций. Иначе говоря, изначальный размер плюс отклонения, допустимые в рамках вариаций, делают язык достаточно гибким для выражения любого смысла.

Таким образом, в конечном итоге мы получаем структуру исключительной сложности. Дополнительная звуковая структура и дополнительный смысл, то есть Д. Зв. и Д. С., возможно, воз­никли сами по себе, просто потому, что поэт, зная эстетическую цену этого дополнительного звучания и смысла, понял, что именно к ним и нужно прежде всего стремиться. Однако в значение ни­чего нельзя ввести без того, чтоб не задеть размер, и наоборот. Поэтому не только И. С., как это было первоначально обозначено «а схеме, но и Д. С. подрывает размер и производит Д. Зв. и, наоборот, не только И. Зв., но и Д. Зв. может предопределить зна­чение и создать Д. С. Звучит все это несколько усложненно, но если спросить самих поэтов, они смогли бы подтвердить эти по­ложения и предоставить нам объективные доказательства, заимст­вованные из собственной поэзии, если только мы сможем правиль­но прочесть их.

Представляется также необходимым определить место одного чрезвычайно распространенного и в то же время неуловимого свойства поэтического произведения — его эвфонии. Это общее наименование обозначает плавность консонантных сочетаний, ко­торая гораздо более заметна в поэзии, чем в прозе, сведение на нет или даже полный отказ от резких звуковых сочетаний, кото­рые неизбежны при соположении слов на основе их значения, выстраивание рядов гласных звуков для получения определенного варьирования или же для того, чтоб избежать повтора только безударных или только ударных гласных. Но эти принципы, по сути, являются и общими принципами создания любого поэтичес­кого произведения. В той мере в какой они участвуют в изменении смысла, они являются и структурными принципами. В то же время обычно благозвучие рассматривается всего лишь как некое зву­ковое излишество, роскошь: оно ласкает наш музыкальный слух— даже когда мы читаем стихотворение про себя. Однако я придер­живаюсь иной точки зрения. Я считаю, что благозвучие — это окончательная отделка фактуры внутри фонетических границ поэзии. Уверен, что оценивая это явление, мы должны отдать «от­точенности» предпочтение пред «фактурностью». Отшлифовать фактуру — значит сделать ее менее приметной, более гладкой, то есть привести в большее соответствие со структурой. По этой при­чине я склонен рассматривать благозвучие как определяющий фонетический принцип, подобный размеру, однако менее обяза­тельный, менее связанный со значением. Он может даже прийти в столкновение со структурным принципом размера, и здесь, оче­видно, нас ждут новые теоретические сложности. Впрочем, у нас их уже было предостаточно.

И наконец, следует рассмотреть одно мнение, которое распро­странено практически среди всех критиков, не занимающихся фи­лософией, и особенно популярно среди тех из них, кто совершенно не интересуется ею. Мнение это состоит в следующем: звуковая сторона стиха не просто «ритмична» и «благозвучна», но и явля­ется «отражением» объекта, то есть «напоминает» объект, как бы частично является им самим или, по крайней мере, наводит на мысль о нем. Следует прямо сказать, что убеждение это совер­шенно ошибочно: и теоретически, то есть в общем плане, и кон­кретно, то есть в применении к тем произведениям, в связи с ко­торыми оно было высказано. Отдельное слово не напоминает сколько-нибудь ощутимо определяемый им объект. Сочетание и одной прекрасной поэтической фразе семантичес­кого и фонетического начала порождает замечательную гармонию, правильность, цельность. Это нечто такое, что мы все чувствуем, -однако, мне кажется, факту этому следует найти и разумное объ­яснение. Какой принцип подобного сосуществования? Принцип этот онтологический; дна свойства не идентичны, сходны или од­нородны, они различны и разнородны. Таков повсеместный закон бытии, и самые разнообразные явления строятся на его основе.

Итак, не существует полного соответствия между развитием семантической н фонетической структур. Связь между ними в по­этической фразе немного напоминает связь между двумя мело­диями при контрапункте. При той оговорке, что изначально эти две структуры гораздо более разнородны, чем две мелодии. Воз­можно, эстетический смысл семантико-фонетической комбинации также сходен с контрапунктом, однако я не совсем уверен в том, какую пользу можно было бы извлечь из этого положения. Мне кажется, и музыковеды не дают на этот вопрос более ясный ответ, чем критики, даже если признавать гений Шопенгауэра. В отно­шении музыкального контрапункта это, может быть, и верно, но что касается структуры поэтической фразы, то она онтологически двойственна, н в этом ее сила. Семантическая структура, взятая сама по себе, подобно отдельной мелодии, исполненной дискантом, может стать структурой эстетической потому, что она допускает плоть, фактуру — то, чего чистая логическая структура допус­тить не может, я вот здесь, казалось бы. совершенно не связанная с ней фонетическая структура приводится в соответствие с ней. Занятие это представляется мне более трудным, требующим боль­ших усилий н в конечном итоге более удивительным, чем созда­ние музыкального контрапункта. Мелодий все-таки остается две, хотя они и звучат одновременно, а поэтическая фраза — это еди­ный акт. Онтологически он означает соединение двух разных ми­ров — сущностного и почти неуловимого — и построение выска­зывания в иных измерениях.

5. Формальная школа в отечественном литературоведении. История формальной школы, основные представители. В.Б. Шкловский «Искусство как прием». Объясните смысл названия статьи. Поясните понятия «автоматизация», «узнавание», «остранение» (на примере по выбору). Укажите несколько приемов возникновения «остранения» в литературном тексте.

ФШ- неофициальное название группы русских литературоведов и лингвистов, объединившихся в конце 1910 х гг. в Петербурге и Москве на общих методологических основаниях и, в сущности, сделавших из литературоведения науку мирового значения, подготовив пражскую структурную лингвистику, тартуско-московскую структурную поэтику и весь европейский структурализм в целом. Главным идейным вдохновителем Ф. ш. был Виктор Борисович Шкловский. История Ф. ш. начинается с его статьи 1914 г. "Воскрешение слова" и официально заканчивается его же статьей 1930 г. "Памятник одной научной ошибке", в которой он поспешил из за изменившейся политической атмосферы отступить от позиций Ф. ш.

Основные черты: отталкивание от идеалистической классики и связанной с нею христианско-гуманистической традиции в искусстве и в общественном сознании, фронтальный и неоднозначный поворот к «дегуманизации» культуры, «распинание» образа человека, «смерть субъекта».

Ф.ш. не есть «школа» в академическом западном смысле слова; в самой попытке создать науку о литературе она в гораздо большей степени питалась вне- и даже антинаучными импульсами, что резко отличало ее от западного «формализма». Ядром и душою Ф.ш. был петроградский ОПОЯЗ—содружество молодых филологов, возникшее на занятиях пушкинского семинара проф. С.А.Венгерова; основой группы стала «ревтройка» (как они в шутку называли себя между собою): В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов. Другим институциональным очагом Ф.ш. был Государственный институт

истории искусств, сотрудники которого—В.М.Жирмунский, В.В.Виноградов, Б.В.Томашевский, С.И.Бернштейн, Б.М.Энгельгардт и др. — развивая, каждый по-своему, общие для Ф.ш. установки, тем не менее не разделяли слишком радикальных провозглашений ОПОЯЗа. К Ф.ш.

относятся также члены Московского лингвистического кружка, в особенности Р.О.Якобсон и Г.О.Винокур.

Диапазон эстетических, теоретических и иных предпочтений и авторитетов, на которые опирались представители Ф.ш., весьма широк: от футуризма в поэзии до философского формализма Г.Г.Шпета; от провоцирующего обесценивания этико-познавательных (содержательных)

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: