АКТЕРСКИЙ НАТЮРМОРТ И БАЛИЙСКИИ ТАНЕЦ

 

Чтобы соответствовать требованиям к физической форме и творческим возможностям, актеру необходимы специаль­ные упражнения, помогающие заложить соответствующую базу, фундамент, от которых актер будет отталкиваться в своем профессиональном развитии. Упражнения Михаила Чехова как нельзя лучше подходят для закладки этой базы. За годы подготовки профессиональных актеров я не встречал материа­ла, который давал бы актеру лучший базовый инструментарий. Подобно художнику, который сперва пишет натюрмор­ты, осваивая передачу света, тени, формы, композицию, цвет, пространство и перспективу, актер тоже должен начинать с упражнений, составляющих его актерскую «палитру».

В эту палитру входят девять навыков, перечисленных в книге «К актеру»:

1) открытые, широкие, простые движения;

2) ощущение воображаемого центра в груди;

3) движения, создающие некую форму;

4) плавные движения;

5) «реющие» движения;

6) «излучающие» движения;

7) легкость;

8) красота;

9) чувство целого.

В первую очередь необходимо осознать, что книга «К акте­ру» по большей части посвящена упражнениям, направ­ленным на достижение баланса между физическими воз­можностями актера и его воображением. Михаил Чехов разрабатывал эти упражнения, уже добившись огромного профессионального успеха, но в силу злоупотребления алко­голем утратив искомое равновесие. Успех может обернуться против человека, если тело и разум оказываются не в ладу. Чехов, как и многие его современники-актеры, имел несчастье совмещать работу с алкоголем.

Однажды, играя на сцене при полном зале, Чехов вышел из роли и залился истерическим смехом. На глазах друзей он стремительно катился по наклонной, теряя вдохновение и успех. В попытке взять себя в руки Чехов сначала обратился к индуизму, а потом к антропософским трудам австрийского философа Рудольфа Штайнера. Индуизм и Штайнер стали для него спасением. После скоропостижной кончины Евгения Вахтангова в 1922 г. Чехов взял на себя руководство Второй студией МХТ и, находясь под большим впечатлением от тру­дов Штайнера, стал вводить их в учебную программу. Это привело к серьезным разногласиям среди актеров Второй студии, и под давлением своих коллег и большевистских вла­стей Чехов был вынужден покинуть Россию навсегда.

Во время спектакля самая большая сложность для актера — миг за мигом достоверно проживать жизнь конкретной пьесы, выполнять задачи, поставленные драматургом, режиссером и ролью, не механизируя движения и мимику. Актер должен быть постоянно начеку. Кроме того, он должен без напряже­ния переходить от радости к надежде, печали, гневу, создавая уникальное произведение искусства. Актер должен оттачи­вать воображение и подпитывать вдохновение. И за всем этим стоит обычный человек, который нуждается в еде и отдыхе.

Начав работать по Михаилу Чехову, актер замечает, насколько богаче и глубже становится его игра, и как меня­ется его повседневное взаимодействие с окружающим миром. Происходит это потому, что упражнения Чехова - как и дви­жения в балийском танце - носят универсальный характер и заложены в человеке изначально. Рудольф Штайнер считал человека свободной личностью с огромным потенциалом. Эти упражнения находятся в родстве с восточными едино­борствами и танцами.

Каждое упражнение Михаила Чехова нужно осваивать шаг за шагом. К чеховскому материалу нужно подходить обстоятельно, понимая, что это долгий процесс. У актера будет много достижений на этом пути, но это лишь крошеч­ные шаги к вершине.

В утешение молодым актерам, нуждающимся в похвале в процессе учебы, привожу философскую цитату, которая поможет им не разувериться в себе, осваивая материал шаг за шагом:

Все изначально совершенно, поэтому исцелившись от стрем­ления чего-то достигать, остаешься в состоянии совершен­ства. Таково созерцание. ЧОГЬЯЛ НАМКАЙ НОРБУ

Насколько мне позволяет судить режиссерский и препода­вательский опыт, оптимальное упражнение для знакомства с методикой Михаила Чехова — это упражнение на ощущение легкости. Оно напрямую ассоциируется у меня с плавными движениями традиционного балийского танца, в котором танцор исполняет роль веселого и любящего слуги духов. Чеховская идея актерской игры состоит в том же. На сцене не должно чувствоваться напряжение. Даже если персонаж «тяжелый», актерская игра не имеет права быть натужной. Натужность ведет к потере творческого духа, а в худшем слу­чае может даже угнетать или отталкивать зрителя.

Многие актеры путают легкость с расслабленностью. Ощу­щение легкости — это отнюдь не способ расслабления, оно делает движения энергичными. Даже в роли Гамлета актер должен ощущать легкость и красоту. Как только актер постиг­нет ощущение легкости, следом придет и красота. Это ощу­щение окрыляет не только самого актера в роли, оно воздей­ствует и на зрителя, и на актера как на человека.

Наполнившись ощущением легкости и красоты, тело акте­ра готовится воспринять остальные пять свойств движения — формирующее, плавное, реющее, огненное и излучающее. Они раскрывают актерский потенциал, обогащают актерский инструментарий. Студентов-скептиков такого рода упраж­нения обычно приводят в панику — они начинают считать Чехова каким-то мистиком. Но ничего шаманского в его под­ходе нет, пять свойств актерское тело постигает естественно.

 

ОБРАЗЫ

 

Начинайте двигаться плавно, словно вы лепите из глины. Сле­дите за своими ощущениями, контролируйте движения. Это первый шаг к пониманию «земных» движений. За «землей» следует «воздух» — вы переходите к ощущению полета, ваши ноги словно отрываются от земли, либо вы плавно скользите в толще воды. И наконец, ускорившись, представьте, что вы излучаете пламя, искритесь.

 

ЭФИРНОЕ ТЕЛО

 

Пять свойств приводят нас в ту область, где маски раскре­пощают воображение. В основе работы с маской, вне всяко­го сомнения, лежит развитие пяти перечисленных свойств. При этом мои маски (так совпало) раскрашены в цвета, сим­волизирующие те же пять свойств.

У вас, наверное, возникает вопрос, сколько же все-таки этих свойств - пять или четыре? В природе традиционно выделяют четыре стихии - землю, ветер (воздух), воду и огонь. Однако есть и пятая составляющая, которую греки называли эфир­ным телом. Это энергия, спонтанно пробуждаемая масками и рождающаяся в ходе соответствующей театральной под­готовки. Эфирное тело пробуждается после высвобождения в теле первых четырех свойств. Одни люди представляют его как зрительный образ, другие скорее ощущают, очень немно­гие используют его на сцене. Однако, как только из абстрак­ции оно станет желаемым качеством, актер почувствует, как оно развивается самостоятельно, преобразуясь в экс­прессивную энергию, которой можно управлять и которую можно излучать на сцене.

В моей работе с маской пятая составляющая появляется сразу же вслед за пробуждением в теле огненной энергии. Как только актер воспримет маску, последуют физические изменения, а затем начнет формироваться эфирное тело. Даже после снятия маски эфирное тело сохраняет ее черты, а актеру требуется несколько мгновений, чтобы «переварить» свои ощущения и свыкнуться со своим эфирным телом. Это шаг к настоящей трансформации.

Движение в слиянии с эфирным телом помогает актеру про­никнуться ощущением легкости. Выступая в качестве режис­сера, я обычно прошу актеров представить, что их эфирное тело опережает их движения — то есть мгновением раньше них встает, перескакивает через препятствие, запрыгивает на стол и т.д.

Пользующийся «стихиями» актер вскоре обнаружит, что способен «излучать» разные состояния. Чехов описыва­ет излучающие движения как средство передачи, посыла. Противоположность ему — получение. Подлинная актерская игра — это непрерывный взаимообмен. Чем больше мы отда­ем, тем больше получаем, не только от партнеров по сцене, но и от зала, от зрителя.

К приятным бонусам работы с маской относится и воз­никающая у актера свобода. Она не имеет ничего общего с разнузданностью, рождающейся во время традиционных карнавалов — Венецианского или Марди Гра. Это внутренняя свобода, раскрепощенность, появляющаяся, когда человек познает себя.

Благодаря упражнениям по Михаилу Чехову тело акте­ра обретает свободу, которой оно жаждало с тех самых пор, как человек научился говорить. Слова мешают телу, если их не пропускать через него. Именно так стремящийся все контролировать разум начинает препятствовать свободе физического выражения. Контролирующий разум напомина­ет змею, готовую ужалить, как только станет скучно. А скучно становится. И когда это происходит, актер норовит свалить вину на всех подряд - на преподавателя, методику, самого себя, других студентов, Михаила Чехова. Держитесь, это тоже часть актерского становления. Не кормите змею разума, при­мите ее и насладитесь познанием своего внутреннего мира, переходя от контролирующего разума к высшему творче­скому началу. Контроль рождает физическое напряжение. Поддайтесь легкости. На гору всегда можно взобраться, но, взбираясь, не стоит жаловаться на крутизну склона. Высшее творческое начало гораздо сильнее разума. И по мере работы с чеховскими упражнениями последний постепенно будет умолкать.

Учебный класс тоже может превратиться в поле боя между разумом студента и преподавательскими усилиями, однако, если педагогу хватит мудрости понять, что эта битва — тоже часть процесса, война закончится раскрепощением вообра­жения. Некоторые педагоги недоумевают, разве подготов­ка по Михаилу Чехову может быть такой тяжелой, ведь его игра — воплощение легкости? Я отвечаю на это, что освое­ние любого навыка — не шутки, а уж подлинное овладение методикой Михаила Чехова, настоящее раскрытие личного потенциала может изнурить студента в процессе, и играть с этим не стоит.

В моем курсе подготовки переход от первых девяти упраж­нений к основной работе над ролью начинается с дости­жения телесной гармонии и снятия еще копящегося в нем напряжения.

 

МЫШЛЕНИЕ, ОЩУЩЕНИЯ, ВОЛЯ

 

Равновесие между мыслями, чувствами и волей — это основа полной трансформации актера. Без этих элементов, стимули­рующих форму, тело не достигнет нужного баланса. Кроме того, это основы работы с маской, и без них не обойтись акте­ру, собирающемуся осваивать методику Чехова.

Чтобы помочь студентам настроиться на мысли/чув­ства/волю, я прошу их встать ровно, найти центр в груди и сделать шаг в любом из восьми возможных направлений, а перед следующим шагом в другом направлении обязатель­но снова найти центр. Центр, или девятая позиция, представ­ляет тело как центр вселенной.

В движении тела должно одновременно присутствовать три процесса:

1) мышление: актер представляет, что движется как костыль, негнущийся и твердый;

2) ощущение: актер сосредоточивается на дыхании, пред­ставляя перед собой легкую вуаль;

3) воля: актер сосредоточивается на ступнях, печатая шаг, как солдат на плацу.

Вторая опора мостика к основной работе над ролью — упражнение, которое Чехов называл «водоросль»: актер должен представить себя водорослью, растущей на камне и колышущейся туда-сюда, извивающейся в разных направ­лениях. Так снимаются зажимы в суставах и, самое главное, пробуждается энергия, заключенная в позвоночнике. Позво­ночник — это главный фарватер импульсов, без которых невозможно работать над ролью.

Тело впитывает образ маски всеми органами чувств. Держа маску перед собой, актер не пытается угадать то, что увидит, не пытается сыграть маску, поскольку маска — это не роль, это чистый образ. Если в позвоночнике не снят зажим, то актеру сложно использовать этот образ. На моих занятиях актеры представляют, как образ проникает в позвоночник и энергия воображения струится с самого верха до самого низа.

Когда равновесие в теле установится и исчезнет зажим в позвоночнике, можно считать, что физическое и менталь­ное тела готовы к работе над ролью.

 

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться: