ТЕХНИКА МЕЙСНЕРА. ВТОРОЙ КУРС

 

Изначально я собиралась начать главу с рассказа о програм­ме второго курса, потому что именно на этом этапе обуче­ния начинает функционировать техника. Однако, поскольку именно на первом курсе вводится терминология и отраба­тывается инструментарий, я поняла, что подробного расска­за о программе второго курса не получится, если сначала не изложить программу первого. Первый год обучения посвя­щен исследованиям и экспериментам, студенты освобождают внутренний мир и воображение, приходят к более осознанному понимаю того, как существует актер в воображаемой действительности. Они начинают с азов, с повтора и за год усваивают элементы, укрепляющие основные грани актерско­го мастерства и процесса импровизации, — умение «отталки­ваться» от партнера, проживать каждый момент, чувствовать собственные импульсы и реагировать так, чтобы поведение в воображаемых обстоятельствах оказывалось естественным. Постепенно актер осваивается на сцене. На втором курсе он начинает создавать образы пьесы средствами воображения, а не при помощи вызывания пережитых эмоций. Поскольку актер должен научиться выражать своей игрой авторский замысел, ему нужно освоить целый ряд новых навыков. На втором курсе актер должен «слить» персонаж с авторским и режиссерским замыслом. Процесс это непростой, и про­грамма существенно отличается от динамики первого курса.

Сцена первая. Занятия по актерскому мастерству на вто­ром курсе, октябрь. Запыхавшаяся Джилл прибежала прямо из метро, не успев выпить кофе по дороге, влетела в класс перед преподавателем — она очень беспокоится за свою сцену. Сцена пока получается не очень хорошо. Педагог раз за разом повторяет, что нужная эмоция Джилл в ходе домаш­ней подготовки еще не найдена. Репетиции сцены из «Пик­ника» Уильяма Инджа очень вдохновляют. В роли Розмари, старой девы-учительницы, она, потеряв всякий стыд, умоляет жениться на ней Говарда, «хорошего малого», владеющего хозяйственным магазином. Однако дело не движется. Педагог уже замучила Джилл, студентка чувствует себя бездарной, тупой и, что еще хуже, виноватой.

«Нам ведь твердили, что эмоциональная подготовка нужна лишь для самого первого момента сцены, а все последующее должно идти от взаимодействия с партнером, и что если мы хорошо прочувствовали обстоятельства и взаимоотноше­ния, мы можем прожить нашу сцену, а еще, что за первый курс мы должны были научиться отталкиваться от партнера, поэтому даже при отсутствии эмоциональной подготовки мой персонаж в процессе взаимодействия все равно оживет! Так почему же она не дает мне продолжить?! »

Джилл вызывают, и адреналин тут же зашкаливает. «Если все опять застопорится в самом начале, я не выдержу. Почему у меня не получается эта несчастная подготовка? Что со мной не так? »

Она выходит в учительскую готовиться. Прикрыв за собой дверь, удивленно смотрит на захламленную комнату, больше напоминающую кладовку, чем кабинет. Студентка в панике, ее слегка лихорадит. Присев на потертую банкетку, она дела­ет глубокий вдох. Ей сразу же становится легче, она словно вырывается из замкнутого круга, из этой захламленной ком­наты и занятий, идущих в соседнем классе. Подперев голову руками, она закрывает глаза и погружается в фантазии.

Описанное выше знакомо каждому, кто хоть раз бывал на обычном занятии по работе над сценой. Проблемы, кото­рые приходится решать актрисе, тоже знакомы многим. Каждый актер должен осмыслить заданные события перед выходом на сцену, чтобы затем вдохнуть жизнь в историю, которую создал драматург. Однако инструменты, с помощью которых актрисе предстоит оживить обстоятельства жизни персонажа, степень проработки каждой из проблемных обла­стей, с которыми сталкивается актер, и пути решения этих проблем будут уже специфические, мейснеровские.

 

ПРЕОБРАЗОВАНИЕ

 

В начале второго курса упражнение снова видоизменяется, и к работе над персонажем добавляется процесс преобразо­вания, трансформации. Я обычно использую два варианта этого упражнения. Первый учит актера исследовать и оправ­дывать не характерную для него позицию, точку зрения, а затем включать ее в упражнение, принимая постепенно как свою. Это сложное, но полезное упражнение, вырабаты­вающее умение трансформироваться. Второй вариант упраж­нения знакомит студента с той составляющей сценического процесса, которая требует создать иллюзию определенного поведения. Эта составляющая называется осложнения.

Осложнения

 

Осложнение — это состояние актера на сцене, которые нужно искусно обозначать, а не проживать искренне и естественно. Сюда относятся болезни - от обычной простуды до смертель­ной болезни, физиологические проблемы - от сыпи и сол­нечных ожогов до родовых схваток и огнестрельных ранений, акценты и дефекты дикции, а также все измененные состо­яния, вызываемые алкоголем и наркотиками, иными слова­ми - все физические недуги и неудобства. Такое поведение требует специальной психологической подготовки.

Все наоборот

 

Это отличное упражнение для студентов, весь первый курс делавших упор на искренность своих переживаний. Внезапно их просят показать не естественное поведение, а идеальную иллюзию, которую зритель воспримет как подлинную жизнь. Разумеется, это лишь часть работы над персонажем. Одним лишь осложнением сцена не ограничивается. Пред­ставьте, например, ситуацию, когда двое людей ссорятся, сидя в машине. В салоне жарко, мужчина курит, а потом у жен­щины вдруг начинаются схватки. Создание сцены включает работу над образом и взаимоотношениями, между партне­рами должен быть контакт и установка должна оставаться неизменной. Однако эти акценты, жара, сигарета и схватки не настоящие. Актеры прорабатывают эти моменты заранее, до репетиции. Они должны иметь готовые решения, полностью отрепетированные. Актриса не должна импровизиро­вать, изображая схватки. Все это нужно проработать и акку­ратно вписать в текст. Все слепленное кое-как, недостоверное, выбивающееся из ритма и такта развеет иллюзию, и зритель увидит фальшь. Поведение должно быть отработано до авто­матизма, чтобы не отвлекать актеров от взаимодействия я того, на чем надлежит сосредоточить внимание, — проис­ходящего между партнерами в каждый миг по мере развития сцены.

Работа над осложнениями выявляет у каждого актера еще одну грань его таланта, которую необходимо шлифо­вать — кому-то это дается легко, кому-то тяжело. Актер дол­жен полностью владеть телом и голосом. Когда осложнения демонстрируются так, как должны, тело откликается и вклю­чает чувственную память, усиливая тем самым актерскую и зрительскую веру в реальность происходящего. Изображая иностранный акцент, страдания от язвы или гриппа, воздей­ствие наркотиков или алкоголя, они убеждаются, насколь­ко существенна эта составляющая в создании правдивого образа.

Первая сцена. Первый раунд

 

Вот теперь-то и начинается настоящая работа над ролью. Сту­денты учатся передавать замысел и текст драматурга, а так­же то переживание, которое режиссер планирует вызвать у зрителя.

Элиа Казан говорил, что режиссерская работа - это «пре­вращение психологии в поведение». То же самое можно ска­зать и об актерской игре.

Сцена вторая. Учительская. Джилл уже несколько минут фантазирует на тему своего персонажа, Розмари.

«Черт, я ведь не должна плакать! Розмари не плакала, она чувствовала себя униженной, обманутой, это да, но она при этом злилась, а не рыдала. Я это знаю. Я ее проработала.

Это я бы заплакала, а она превращается в ураган, требова­тельный и грозный. Если я разрыдаюсь, не смогу сделать то, что нужно сделать Розмари, чтобы Говард обещал жениться! »

В фантазии Джилл начинает постепенно переключаться на свою воображаемую жизнь в заданных обстоятельствах. Она думает о Говарде и его неуклюжих ухаживаниях, о запахе виски и о том, как запросто он себя с ней держал, когда они возвращались к машине. Она представляет, как он проводит вечер с приятелем, подмигивает, хлопает его по спине, и вну­три нее закипает злость, превращая слезы в глухую ярость.

«Да, — думает Джилл, — так лучше, так уже ближе».

Ей нужно полностью погрузиться в предлагаемые обстоя­тельства и начать взаимодействие с партнером, только тогда она будет готова откликнуться, раскроется навстречу ему. Она погружается в обстоятельства, вживается в них. Мысленно она представляет, как Говард распахивает дверцу машины, а сама она сидит на сиденье, крепко сжимая сумочку, чтобы не швыр­нуть ее в него, и у нее начинают дрожать руки от напряжения. Когда она открывает глаза, руки сами разглаживают юбку, она гордо вскидывает голову — эти жесты не отрепетированы, они рождаются сами из бушующего внутри у Розмари урагана. Подхватив сумку, актриса открывает дверь кабинета, которая теперь ведет на воображаемый задний двор. И ее партнер шага­ет ей навстречу, чтобы, ухватив под локоть, увлечь за собой в жизнь Розмари и оставить там, бледную и разъяренную, какой она предстает в первый миг сцены.

Лепка персонажа. Превращение психологии в поведение

 

Драматург создает некую канву — слова, которые он приду­мал и вложил в уста своих персонажей. Эта канва — эквива­лент того, что мы произносим спонтанно, проживая упраж­нение. Когда обстоятельство уже придумано и усвоено, то, что возникает спонтанно во время взаимодействия, слова, которые оно побуждает нас говорить друг другу, идут от того, в кого мы перевоплощаемся, — от нашего персонажа.

Теперь мы должны двигаться в направлении, противо­положном тому, в котором двигались весь первый курс. Для начала мы идентифицируем себя с персонажем из сце­нария. Мы читаем текст и учимся задавать вопросы, которые помогут нам понять, почему персонаж произносит те слова, которые написаны в сценарии. Мы учимся расшифровывать то, что движет им. Нам предстоит разгадать психологию пер­сонажа, чтобы воссоздать его поведение.

Сценическая партитура

 

Студенты учатся впитывать информацию из пьесы и созда­вать то, что мы называем партитурой. Осознавать, что делает персонаж, и выяснять, что ему нужно от других персонажей, когда он проживает выписанные драматургом обстоятель­ства, — это новая и сложная задача. Поскольку каждая сцена дробится на мелкие фрагменты, называемые обычно тактами, у нас появляется возможность исследовать эту область посте­пенно, шаг за шагом, применяя обретенные навыки в постро­ении роли. Поначалу эта работа вроде бы никак не ведет к спонтанности на сцене — все упорядочивается, все проис­ходит методично и технично, все разбирается по косточкам.

Первая читка

 

Сначала студенты должны прочитать пьесу как зрители, всю Целиком. Они читают, чтобы получить впечатление, проник­нуться материалом, образами, языком, миром пьесы. Затем они читают ее уже с точки зрения своего персонажа. Соби­рают как можно больше данных, чтобы уже со знанием дела обсудить сцену на занятии с преподавателем. Затем наступа­ет момент первой отработки сцены с партнером.

Взаимодействие

 

Актрисе предстоит «отталкиваться» от партнера: позволить парт­неру воздействовать на себя, пропускать через себя его реак­цию — практически так же, как в упражнениях первого курса. Однако на первом курсе сцена выучивалась наизусть, чтобы актеры могли легко брать любую «подачу» от партнера. Теперь же начинается работа с текстом в руке, и актер должен научиться отрывать взгляд от сценария, чтобы воспринимать отклик парт­нера — не только слышать его, но и видеть. Студентка должна не просто механически подавать реплики, следя по тексту, а дер­жать ухо востро, открывать новое и задаваться вопросами, отве­ты на которые предстоит найти в ходе дальнейших репетиций.

Репетиция — это не спектакль

 

В первой сцене актеры, опираясь на свой опыт, изучают партне­ра в новых заданных обстоятельствах. Их уводят от привычной читки по ролям, которая не раскрывает никаких человеческих особенностей персонажа, только его внешнюю оболочку. Они не замахиваются на представление. Они работают с материа­лом и должны оставаться восприимчивыми к нему. Они долж­ны доверять своим инстинктам и своему таланту, присутство­вать в сцене, которая разыгрывается между ними. Погружаясь в эту неизведанную пока жизнь, они пропускают все через себя, прислушиваясь, откликаясь, следя за тем, что получает­ся, а что нет. Студенты уже накопили опыт подобной работы на первом курсе, когда усваивали, что текст рождается из вза­имодействия, а не наоборот. Теперь их индикатор правды уже различает обозначение и усвоение новой действительности, и дальше им предстоит в ходе репетиций углублять эту связь.

Импровизация

 

По-настоящему слушать другого актера и воспринимать его, откликаясь с помощью чужого текста, кажется непривычным, поскольку актрисе нужно не торопясь нащупать свою линию в сцене, однако на самом деле это все тот же процесс оценки обстоятельств, с которым будущие актеры знакомят­ся на первом курсе. Сейчас, в начале репетиций, отталкива­ясь от своего партнера по сцене, она может выдать реакцию, совершенно не связанную ни с персонажем, ни с замыслом драматурга. Ее искренний отклик теперь служит маяком, обо­значая области, в которые нужно вдохнуть жизнь; смыслы, которые предстоит подвергнуть трансформации. На первых читках актриса должна полноценно откликаться или хотя бы просто быть внимательной. От нее требуется соблюдать прин­цип, гласящий: «Я делаю только то, к чему меня побуждают». Она целый год осваивала навыки, которые помогут ей уйти от поверхностного подхода к тексту. Второкурсники уже учат­ся задавать вопросы, с которых начнется творческий процесс оживления персонажа.

Техника служит таланту

 

Актрису просят следовать каждому импульсу, который она воспринимает от партнера, исследовать взаимоотношения и подтекст пьесы. Очень часто на первой читке актеры про­живают пьесу так глубоко, что последующие недели они лишь пытаются воссоздать в себе это первое впечатление. По сути, именно на это техника и нацелена — на переживание событий пьесы каждый раз заново. Актер несется в «пото­ке импульсов», только теперь со сценарием в руках. И когда актер приступает к исследованию своего персонажа, пищу для его поисков дает работа на репетициях.

Домашняя работа

 

Когда отклик актера не раскрывает персонаж, актер прораба­тывает сцену дома самостоятельно и проверяет результаты этой работы на последующих репетициях. Здесь он дает волю своим инстинктам и интуиции. А вот анализ гораздо полезнее проделывать дома в одиночестве.

Подтекст

 

Первое задание после первой читки состоит в том, чтобы определить отправную точку для персонажа — его собствен­ные чувства по поводу событий пьесы, а также то, что сооб­щают нам о нем остальные герои. Для начала выделяем четко обозначенные в тексте бесспорные факты. Затем, вчитыва­ясь в текст, раскрываем смысл, который лишь подразуме­вается драматургом. Актер должен глубоко прочувствовать и усвоить этот подтекст. Полезно также определить для себя, что происходило с персонажем непосредственно до описан­ных в пьесе событий. Это входит в первое домашнее зада­ние, нужное для того, чтобы актер смог активно вести себя в первых сценах пьесы. Эта подготовка бесценна для созда­ния актерской веры в новые предлагаемые обстоятельства и для эффективности его взаимодействия с другими актера­ми на начальном этапе репетиций.

Персонаж. Трансформация

 

Дальше начинается процесс преобразования нашего личного отклика в образ персонажа. Существует два способа протянуть эту ниточку между актером и персонажем. Обойтись без них практически невозможно, они составляют львиную долю работы над ролью. Шаг первый - определить действия пер­сонажа и понять их суть: здесь он требует, здесь отказывается, здесь угрожает, здесь сдается. Второй — почувствовать то же, что чувствует персонаж. В этом нам поможет конкретизация.

Конкретизация

 

Конкретизация — это поиск эмоциональной метафоры, благодаря которой мы проникаем в те элементы сценария, которые плохо знаем. Погружаясь в фантазии и связывая их с какими-то личными переживаниями, с тем, в чем мы хорошо разбираемся, мы можем прочувствовать смысл каж­дого фрагмента пьесы. Нащупывая определенный смысл в каждом действии героя, мы стимулируем желаемый отклик. Что-то знакомое, да? Примерно так же мы поступали, когда занимались эмоциональной подготовкой на первом курсе.

Сопоставление

 

При конкретизации мы пытаемся сопоставить собственный опыт с действиями героя. Например, в жизни я обожаю детей, однако мой персонаж их терпеть не может, как я терпеть не могу тараканов. Поэтому мне необходимо трансформи­ровать свой личный отклик. Это первый шаг. Актриса пони­мает, какое поведение от нее требуется, если по сценарию она попадает в компанию детей, и правильная конкретизация (например, образ тараканов) поможет ей в этом.

Активация сопоставления

 

Далее актер прибегает к фантазии, чтобы оживить для себя конкретизацию. Питер Брук сравнивает этот процесс с окрас­кой ткани: с каждым погружением материи в краситель цвет становится ярче и насыщенней. Этот прием в конечном итоге позволяет актеру найти в себе нужную реакцию на события пьесы. Ощущения, чувства при этом, заметьте, самые подлин­ные, просто они переносятся с одной естественной реакции на другую.

Действия. Игра — это действие

 

Основная задача второго курса — научить актера работать с действием, понимать, что это такое, как его идентифици­ровать, как добиваться его реальности.

Чувства придают поведению достоверность, однако ясность игре обеспечивает действие, то, к чему меня побуждают эти самые чувства. Актеру эта связь дается очень нелегко. Глу­бокие чувства так захватывают его, что загнать их внутрь становится трудно. А ведь эмоции, как мы уже усвоили, - это всегда побочный продукт действия.

Действие формирует эмоцию

 

Действие выступает проводником. Как соломинка в стакане с напитком, оно вытягивает эмоцию на поверхность. От сце­ны к сцене, вместе с актерским откликом через действия передаются его чувства. Мы создаем целую партитуру таких действий, вроде нотной записи, на которую мы опираемся на репетициях. Еще ее можно сравнить с хореографическим рисунком, который мы держим в голове. Он никак не опре­деляет, насколько глубоко наша игра тронет зрителя, однако помогает прояснить путь персонажа.

Идентификация действия, поиски того, как лучше его выразить, чтобы оно вызвало нужное поведение в реально­сти пьесы, — это очень трудоемкий процесс. В итоге именно к этому сводится актерская игра. Почти весь второй курс мы посвящаем освоению разных граней этого умения.

Что такое действие?

 

Первым делом мы учимся распознавать, что такое действие. Действие - это то, что мы проигрываем. Например, я могу смутить кого-то (цель) шуткой (действие). Шутка — это про­игрываемое действие, смущение партнера — нет. Я не могу смутить кого-то, не сделав того, что послужит достижению этой цели. Установление разницы между смыслом, целью и действием поначалу может показаться сухим теоретизи­рованием, однако на самом деле это разграничение дает свободу, которая даже на этой ранней стадии способствует более глубокой и вдумчивой работе. Актерская интуиция получает подкрепление в виде нового инструмента — кон­кретных шагов, которые следует предпринять, чтобы решить поставленную задачу.

Действия персонажа

 

От занятия к занятию актеры учатся воспроизводить дей­ствия пьесы. Например, ища способ описать действие сво­его персонажа его языком и его образами, вы тем самым подстегиваете воображение и добиваетесь более органич­ного для своего персонажа поведения. В частности, вместо того чтобы пошутить, я могу приколоться, но для Мер­куцио из шекспировской «Ромео и Джульетты» этот глагол не пойдет — Меркуцио, скорее, подтрунивает. Характеризуя действие подобным образом, я не отгораживаюсь от персо­нажа, не смотрю на него критическим взглядом со стороны — напротив, мой выбор описания для действия стимулирует дальнейшую игру воображения.

Цели персонажа

 

У каждого персонажа имеется главная психологическая потребность, определяющая его жизненные цели, — так называемая сверхзадача. В игре, как и в жизни, цель влияет на поведение. Чтобы органично слиться с персонажем, я долж­на понять, почему моя героиня делает то, что заставляет ее делать автор. Например, желая угодить своему начальнику, героиня готовит ему изысканный ужин, допоздна засижива­ется в офисе и гуляет с его собакой. Выяснить, что ею движет при этом, — одна из составляющих работы над персонажем. На первом курсе студенты узнавали, что такое действие, вызванное естественным откликом, в отличие от обозна­чения или притворства. От актера требовалось придумать по-настоящему значимое для него обоснование действия.

Сначала он придумывал причины, побуждающие его посту­чать в дверь, а потом готовил почву для более глубоких эмо­циональных переживаний. Все, что происходило в процессе взаимодействия, все, что он говорил и делал в силу приду­манных обстоятельств, было естественным. Теперь актеру предстоит сознательно вызывать эмоции и устанавливать цели, диктующие действия его персонажа. Цель определяет действия, служит их мотивацией, толчком. Действие можно и обозначить, но лишь действия, вызванные достоверными причинами, по-настоящему трогают душу зрителя.

Цель в актерской игре должна присутствовать всегда, в каждый момент. Без нее актер лишается необходимости вза­имодействия с партнерами. Именно благодаря цели возмож­но проживание каждого момента действия. Если действие ни на кого не направлено (будь то человек, место или пред­мет), это не действие. И это не игра, а просто декламация.

Освоение пространства

Читка пьесы. Актеры, работающие над сценой, уже не еди­ножды прошли ее. Они знают, что должны ощущать в каж­дый момент. Они конкретизировали все мотивы, погрузи­лись в образ и обстоятельства. Все взаимоотношения сведены к простому, емкому слову или фразе и продуманы в процес­се домашней подготовки. Пока идет читка, преподаватель продолжает прощупывать поверхностные, обозначаемые (но не проигрываемые) моменты.

Когда сцена оживает, актеры выходят из-за стола и начи­нают осваивать пространство. Во время домашней подготов­ки они уже досконально проработали свои взаимоотноше­ния. Теперь им предстоит обжить пространство. Вживание, проходящее за столом, во время читки, очень увлекательно, но несколько беспорядочно, особенно без режиссера. Педагог просит студентов продвигаться не спеша, добавлять в свою партитуру новые элементы постепенно, осваивая не больше одного-двух тактов за раз.

Спустя несколько недель работы над сценой действия и конкретизация начинают приносить плоды. Переходя от читок к следующему этапу, студенты должны конкретизи­ровать свое существование в пространстве пьесы, привлечь все необходимое для подпитки их веры в реальность этого мира, выбирать эти элементы так же осознанно и целенаправленно, как и во время читок. Если они до сих пор этого не сделали, преподаватель предлагает им прийти на занятия одетыми в стиле своего персонажа, что тоже способствует обживанию пространства. Это не костюмы как таковые, просто одежда, которая поддерживает образ и помогает продвинуться во вну­треннем эмоциональном исследовании. Смысл здесь в том, чтобы найти способ выражения характера персонажа и того, как он ощущает себя в заданных обстоятельствах, именно сей­час: у героини слишком тесное платье или отрывается пуго­вица, у героя ослаблен узел галстука, жмут ботинки, пиджак перекинут через руку, потому что актер решил, что его герою жарко. Подобные поиски помогают актеру вжиться в образ.

 

МОНОЛОГИ ИЗ «СПУН-РИВЕР»

Сцена третья. Актер Джо в книжном магазине.

Джо переворачивает фиолетовую мягкую обложку кни­ги и читает аннотацию. «Антология Спун-Ривер», Эдгар Ли Мастере*. Хм. 1915-й? Усопшие? «Скандалы и трагедии, раз­врат и убийства»? Отлично! Он раскрывает книгу на середине. «Эдмунд Поллард». Явно что-то старинное. Пробегает глазами первые несколько строк:

* Антология представляет собой собрание стихов-эпитафий, «рассказанных» от первого лица двумя с половиной сотнями похороненных на кладбище двух город­ков в Иллинойсе, неподалеку от которых протекает река Спун-Ривер. - Прим. пер.

Хотел бы я запустить бренные руки из плоти и крови В сердцевину цветка, где роятся пчелы, В зеркальную гладь, полыхающую пожаром, — Пламя жизни, свет упоения.

«Ну дела... О чем это вообще?! »

Задание было предельно простым: прочитать стихотворе­ния из антологии и выбрать несколько рождающих отклик, а потом принести список в класс. Джо не нужно их деклами­ровать - только выбрать. Задание казалось пустяковым, Джо был спокоен и расслаблен, а еще его радовала возможность впервые поработать одному. «Не надо париться с согласова­нием времени для репетиций и с истеричными партнершами, я один на один с заданием. Супер! »

Необычный материал антологии — идеальная ступень для перехода на следующий этап актерской подготовки. Сту­дент уже предпринял первые попытки осознанного приме­нения действий и мотивации, постарался встать на точку зрения другого человека. Однако до сих пор у него не воз­никало необходимости слишком далеко удаляться от соб­ственной личности, характер персонажа легко вписывался в его собственные психологические установки. Теперь же перед ним материал, написанный возвышенным поэтиче­ским языком, требующий от актера несколько иного при­менения техники и способности создавать яркие, живые характеры.

В качестве учебного материала поэтические портреты из антологии, несомненно, ценны возможностью поработать с монологом, однако главная цель не в этом. Главной целью и учебной задачей пока остается действие. Но теперь актер работает с более коротким и емким отрывком. А поскольку это поэзия, то смысл текста еще предстоит расшифровать и конкретизировать. Студент будет работать с ним, как с эпи­зодами в сцене, откликаясь на воображаемые события, предшествующие описанным в тексте. Он проанализирует каж­дую мысль, каждую фразу, каждое «если», «и», «но», чтобы понять, как Мастере создает поэтический образ. Он будет учиться лепить из этих данных живой, полномерный портрет персонажа, действующего в Спун-Ривер.

Класс возбужден. Каждый студент выбрал то, что ему по душе, и им не терпится приступить. Преподаватель вызы­вает добровольцев, Джо неуверенно поднимает руку. Препо­даватель перехватывает его взгляд и вызывает.

Джо выходит, усаживается лицом к классу, как велит ему преподаватель, и зачитывает свой список названий. Препо­даватель просит его выбрать одно стихотворение и просто прочитать, проникаясь текстом по мере прочтения, но ничего не проигрывая, не пытаясь раскрывать замысел. Просто про­читать. Джо начинает с «Эдмунда Полларда», и текст действи­тельно затрагивает что-то в его душе.

Хотел бы я запустить бренные руки из плоти и крови

В сердцевину цветка, где роятся пчелы,

В зеркальную гладь, полыхающую пожаром, —

Пламя жизни, свет упоения.

Иначе зачем эти тычинки, лепестки, радужные отсветы?

Дразнящие, манящие тени в сердце цветка и огонь внутри?

Все это твое, о юный прохожий!

Смело входи в зал, не мнись на пороге,

Не сомневайся — ты желанный гость на этом пиру!

Не скромничай, не отщипывай с самого края

С робким «благодарю, я сыт», когда мучает голод.

Твоя душа жива? Так пусть пирует!

Не пропускай балкон, на который можно забраться,

Молочно-белой груди, к которой можно прильнуть,

Златых кудрей, разметавшихся по соседней подушке,

Бокала с вином, пока оно еще сладко —

Дай насытиться душе и телу.

Да, будет день, когда и тебя не станет, Зато ты умрешь, купаясь в пронизанной солнцем лазури, В блаженстве и неге, целуя свою королеву пчел — Жизнь. Одно действие, одна цель.

Преподаватель прорабатывает со студентом выбранный текст, строку за строкой, анализируя смысл. Студент должен простым, доступным языком сформулировать, что пытается сказать персонаж, о чем выбранный отрывок. Например, одно стихотворение о мести, другое — об упущенной возможно­сти, третье — о торжестве жизни, четвертое — о сожалении или одиночестве, о том, что могло бы быть, должно было быть или есть на самом деле.

Как и в процессе работы над сценой, актер начинает с содержащихся в тексте фактов, с обстоятельств, в которых существуют эти давно почившие люди. В каждом случае они делятся какими-то значимыми событиями жизни, но смотрят на них через призму этой чудесным образом выпавшей им возможности высказаться.

Прежде во время работы над сценой у студента имелась в распоряжении вся пьеса, другие сцены, другие персона­жи, и он мог в своем воображении прожить то, что привело его к обстоятельствам конкретной сцены. Теперь же перед студентом лишь несколько строф, в которых заключена вся жизнь персонажа! Это условие нужно соблюсти.

Подготовка

 

Первым делом необходимо определить точку зрения персо­нажа, то, как он видит (согласно эпитафии) прожитую им жизнь: радуется ли он, досадует, стыдится, сожалеет и т.д. В предложенных обстоятельствах вся жизнь персонажа сведена к квинтэссенции. Актер должен вычленить смысл, лежащий в основе текста, который направит его в процессе слияния с персонажем.

Актерский перифраз

 

Первое задание для студента — освоить текст с помощью приема, который мы называем актерским перифразом. Это еще один способ конкретизации — вслух с листа. Актеру не требуется ничего записывать и заучивать. Он импрови­зирует, проговаривая вслух события, обстоятельства жизни персонажа — выстраивая, по сути, цепь ассоциаций, воспо­минаний, фантазий, которые помогут ему вжиться в образ. Он следует канве, проложенной Мастерсом, шаг за шагом, взаимодействуя посредством импровизации с персонажем и погружаясь в его жизнь.

Вот он берет первые слова персонажа и передает их соб­ственными словами. Цель не в том, чтобы поупражняться в стилистике и ораторстве. Это попытка понять смысл, зало­женный в образах, оттолкнуться от языка стихотворения, рас­крыть свой талант навстречу этому смыслу. Перефразируя стихотворение, студент увидит, что ему требуется гораздо больше слов, чем Мастерсу. Стиль изложения сейчас не важен, главное — проникнуться текстом.

Студент выступает с перифразом перед классом, чтобы пре­подаватель помог ему исследовать текст на более глубоком уровне, чем прежде. Когда становится ясно, что актер пробился через художественный язык к смыслу, он начинает понемногу восстанавливать исходный текст Мастерса, перефразируя вез­де, где чувствует, что подошел к тексту поверхностно.

Сцена четвертая. Аудитория, преподаватель, Джо, Джилл и остальные студенты. Джо недоволен.

— Дались ей эти восклицательные знаки, боже ты мой! И тире. Какое нам должно быть дело до пунктуации? Пун­ктуация, по идее, нужна писателю, чтобы взаимодействовать с читателем, а не с актером. Мы ведь никогда не обращали на это внимания. «Актерская пунктуация - это импульсы, возникающие по мере проживания им текста», — мне так нравилась эта мысль! А теперь что за новости? — Джо делает глубокий вдох и оглядывается на текст, лежащий на сиденье рядом с его бывшей партнершей по упражнениям. Джилл подает ему листок, студенты обмениваются понимающи­ми взглядами, в них читается знакомая досада, без которой, видимо, не обходится освоение этой чертовой методики!

Преподаватель говорит Джо, что подготовился он вполне прилично, однако несколько очень важных моментов все же упустил. Это ведь поэзия, и актер должен превратить это сти­хотворение в диалог, к этому тексту нужен такой же подход, как к Шекспиру. Восклицательный знак здесь неспроста, он передает непосредственность и воодушевление, тире подкрепля­ет это воодушевление. Их тоже нужно учитывать в перифразе.

— Придется делать работу над ошибками. Разберитесь, поче­му вы не включаете эти смыслы в перифраз. Строка о том, что нужно вкусить сполна на жизненном пиру, провисла. Вы ее просто пересказали. Пересказ — это далеко не проигрывание. Заменить кое-какие слова не значит перефразировать смысл с пользой для актерской игры. Как, спрашивается, вы собира­етесь подойти к фразе: «Твоя душа жива? Так пусть пирует! », если вы не прочувствовали метафору пира, на которой стро­ится образ? У вас этого вообще нет. Вы так рветесь к «молочно-белой груди», что все это в спешке пропускаете. Но без этого у вас разваливается весь образ, неужели вы не видите? Вам нужно отыскать в самом себе ощущение жизни как пира, на котором вы имеете полное право ни в чем себе не отказы­вать. Наслаждайтесь! Ваш герой чувствует, что многое упу­стил в жизни. Он читал книги по пчеловодству и цветовод­ству вместо того, чтобы спать с женщинами. Вы начинаете за здравие, а заканчиваете за упокой, потому что не делаете того, что декларируете. Подготовка была и остается только для первого момента взаимодействия. Нельзя на протяжении всего отрывка гоняться за эмоцией или цепляться за нее. Это противоречит всему, чему вас учили. Если «Эдмунд» напоминает вам себя в его возрасте, почему он вас не трогает? Он для вас по-прежнему просто идея, отвлеченное понятие. И пока вы не найдете способ породниться с этой идеей через конкрети­зацию, у вас все так и будет провисать.

— Отлично. Просто супер. Я не понимаю, что я делаю. Она считает меня бездарем и собирается махнуть на меня рукой, — Джо садится и с отчаянием ждет перемены, чтобы спуститься вниз и глотнуть свежего воздуха.

— Да, «Спун-Ривер» — это не для слабонервных, — шутит Джилл, и они с Джо, взявшись за руки, бегут на улицу. — Но ты круто отработал!

Они смеются, и неприятный момент на занятии меркнет перед общей сверхзадачей — стать профессиональными актерами, бесстрашными, готовыми к бурной жизни, кото­рая в скором времени их ждет. Сидеть и жалеть себя некогда. Вперед и выше! А пока назад, к классной доске. Из сегодняш­него дня Джо урок уже вынес, судя по тому, как он невольно бормочет себе под нос: «Спасибо, Эдмунд! »

Поиски действия

 

Работая с перифразом, по мере конкретизации смысла и появ­ления естественных реакций актер должен идентифицировать действия персонажа. Уже прочувствовав все, что он произно­сит, и выработав внутренний отклик, он должен применить отклик к действию. Другими словами, он должен спросить себя: «К какому действию побуждают меня испытываемые чувства? » Под руководством преподавателя он делает выбор. Конкретизировав смысл текста, актер нащупывает характер своего героя через реальность действия.

Объект и цель действия

 

Идентифицировав действие, мы должны определить его адресата и то, чего мы этим действием пытаемся добиться - справедливости, одобрения, освобождения, мести и т.д. Помните, что у каждого действия есть цель, и если в актер­ской партитуре это не отражено, актер не сможет достичь подлинного контакта с партнером. В каждый момент актер должен перекидывать мостик к партнеру, пробуждать в нас интерес к тому, как партнер откликнется на его слова и дей­ствия. Именно так актер проникается действием, именно этот навык вырабатывают у него повторы.

Воображаемый зритель

 

Когда актер произносит монолог, партнершу он видит мыс­ленным взором. Он должен обдумать свои взаимоотноше­ния с ней так же досконально, как если бы она стояла перед ним во плоти. Конкретизированный образ начинает жить своей жизнью, и актер ощущает отклик так же отчетливо, как если бы представлял себе предстоящую встречу с близ­ким другом или заклятым врагом.

Зная, как чувствует себя его персонаж в каждый момент и чего ждать от воображаемого партнера, актер ощущает его отклик так же, как ощущал бы отклик других персонажей на сцене. Он знает свои ощущения, но каждый раз исследу­ет их заново. Тем самым он получает стимулы, рождающие действие в каждый отдельный момент. Таким образом актер поддерживает взаимодействие, и его игра сохраняет импро­визационный характер и живость.

Обстоятельство действия

 

По мере того как актер изучает своего персонажа и вживается в образ, раскрываются заложенные в тексте действия. Актер должен делать выбор, наиболее, как ему кажется, соответству­ющий заданному отрывку. Молодая кокетка будет воспевать жизнь совсем не так, как старый пьяница, но старый пьяница вполне может воспеть ее в духе молодого франта. В подобном выборе и заключена вся прелесть работы над персонажем. То, как именно вы совершаете действие, говорит о вас очень многое и нередко выступает определяющим фактором, делая конкретный спектакль по-настоящему запоминающимся.

Идеи для персонажа

 

Проживая события жизненного пути персонажа, держа в уме все то, о чем мы говорили выше, актер с подачи педагога теперь должен добавить к образу своего героя какую-то изю­минку, которая сделает образ еще более ярким и интересным. Такую изюминку можно найти среди «осложнений» — акцент, заикание, хромота неплохо оживляют портрет, создаваемый актером. Он может попробовать проиграть свой отрывок от лица пьяного, может изменить осанку, походку, воплотить образ, навеянный портретом, книгой, каким-то предметом. Это очень важная и многогранная часть актерской работы, когда актер воплощает в персонаже свое видение, — она может подсказать какое-то уникальное сценическое решение.

Инструментарий

 

Как и в упражнениях первого курса, каждый элемент — иден­тификация обстоятельств и взаимоотношений, эмоциональ­ная подготовка, конкретизация, перифраз, определение дей­ствий и целей и, наконец, роль, персонаж - прорабатывается так, чтобы одно не подменялось другим. У каждой состав­ляющей своя функция и суть, каждый элемент работает на общую картину. И всякий раз в ходе работы над мате­риалом актер должен либо осмысленно, либо интуитивно творить для себя эти «ингредиенты». В итоге вся эта «кухня» останется «за кадром», но без нее хорошей актерской игры не получится.

Работая над стихотворениями из «Спун-Ривер», выстраивая партитуру по крупицам информации, извлеченным из «концентрированного» текста, актер по-прежнему основное вни­мание уделяет действию и конкретизации смысла. Студенты не откликаются на ситуацию напрямую, а трансформируют свои естественные реакции в материал для создания образа. Чем дальше студентов просят отойти от своей естествен­ной реакции на воображаемые обстоятельства, тем труднее и напряженнее становится актерская работа.

 

ПОТЕШКИ

 

В качестве нового задания студенты получают «Потешки Матушки Гусыни». Им предстоит выбрать стишок и приду­мать три разных обстоятельства в обоснование текста. Под­ходить к потешке требуется как к одному из тактов сцены. Для каждой строчки нужно найти прием из уже имеющихся в арсенале, чтобы воссоздать достоверную историю, из кото­рой четко понятно, кто, что, зачем, когда и где. Для этого акте­рам придется всесторонне продумать образ, место и время, чтобы текст не расходился с придуманными обстоятель­ствами. Можно разбивать фразы как захочется, но менять их порядок или порядок слов нельзя, как и вкладывать в них не предусмотренный контекстом смысл. Однако не возбра­няется использовать омофоны типа «глаз/глас», позволяю­щие взглянуть на материал под другим углом. Текст пред­стоит преобразовать в естественный диалог с логичными (как и в любой сцене) причинно-следственными связями. Можно попросить подыграть на репетиции однокурсника, использовать любые костюмы и реквизит, необходимый для превращения этого «такта» в законченный этюд.

Это задание — замечательная возможность набросать сце­нические идеи, попробовать себя в ролях, которые студенты всегда мечтали сыграть, но не выпадало случая. Придвор­ные интриги, страсти, криминальные приключения; старики, юнцы, жадные, похотливые, умственно отсталые, элегантные, героические, соблазнители... Задание развивает воображе­ние, поскольку придумать три версии одного стихотворе­ния не так-то просто. Актеры идут на риск, примеряя роли и обстоятельства и творчески подходя к языку.

Актерские идеи

 

При овладении мастерством мы много внимания уделяем тому, как «ухватить за хвост» актерскую идею — сценическое решение, рождающееся, наверное, на интуитивном, подсознательном уровне. Благодаря упражнению мы усваиваем, что за каждым действием должна стоять идея, характер действия, раскрыва­ющий образ персонажа через призму восприятия актера.

Например, пытаясь проговорить действие, актер часто добавляет уточняющие наречия: «Я смиренно молю» — в результате получается довольно общее, поверхностное обозначение. Но если актер действительно представит, что молить он должен так смиренно, будто на самом деле обращается к Господу, действие сослужит персонажу лучшую службу, продиктовав актеру более органичное поведение.

Характерная сцена. Второй раунд

 

Второй раунд работы над сценами использует все описанные выше приемы, однако теперь студентам предстоит осваивать более многоплановые роли и обстоятельства. Они будут рабо­тать с материалом, который выходит за рамки их личного опыта, а работа над ролью не ограничится идентификаци­ей подходящих действий и конкретизацией эмоциональной палитры героев и их взаимоотношений.

Здесь начинается самая интересная и «благодарная» часть учебы — применение освоенной техники к более сложному мате­риалу. Теперь все, что студенты успели усвоить и в чем успели поупражняться, будет работать на решение более сложных актерских задач. Студенты медленно и тщательно собирают все свои навыки, тратя на вторую сцену около двух месяцев.

Стили на сцене. Третий раунд

 

Наконец студенты получают сцены, написанные незнакомым для них стилем или языком, — из Уайльда, Пинтера, Мольера, Шепарда и Шекспира. Они показывают, как освоенный ими базовый инструментарий позволяет справиться с любыми задачами, с которыми они столкнутся, покинув учебную ауди­торию. В Нью-Йоркском университете основная часть работы третьего раунда направлена на отчетную постановку, которая репетируется весь семестр во внеклассное время, и студен­ты учатся применять полученные навыки в репетиционном процессе и в спектакле. Готовя итоговую сцену третьего раун­да, студенты уже умеют более или менее уверенно работать самостоятельно. Теперь осмысление процесса подкрепляется репетициями и опытом выступлений. И для актеров, и для пре­подавателя это достойная награда за двухлетний труд.

В актерском опыте есть настолько тонкая, личная составля­ющая — тот самый путь к мастерству и навыкам, — что актер даже не воспринимает ее осознанно. Покинув стены учебного заведения, выпускник сперва прилежно пытается применять все выученное и накопленное. По мере удаления от учениче­ской скамьи и приобщения к профессии студенческие навы­ки сливаются у него с актерским инстинктом и становятся частью сценического процесса.

Отношения актера с актерской техникой строятся пример­но так же, как взаимоотношения между людьми: вы испыты­ваете романтические чувства к кому-то, понимаете, что это ваш человек, и постепенно влюбляетесь. Затем вы все боль­ше погружаетесь в эти отношения, кроме них вам, кажется, больше ничего на свете не нужно. Вы замыкаетесь на них, в подробностях исследуя, постигая вашу «вторую полови­ну». У вас возникает ощущение целостности, вам не нужно больше ничего искать, вы обрели свою мечту. И только потом, достаточно освоившись в этих отношениях, обретя уверен­ность, снова начинаете воспринимать окружающий мир и обнаруживаете, что у вас имеются потребности, которые партнер удовлетворить не может.

Актеру в профессиональной жизни придется постоянно обращаться к мастерству. В каждой новой роли всплывают примерно одни и те же проблемы и задачи, однако к каждой новой роли актер приходит уже другим человеком. В каждую роль он привносит себя, развиваясь, обрастая багажом впе­чатлений, отношений и идей. Новый материал может выя­вить в его технике области, требующие шлифовки или иного понимания. Ему могут потребоваться дополнительные уроки, работа над голосом, над физической формой.

Педагог по актерскому мастерству по мере углубления в разные аспекты своего предмета тоже начинает испыты­вать потребности, выходящие за рамки преподаваемой им техники. По счастью, в искусстве нет — и не должно быть — границ. Любая техника — это просто трамплин, способ раз­вития таланта (не поддающегося определению дара, который мы получаем свыше) и путь к его применению.

 

ПРИМЕЧАНИЯ И ИСТОЧНИКИ ЦИТАТ

Эпиграфы

Meisner, Sanford, and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, New York: Vintage, 1987, p. 52.

Ibid., p. 4.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Theatre, formerly Yale/Theatre, vol. 8, nos. 2-3, Spring 1977, «The American Actor». (Великолепная подборка статей и интервью с Мейснером, Адлер, Страсбергом и др.)

Clurman, Harold, The Fervent Years: The Group Theatre & the '30s, New York: Knopf, 1945; Da Capo Press, 1983. (История театра Group в увлекательном изложении Клермана.)

Cole, Toby, ed., Acting: A Handbook of the Stanislavski Method, Three Rivers Press, 1947. (Книга содержит две статьи — «Актерская работа» И. Раппо­порта и «Творческий процесс» И. Судакова, авторитет которых признавал Мейснер.)

Doob, Nick, dir., Sanford Meisner: The American Theatre's Best-Kept Secret, Princeton: Films for the Humanities & Sciences, 1985. (Этот замечательный фильм демонстрирует Мейснера в аудитории, в процессе работы над неко­торыми проблемами, обсуждавшимися в данной главе. Принимающие участие в фильме известные актеры и режиссеры делятся впечатлениями от Мейснера и его техники.)

Gray, Paul, The Reality of Doing, Tulane Drama Review, Fall 1964.

Meisner, Sanford and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, New York: Vintage, 1987. (Без сомнения, самая авторитетная работа Мейснера. Из этой книги вы получите представление не только о его методике, но о нем как о преподавателе.)

Smith, Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and America, 1931-1940, New York: Knopf, 1990; Grove/Atlantic, 1992. (Превосходное подробное изло­жение истории театра Group.)

СЭНФОРД МЕЙСНЕР родился в нью-йоркском Бруклине 31 августа 1905 г. Учился в Музыкальном институте Дамроша, готовясь стать пианистом. Однако его всегда тянуло к театру, он даже писал пьесы со своими кузенами в юности, поэтому, когда представилась возможность поступить в театр Guild, он бросил музыку. В театре он сыграл в пьесе «Они знали, чего хотят» Сидни Говарда, и понял, что это именно то, чего он ищет — «игру, которая перевернет меня целиком» (Real Life Drama: The Group Theatre and America, 1931-1940, New York: Knopf, 1962, p. 11). В статье, опубликованной в журна­ле The American Actor, Мейснер вспоминал: «Мне нравились все актеры, в которых чувствовалась эмоциональная жизнь». Мейснер подружился с Гарольдом Клерманом, и они часами увлеченно обсуждали состояние театра как искусства. Полу­чив свою первую крупную роль в Guild в пьесе «Это так, если вам так кажется» Пиранделло, он пригласил друга на спектакль. В той же труппе выступал человек, с которым Мейснер и Клерман будут связаны до конца жизни, — Ли Страсберг.

Приехавший в 1923 г. в Нью-Йорк Московский Художе­ственный театр наглядно продемонстрировал, что благодаря системе актерского мастерства артист может играть на сцене естественнее и достовернее. В 1928 г. Страсберг с Клерманом в числе первых попытались создать труппу нового образца, и Мейснер, по словам Венди Смит, был «их первым адептом». Он занимался у Страсберга и, несмотря на последующие кар­динальные расхождения с основами страсберговского подхо­да, в интервью Сьюзан Шеперд для журнала Theater он при­знавал, что «самое сильное влияние в жизни на меня оказал Страсберг». В 1930 г. Мейснер влился в театр Group — сначала как актер, а затем и как режиссер. За время работы в Group он сыграл во многих пьесах Клиффорда Одетса, включая леген­дарную первую постановку «В ожидании Лефти», которую ставил сам Одетс. Однако подлинное свое призвание Мейснер нашел в педагогике: «Когда я преподаю, во мне оживает все самое лучшее» ( Theater, p. 39).

Долгие годы педагогической площадкой Мейснеру служи­ла театральная школа Neighborhood Playhouse. В 1935 г. он возглавил ее драматический факультет и именно там раз­рабатывал свои упражнения. В интервью он признавался: «Я знал, чего добиваюсь, и всячески нащупывал пути к цели, все мои упражнения были направлены на укрепление основополагающего принципа, который я усвоил в театре Group, — искусство отражает человеческий опыт. От него я никогда не отказывался и не откажусь». Мейснер уходил из Neighborhood Playhouse на пять лет — руководил в это вре­мя отделением молодых талантов на студии 20th Century Fox одновременно снявшись в нескольких фильмах, среди кото­рых «Ночь нежна» и «Статья на первой странице» по Клиф­форду Одетсу. В 1962 г. он возглавил актерский факультет Академии американского музыкального театра. Затем он вернулся в Playhouse и с 1964 по 1990 г. руководил драмати­ческим факультетом. В 1985 г. Мейснер вместе с Джеймсом Карвиллом основал Актерскую школу Мейснера Карвилла в Голливуде, где она существует до сих пор. В 1995 г. при шко­ле появился собственный театр, и она стала называться Цен­тром искусств Сэнфорда Мейснера. Сэнфорд Мейснер скончался 2 февраля 1997 г.

ВИКТОРИЯ ХАРТ родилась в Нью-Йорке и выросла на Лонг-Айленде. Она училась танцу у Анны Соколовой в Концертном зале на Генри-стрит и там же в подростковом возрасте стала посещать занятия по актерскому мастерству. В Университете Western Reserve она получила диплом бакалавра театрального искусства, а затем магистерскую степень педагога театраль­ного искусства в Нью-Йоркском университете. Во время учебы она преподавала драму в начальной школе в Южном Бронксе по собственноручно разработанной программе. Кроме того, она посещала занятия в Студии Герберта Бергхофа — сперва у Уильяма Хики и Стивена Стримпелла, затем у Уты Хаген; 22 года преподавала актерское мастерство в Университете Рутгерса. За это время руководителем созданной при универ­ситете Школы искусств Мейсона Гросса стал Уильям Эспер, бывший ученик Сэнфорда Мейснера. Отучившись у Эспера, Виктория Харт стала преподавать мейснеровскую методи­ку под его руководством. Параллельно с магистерским кур­сом у Эспера она заведовала бакалавриатом по актерскому мастерству в Университете Рутгерса, разрабатывая вводную программу для подготовки бакалавров к двухлетнему курсу по мейснеровской методике. В рамках этой программы она начала ставить спектакли, чтобы вывести занятия на новую ступень. В это же время она вела двухлетний мейснеровский курс для повышения квалификации профессиональных акте­ров в студии Уильяма Эспера на Манхэттене. В 1995 г. Викто­рию Харт пригласил преподавать и режиссировать в Школу искусств Северной Каролины ее декан и режиссер Джеральд Фридман. Там она проработала четыре года, продолжая одно­временно преподавать в нью-йоркской студии Эспера. В1998 г. она перешла на драматический факультет Школы искусств Тиша при Нью-Йоркском университете, где сейчас заведует мейснеровским отделением.

 

РАБОТА С МАСКОЙ

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться: