ЧЕТЫРЕ СТАДИИ ТРАНСФОРМАЦИИ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ МАСКИ

 

Обучая актеров искусству трансформации на занятиях с маской, я прежде всего рассказываю про четыре стадии трансформации: сосредоточение, воображение, воплощение и вдохновение. Актер сосредоточивается на маске, которую держит перед собой. Это сосредоточение. В этот момент акте­ру представляется, что маска говорит с ним или смотрит на него. Это воображение. Затем он надевает маску — это воплощение. Он позволяет маске проникнуть в глубь свое­го сознания и пробудить вдохновение. Запущенная маской трансформация обнаруживается, когда актер начинает гово­рить голосом, исходящим скорее от маски, чем собственно от актера.

Именно в этот момент маска завладевает актером. Она продолжает существовать на волне вдохновения и творче­ства, позволяя персонажу достигать своей цели. Не скован­ный оценочными суждениями, актер обретает способность вслушиваться. Дальше начинается чистое вдохновение.

Попробуйте поместить перед маской умирающего ребен­ка, о котором спорили Станиславский и Чехов, и вы увидите, что маска выберет самый точный отклик. Все это происхо­дит благодаря воображению и вдохновению, полученным от воплощенного образа. Именно они делают актера худож­ником, а не психоаналитиком.

Заряд маски, исходящий от актера, наполняет весь учеб­ный класс. Тогда я прошу актера снять маску, сохраняя при этом ее образ, - к игре подключается эфирное тело. Энер­гия при этом не так бурлит, как при надетой маске, но точ­ность сценических решений остается прежней, а актеру про­ще контролировать ситуацию.

Все элементы трансформации из чеховских упражнений собраны воедино в одном моем занятии с маской. В маске представлены мыслительное, чувственное и волевое начала персонажа — подобно характеристикам, которыми наделял Ибсен героев своих пьес, деля их на «идеалистов, соглашате­лей и реалистов».

Не приведя перечисленные начала в равновесие, актер не сможет преодолеть поведенческую привычку и освоить эти тонкости. Если не стимулируется воля, работа над ролью будет слишком подчинена эмоциям. Чересчур рассудочный актер норовит постоянно оценивать себя, в результате так и не добираясь до персонажа. Наконец, преобладание воли сделает актера слоном в посудной лавке, не способным про­никнуться атмосферой пьесы. Понимание мыслительного, чувственного и волевого начал позволяет актеру насладиться трансформацией, при этом полностью ее контролируя.

Важно, чтобы все эти начала развивались у актера посте­пенно. Если от привычного способа работы над ролью слиш­ком резко перескочить к игре вдохновения, актер может пол­ностью утратить связь с контролирующим разумом.

Сочетание работы с маской и методики Михаила Чехова дает телу огромную свободу, однако после первого прорыва разум начинает брать свое, пытаясь подчинить себе свобо­ду, обретенную актером. Тут-то и разгорается битва! И здесь особенно важно стимулировать у актера мыслительное, чув­ственное и волевое начала.

При этом нельзя забывать, что разум никуда не денет­ся. Актер не должен пытаться его уничтожить, его нужно просто принять. Понимание приходит, когда мы осознаем функцию контролирующего разума. Существует немало при­меров, когда актеры, так и не сумев уравновесить сознание и вдохновение, пошли по пути саморазрушения. Такое неред­ко происходит и в том случае, когда тщеславные родители насильно удерживают ребенка в роли творца, как проис­ходило с Моцартом. Отец не давал ему выйти из ипостаси вундеркинда, поэтому в обычной жизни Моцарту приходи­лось очень нелегко. Он жил и умер в состоянии «творческой горячки». Маска обладает сильным воздействием, выводя­щим актера в мир высокого вдохновения, однако он может беспрепятственно вернуться из этого мира и использовать опыт пребывания в нем в будущем. В состоянии вдохновения человеческое тело способно творить невероятное.

Спор между Чеховым и Станиславским о мотивации пер­сонажа вполне разрешим посредством работы с маской. Актер должен проникнуть в эго персонажа, чтобы понимать его мотивацию и цели в той или иной сцене, и в этом ему помогает вдохновение, рожденное воплощенным образом. Яркий образ маски рождает у актера все новые и новые приливы вдохновения настолько стремительно, что у него даже дух захватывает от осознания того, как легко можно войти в контакт со своими импульсами и воображением в среде, где не существует слова «нет». Вот она, формула творчества!

Если актер возьмет образ маски и попытается его сыграть или представить, как его нужно играть (в соответствии с представлением Станиславского о развитии роли), то уже через несколько минут он выбьется из сил и начнет кипеть от злости. Потому что будет обыгрывать идею, не дающую никакой связи с творческим вдохновением. Его работа будет оценочной и натужной, поскольку образ маски тянет актера в определенном направлении, а контролирующий разум ставит препятствия, вызывая ненужные эмоции. Главная цель работы с маской — научить актера доверять непознан­ному.

Существует еще более действенный способ проникнуться силой образа, лишенного оценочности, — надеть на актера маску, не дав ее разглядеть. Тогда, не имея заданного обра­за, актер будет вынужден положиться на свое вдохновение. Теперь все зависит не только от самого актера, но и от зри­теля и партнеров по труппе. Не видя надетую на него маску, актер волей-неволей доверяется вдохновению, идущему изну­три и свыше, а также зрителю и партнерам, которые игра­ют роль зеркала. Люди взаимодействуют на другом уров­не, рассказывая другим о себе своим обликом и мимикой. В каком-то смысле мы возвращаем в театр ритуал. На глубин­ном уровне актер начинает сознавать, что игра и роль под­властны не ему, а некоему универсуму. Образ маски допол­няет творческое вдохновение.

Во время работы с маской по позвоночнику разливается тепло, иногда и жар, а между лопатками может чувствовать­ся жжение, если актер на физическом или эмоциональном уровне отвергает образ маски. Приложив ладонь к этому участку спины, можно высвободить энергию и помочь акте­ру глубже погрузиться в ощущения маски/персонажа. Энер­гия движется по позвоночнику вниз и обратно к макуш­ке—к вратам актерского вдохновения. В этом случае важно задействовать силу воли, поскольку актер не должен терять связи с землей, даже свободно перемещаясь в пространстве вдохновения. Если волю не задействовать, теряется связь с нижней частью тела. Чтобы избавиться от этого ощущения, достаточно сосредоточить внимание на пятках и их сопри­косновении с полом.

 

ЦЕНТРЫ

 

Михаил Чехов говорил о главных точках тела, которые помога­ют актеру создать роль целиком или служат стимулом в отдель­ные моменты. Об источнике этой идеи я знаю мало, однако маска работает по тому же принципу физических центров. И где бы я ни бывал, в Америке, России, Австралии или Скан­динавии, одна и та же маска рождает одинаковое поведение тела независимо от языка страны. Разные маски воздействуют на разные центры внутри тела — например, маска с большим смешным носом пробуждает стремление к клоунаде.

В дополнение к статичному центру тела персонажа актер может добавить еще один центр, подвижный. Представьте, что вокруг вашей головы стремительно вращается малень­кая планета. Через какое-то время вы почувствуете легкое головокружение, даже опьянение. Теперь добавьте к этому вращающемуся образу цвет. Что вы ощущаете?

Центры тела разнятся в зависимости от национальной при­надлежности актера. У датчан развился центр в области колен. У французов с их любовью к поцелуям, еде, курению и вину центр сосредоточен во рту и губах. У испанцев центр находит­ся в грудине, у итальянцев — в постоянно жестикулирующих руках. У жителей низинных земель — в частности, голландцев, обладающих чрезвычайно сильной волей, — центр сосредото­чен вне тела, они ощущают его под собой. Если хотите выжить в час пик на Пятой авеню в Нью-Йорке, сместите центр на уро­вень бедер, движущихся в ритме большого города.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ. СПОСОБ ВЫТЕСНИТЬ КОНТРОЛИРУЮЩИЙ РАЗУМ

Освоившись с персонажем, можно переходить к психологи­ческому жесту. Психологический жест - это визитная карточка метода Михаила Чехова и в то же время из-за своей популярности самая превратно понимаемая из его теорий. Психологический жест прост и эффективен, он дает актеру невероятное вдохновение. Наилучший подход к психологи­ческому жесту — набраться мужества и ничего не усложнять. У некоторых актеров сочетание двух слов — «психологиче­ский» и «жест» — вызывает непонимание и неприятие: ведь психология ведает исключительно сознанием и эмоциями, а жест представляет собой физическое движение. В резуль­тате у студента возникает полная путаница. У кого-то про­буждается страх: ему кажется, что психологические экс­курсы в сочетании с жестом вывернут наизнанку душу, раскрывая тайны, которыми студент не хотел бы делиться с миром. Во избежание подобных проблем я, как препода­ватель и режиссер, предпочитаю термин «рабочий жест» — так Вахтангов называл свою концепцию физического тела, определяющего эмоциональный отклик. Важно не забывать, что именно от трудов Вахтангова, Мейерхольда, Станислав­ского отталкивался Михаил Чехов, разрабатывая свой метод и, в частности, концепцию психологического жеста.

Психологический жест — это присущее человеку свой­ство, которое при правильном понимании можно превратить в мощное орудие (рабочий жест), служащее актеру. Например, все пассажиры нью-йоркской подземки пользуются психо­логическим жестом, когда пробираются по вагону, стараясь минимизировать контакт с окружающими. Если впереди неприятный субъект, тело сжимается, представляя, как оттал­кивает или отодвигает угрожающую личность на безопасное расстояние. Отторжение и отталкивание входят в число так называемых древнейших психологических жестов наряду с притягиванием, броском, сжатием и подъемом. Если опас­ный субъект приближается, не реагируя на наше съеживание, тело переходит от жеста к действию — бегом отсюда! Психо­логический жест может быть и противоположным: вместо сжатия — расширение, раздувание, выброс энергии в сторо­ну угрожающего типа. Разумеется, в обычной жизни, интуи­тивно почувствовав опасность, мы не пытаемся оттолкнуть предполагаемого обидчика, скорее наоборот, сами отходим в безопасное место. Однако на сцене можно свободно экс­периментировать с жестами, не боясь за свою жизнь.

На экране или на сцене описанный выше психологический жест из реальной жизни будет выглядеть размытым, нечет­ким. Поэтому его необходимо заострить, конкретизировать, утрировать. Именно так выглядит рабочий жест на сцене и в кино.

 

ДРЕВНЕЕ ЗНАНИЕ

 

Михаил Чехов не первым осознал, что тело направляется и стимулируется серией жестов. О том же самом говорят нам буддийские танки (вид тибетской духовной живописи). В танках отражена мудрость, понимание и тема смерти. Тан­ки составляются из мандал — вписанных в круг концентриче­ских геометрических форм, образов божеств и тому подобных элементов, символизирующих в индуизме и буддизме все­ленную, цельность и универсум. Например, в центре танки очень часто помещаются обнимающиеся мужская и женская фигура — мужская символизирует отцовство и понимание, а женская — материнство и мудрость. Плечи мужского персо­нажа покрывает слоновья шкура, означающая память о про­шлом, тяготы перерождения человеческой души. Тибетцы говорят, что человек носит в себе свои прошлые жизни, слов­но тяжелую слоновью шкуру, и, чтобы достичь просветления, нужно сбросить груз прошлого. Образ слоновьей шкуры при­сутствует и в архетипическом психологическом жесте. Чехов называет его «неспособность оторваться от земной жизни». В танках встречаются и другие образы, символизирующие привязанность, страх смерти, ревность, гордость, помрачение рассудка, жадность и гнев. У них тоже имеются собственные отличительные жесты, которыми актер может овладеть, рабо­тая над ролью. Упражнения Михаила Чехова способствуют самопознанию, поскольку, как подтверждают древние танки, образы, которые можно преобразовать в жест, существуют испокон веков. Если актер начнет работать над пониманием персонажа, он вскоре обнаружит, что вживается в роль глубже.

 

РАСШИРЕНИЕ И СЖАТИЕ –

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться: