ТАКСУ И БАЛИЙСКИЙ БЕЗЛИЧНЫЙ ТЕАТР

 

На Бали таксу присутствует в танце, в масках и в живописи. Точного эквивалента этому слову в европейских языках, мне кажется, не существует. Первые гости с Запада, приобщившие­ся к таксу благодаря балийской маске, назвали это явление харизмой, но это неправильно. Словарное определение хариз­мы — «ниспосланный свыше дар или талант» — не передает того внезапного ощущения легкости и света, которое исхо­дит от человека при появлении таксу. Таксу — это не транс, не измененное состояние сознания, а повышенная чувстви­тельность. Как и Чехов, я считаю, что это ощущение нельзя передать словами.

Запись последнего шестичасового мастер-класса Михаи­ла Чехова свидетельствует, что он тоже чувствовал в актер­ской игре некое свойство, скрытый потенциал, который мы не задействуем:

Глубоко внутри нас скрыты огромные творческие силы и спо­собности. Однако пока мы не подозреваем о них или отрицаем их существование, они пропадают втуне. Пусть они прекрасны, сильны и чудотворны, мы — и это болезнь нашего времени — стыдимся их. Они лежат мертвым грузом, потому что мы не откры­ваем двери в наши тайные сокровищницы и не отваживаемся вытащить это богатство на поверхность [7].

Этой же скрытой силой был очарован и Антонен Арто, когда увидел балийских танцоров в Париже в 1931 г. «Без­условно, это чистый театр, эта изнанка абсолютного жеста, который сам есть идея и принуждает дух проходить, чтобы стать замеченным, через лабиринты и сплетения волокон материи, — все это дает нам как бы новое представление о том, что принадлежит непосредственно к области форм и явленной материи», — писал он [8].

За 18 лет, что я езжу на Бали, мне довелось наблюдать таксу дважды. Первый раз — во время импровизированно­го спектакля театра теней, который давали И Вайан Ваджа и Ида Багус Аном. Второй раз — в гостях у самого знаменитого балийского художника, Иды Багуса Маде, когда он показал один из своих шедевров. Год за годом я возвращался на Бали в надежде еще раз приобщиться к этому редкому и прекрас­ному зрелищу и когда-нибудь с помощью балийских масок передать свойство таксу и западному театру.

Впервые это ощущение, которое теперь известно мне как таксу, я испытал на репетиции инсценировки «Мефи­стофеля» Клауса Манна в театре Du Soleil. Подарил мне его знаменитый датский актер Йене Йорн Споттаг, исполняв­ший роль Хендрика Хефгена. В сцене, где Хендриг Хефген берет уроки танца у своей темнокожей любовницы, наступил момент, когда понимание своего персонажа и партнерши вку­пе с сосредоточением и точностью достигло у Йенса такого накала, что я плакал до конца репетиции. Я почувствовал лег­кость, как будто с плеч сняли тяжелый груз. Больше я такого на репетициях не испытывал. Сцену отшлифовали до блеска, но ощущения этого больше не появлялось. Когда спектакль представили на суд зрителя, отработанный хронометраж я мастерское чередование стаккато и легато также рождали отличный заряд, однако ему было далеко до таксу. Один-един­ственный раз, на той репетиции, актерский инстинкт подска­зал мне: вот оно, то, чего мне не хватает в театре и чего я буду побиваться, пока не добьюсь в ходе собственной режиссуры.

Работая режиссером в Дании, я называл таксу энергией. Я усердно искал способ научить актеров обретать эту энер­гию на каждом спектакле. На репетициях мне удавалось ее добиться, однако при появлении зрителя тон спектакля начи­нало задавать низшее актерское эго. Зрительское восхищение тешило самолюбие актеров, и чем больше ими восхищались, тем меньше вырабатывалось энергии.

Таксу возникает стихийно, для него не существует опре­деленного набора ритуалов. Маски и атмосфера дополня­ют друг друга: чем выразительнее форма и рисунок маски, тем сильнее она воздействует на наше воображение. Я видел снимки масок на Парижской выставке 1931 г., и они гораздо выразительнее тех, что используются на Бали сейчас. Очень немного осталось резчиков, способных потягаться в мастер­стве с теми, кто когда-то выступал перед Арто. К их числу при­надлежит Ида Багус Аном. Я спрашивал его, проводил ли он какие-нибудь ритуалы, колдовал ли как-то над масками, кото­рые делал для меня, и он ответил, что нет, поскольку не считает приемлемым отдавать свою религию и веру на откуп запад­ным интригам. «Для меня маска — это искусство, а не колдов­ство! » — сказал он. Этот разговор помог мне понять, откуда берется то сильнейшее воздействие, которым обладают маски.

Во многих случаях образ маски замещает обыденное представление актера о себе более выразительным, раскре­пощающим образом. В каком-то смысле маска «расчищает завалы»: прорываясь через сознание актера, она распахивает двери для воображения и вдохновения. И когда актер рабо­тает с такими выразительными, сильными образами, может возникнуть таксу.

Западное сознание, приученное высоко ценить индивиду­альность, рождает огромное эго, которое затрудняет работу с масками. В работе с маской эго подавляется, однако оно вос­стает снова и снова, пытаясь отвоевать контроль над телом. Поэтому в работе с маской/образом присутствует элемент подчинения.

Что означает таксу для балийского танцора? Аном на мой вопрос ответил, что иногда ощущает его, иногда нет. В много­численных танцах, исполняемых для туристов, на так­су рассчитывать не приходится. Там есть красота, грация, но до высокого танца, который наблюдал Арто, им далеко. Что увидел Арто в Париже в 1931 г.? Он получил первое пред­ставление о красоте и форме, став свидетелем зрелища, посвященного небожителям. Он увидел древние метафизи­ческие жесты, вплетенные в танец для балийских божеств. Потрясенный, он не мог разгадать секрет того, что предстало его глазам.

Арто не имел представления о том, как обучают балийских танцоров. Танцор не привносит ничего от себя в танцеваль­ные традиции предков. В частности, боевому танцу барис маленькие балийцы учатся, вставая ногами на ступни отца или учителя и повторяя за ними все движения. Поначалу тело маленького танцора слушается плохо, но спустя мно­го лет он сможет исполнить самые замысловатые движения танца. Только в этом случае способно родиться таксу, никоим образом не в процессе самовыражения. Балийцы убеждены, что духи уже давно все постигли, поэтому оригинальность -это фикция. В более экспрессивном виде таксу встречает­ся в балийском танце, символизирующем максимальные выбросы физической энергии, то есть предельное движение. Чем дольше танцор движется в танце, не теряя отточенности каждой хореографической позы, тем больше он накапливает энергии и в какой-то момент начинает излучать ее в высшем проявлении. Это и есть таксу.

У всех достойных артистов всегда присутствует глубокое понимание точности, конкретики и формы. Именно в этих качествах начинает проявляться таксу. Ни один из этих арти­стов не полагается на зрителя. Недавно я спрашивал Йен-са Йорна Споттага, помнит ли он ту особенную репетицию «Мефистофеля» — оказалось, что нет, совершенно не помнит. Главное для артиста — точность художественного выражения в каждый отдельно взятый момент, а не награды и почести. Балийский танцор, завершив церемониальный танец, не кла­няется зрителю, а зрители не хлопают. На Бали аплодисмен­тами исполнителя награждают духи. Главное в танце — духов­ность и выносливость, места для эгоцентризма в нем нет. В этом же состоит трудность освоения методики Михаила Чехова. Она сводится к пониманию формы и жеста, свойств, атмосферы и низшего эго.

В древнем балийском танце присутствуют все первые девять упражнений Михаила Чехова, словно он и в самом деле взял танец и разъял его на отдельные этюды. Разработка Чехова носит универсальный характер, она не может принад­лежать одному педагогу, организации или правообладателю. Она принадлежит только телу.

 

ПРИМЕЧАНИЯ, ИСТОЧНИКИ ЦИТАТ

Эпиграф

Норбу, Чогьял Намкай. Дзогчен — состояние самосовершенства. Пер. с итал. на англ. Дж. Шейна, пер. с англ. Ф. Малиновой. — СПб.: Шанг-Шунг, 2001.

[1] Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы, 1932 г. - М.: ГИТИС, 1989.

[2] Chekhov, Michael, To the Director and Playwright, Charles Leonard and Xenia Chekhov, eds., New York: Harper & Row, 1963; Limelight Editions, 1984, p. 14.

[3] Конспект автора, сделанный на мастер-классе Дейрдре Херст Дюпре в Театральном центре Юджина О'Нила 1 июня 1999 г.

[4] Black, Lendly С, Michael Chekhov as Actor, Director, and Teacher, Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1987.

 [5] Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы, 1932 г. — М.: ГИТИС, 1989

[6] The Collins English Dictionary, London: HarperCollins UK, 2000.

[7] Michael Chekhov: On Theatre and the Art of Acting, New York: Applause, 2004.

[8] Арто, Антонен. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лек­ции. Философия театра. — СПб.: Симпозиум, 2000.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Black, Lendley С, Mikhail Chekhov as Actor, Director, and Teacher, Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1987.

Chekhov, Michael, Michael Chekhov: Lessons for Teachers of his Acting Technique, transcribed by Deirdre Hurst du Prey, Ottawa: Dovehouse Editions, 2000. (Запись 18 занятий, которые Чехов провел для Дюпре и Беатрис Стрейт в 1936 г.)

Там же. On the Technique of Acting, Mel Gordon, ed., New York: Harper­Collins, 1991. (Переиздание книги «К актеру» (То the Actor), с дополнениями от Малы Пауэре и предисловием Гордона.)

Там же. On Theatre and the Art of Acting, New York: Applause, 2004.

Шесть часов лекций Чехова 1955 г., записанные на компакт-диск с сопровождающей брошюрой.

Там же. То the Actor, New York: Routledge, 2002.

Там же. To the Director and Playwright, Charles Leonard & Xenia Chekhov, eds., New York: Harper and Row, 1963; Limelight Editions, 1984.

МИХАИЛ ЧЕХОВ работал в Америке с 1935 по 1955 г. В1934 г. Чехов побывал в Нью-Йорке, Филадельфии и Бостоне. В фев­рале 1935 г. он появился на сцене вместе с другими русскими актерами-эмигрантами. Спектакли давали в течение месяца в нью-йоркском театре Majestic.

Репертуар состоял из семи пьес на русском. Чехов играл в гоголевском «Ревизоре» и «Женитьбе», пьесе «Бедность не порок» Островского, «Чужом ребенке» Шкваркина, булга-ковской «Белой гвардии» и скетче «Забыл! » по Антону Павло­вичу Чехову. Спектакли имели большой успех.

Как раз в это время Беатрис Стрейт искала кого-то, кто мог бы составить театральную программу для театрального центра Dartigton Hall в английском Девоншире. Вме­сте с Дейрдре Херст Дюпре Стрейт ездила по Соединенным Штатам, ища подходящего педагога. Увидев Михаила Чехова в «Ревизоре» и одноактных пьесах Антона Чехова, актрисы поняли, что нашли того, кого искали.

5 октября 1936 г. в Dartigton Hall открылась Театраль­ная студия Чехова. Там он мог беспрепятственно работать над своей методикой, не гонясь за коммерческим успехом.

Вторая возможность повлиять на американский театр пред­ставилась в 1938 г., когда несколько молодых актеров студии ушли в армию, над студией нависла мрачная тень приближа­ющейся войны. Было решено на время войны перебазировать студию в Штаты. Чехов намеревался после войны вернуть ее в Европу, но замыслу не суждено было осуществиться.

В январе 1939 г. студия открылась в Риджфилде, штат Кон­нектикут. Здание с земельным участком в 150 акров свободно вмещало просторные классы, библиотеку, комнаты отдыха, общежитие для студентов и театр. Окружающий пейзаж не уступал по красоте дартингтонскому, при этом до Нью-Йорка было рукой подать.

Первый крупный спектакль студии состоялся 24 октября 1939 г. в бродвейском театре. Это были «Бесы» Достоевского, инсценированные Георгием Ждановым — помощником Чехо­ва и вторым режиссером на этом спектакле.

Когда студия распалась, Михаил Чехов с помощью Дейрдре Херст Дюпре дописал свою книгу «К актеру» издания 1942 г. Дюпре еще во время работы в Dartigton Hall взяла на себя роль его личного секретаря, конспектируя все занятия и лекции в студии, чтобы помочь Чехову в подготовке книги.

Последний раз Чехов вышел на нью-йоркскую сцену в сен­тябре 1942 г. Он сыграл подборку одноактных пьес по рас­сказам Антона Чехова, в число которых входили «Ведьма» и «Забыл! », исполненные во время его американского дебюта в 1935 г.

2 октября 1942 г. Чехов окончательно перебрался из Нью-Йорка в Голливуд. В 1943 г. он сыграл деревенского патри­арха в «Песни о России» Григория Ратова, который и убедил Чехова переехать в Голливуд. Фильм вышел в декабре 1944 г. одновременно с еще одним фильмом Чехова, «В наше вре­мя». Следующий фильм Чехова, «Завороженный» Альфреда Хичкока, принес ему номинацию на «Оскар» за лучшую роль второго плана.

В число голливудских учеников Михаила Чехова входят Ингрид Бергман, Джеймс Дин, Грегори Пек, Мэрилин Монро и Юл Бриннер.

После второго сердечного приступа в 1954 г. Чехов пере­стал играть в кино, однако продолжал преподавать и читать лекции. В 1952 г. при сотрудничестве Чарльза Леонарда Чехов переработал и сократил изначальный текст книги «К актеру», и в 1953 г. она вышла в свет. 30 сентября 1955 г. Михаил Чехов скончался от сердечного приступа в своем доме в Голливуде.

ПЕР БРАГЕ - художественный руководитель театрального центра Studio 5. Он профессионально режиссирует, игра­ет на сцене, преподает и пишет картины с 1967 г., поста­вил более 85 спектаклей в разных странах мира. Завоевал международное признание как преподаватель игры с маской и методики Михаила Чехова, а также как эксперт по балий-ским маскам. Браге преподавал в ГИТИСе и Международной летней театральной школе в Иркутске, давал мастер-классы во МХАТе. Опыт преподавания и режиссуры в Европе и Азии дал ему новое понимание работы с маской, которое он при­меняет в своих постановках и мастер-классах. Он входит в число основателей Международной ассоциации Михаи­ла Чехова, преподает в Школе искусств Тиша при Нью-Йоркском университете, Йельской драматической школе и актерском центре, преподавал в Национальном театраль­ном институте, Нью-Йоркской школе кино и телевидения, а также в Студии Билла Эспера. В 1991 г. он основал Студию имени Михаила Чехова в датском городе Орхус, а в 2000 г. был арт-директором на конференции, посвященной мето­дике Михаила Чехова, проходившей в Сибири. Кроме того, он является художественным руководителем Балийской театральной консерватории.

 

МЕТОД УТЫ ХАГЕН

Кэрол Розенфелъд

Стремясь к той абсолютной простоте,

которая потребует ни много ни мало — всего. Т.С.Элиот. Литтл Гиддинг

 

Со смертью 84-летней Уты Хаген в 2004 г. закончилась целая эпоха в истории американского театра. На протяжении 70 лет Ута вдохновляла своих друзей, коллег, зрителя и студен­тов как актриса и преподаватель. Презирая мир коммерции, она добивалась уважения к театру и актерскому искусству.

Ута Хаген начала разрабатывать свой метод в 1940-1950-х, задавшись целью обозначить опасные «ловушки», которые подстерегали актеров на сцене. В 1950-е многие актеры прак­тиковали, а зритель принимал как должное наигранность и картонных героев на сцене. Хаген же разработала технику, благодаря которой исполнение оставалось непосредствен­ным, живым. Те, кому доводилось видеть ее на сцене, заме­чали, что одну и ту же роль она играла от раза к разу все лучше. В надежде, что ее находки послужат другим, Хаген оттачивала и дорабатывала свою систему упражнений все годы преподавания в Студии Герберта Бергхофа - актерской школе, основанной ее мужем в 1945 г.

В основе ее метода лежат три принципа, изложенные в кни­ге «Задача для актера» (A Challenge for the Actor). Первый — «основные составляющие наших ролей таятся где-то в нас самих». Второй — «голос и речь, душа и разум не существуют в отрыве от тела, оно порождает их и служит их проводни­ком». Третий — «проделанная актером работа всегда долж­на находить отражение в действии». Есть и четвертый: «все, что мы делаем, обусловлено нашими ожиданиями, но то, что получается в действительности, никогда не соответствует им полностью» [1]. Хаген знала главное: когда пьеса отрабо­тана и изучена до мелочей, можно положиться на ее обстоя­тельства и позволить им себя вести. Вы уже достаточно ими прониклись, чтобы роль стала по-настоящему живой.

Для Хаген актерская игра была исследованием, проник­новением в тайны человеческой натуры. Она требовала от самой себя, от студентов и коллег стремиться сделать пер­сонажа живым, думающим человеком, с сердцем и душой. Она призывала студентов бесстрашно раскрываться навстре­чу всем внешним стимулам, которые «вызывают у нас любые эмоции — от духовного экстаза до мучительной боли». Пять имеющихся у человека чувств были для Хаген проводниками к телу, разуму, сердцу и душе.

Вышедшая в 1953 г. книга Хаген «Дань актерской про­фессии» (Respect for Acting) стала популярным пособием для базового курса актерской подготовки. Однако работа многих студентов, обучавшихся по этой книге, со временем перестала удовлетворять ее автора, и Хаген принялась совер­шенствовать свою методику. Так появилась «Задача для акте­ра», которая учит не только пользоваться своим талантом, но и отличать художественную правду от обыденной, повсе­дневной. Поскольку основным инструментом в этой технике выступает сам актер, важно подчеркнуть, что она не пропа­гандирует натуралистичной игры — «естественность» на сце­не в ее задачи не входит. Упоминаю об этом особо, поскольку очень многие студенты путают достоверность с «естествен­ностью». Они пытаются привнести в работу обыденные, неу­местные, банальные, привычные свойства обыденной жизни, тогда как на самом деле им на сцене не место. Хаген учила, что «действительность театральна в самом лучшем значении этого слова» и что «нет ничего реальнее жизни» [2]. В процессе социализации, приучаясь жить в обществе, некоторые из нас теряют индивидуальность, голос, умение владеть телом. Мы перестаем себя удивлять. При этом, становясь свидетелями какого-то необычного поведения, выходящего за общепри­нятые рамки, мы думаем про себя: «Такое даже для театра слишком». И очень зря. Эта фраза говорит сама за себя — сра­зу видно, чего мы ждем от актера на сцене и насколько хоро­шо разбираемся в человеческой натуре. По мнению Хаген, «реализм предполагает поиски определенного поведения, отвечающего мотивам персонажа в обстоятельствах, задан­ных драматургом» [3]. В коллективном художественном про­изведении под названием «театр» все участники процесса -режиссер, драматург, оформители, актеры — влияют на то, что происходит на сцене. Излишний натурализм, не обуслов­ленный художественной задачей, — это приговор актерскому искусству.

Хаген учила, что «театр должен вносить вклад в духовную жизнь страны» [4]. Потому что ни стремление актера оживить каждую роль, ни специальные приемы, ни готовые ответы не заменят стремления исследовать человеческую приро­ду и душу. Актер должен владеть мастерством и техникой. По мере обретения мастерства у него обостряются чувства — только так он получает возможность осмыслить свои физи­ческие и психологические ощущения и впечатления. Техника Хаген помогает произвольно вызывать нужные переживания, требующиеся для исполнения роли [5].

Костяк техники - это шесть «шагов» и десять упражне­ний, изложенных в книге Хаген «Задача для актера» [6]. Очень надеюсь, что моя глава увлечет читателя и подвигнет изучить первоисточник, где методика расписана подробно и доступ­но, а также увидеть основоположницу за работой в фильме «Мастерская Уты Хаген» (Uta Hagen's Acting Class). Они спо­собны принести большую практическую пользу и обогатить работу актера любого уровня. Начинающие актеры, сами того не ожидая, узнают много нового о себе и о человеческой натуре. Опытные актеры убедятся, насколько эти упражне­ния стимулируют творческий порыв в работе, а кроме того, позволяют поддерживать форму и оттачивать мастерство.

Излагая шесть шагов Хаген, в каждом упражнении я буду обозначать его цель, подготовительную работу, исполнение и практическое применение. Затем я дам некоторые реко­мендации по мотивам многолетних занятий по этим упраж­нениям с моими студентами. Давайте представим, что вы тоже вошли в их число и собираетесь выполнять упражнения на курсе актерской подготовки.

Изложенные ниже шесть шагов помогут вам вжиться в атмосферу любой сцены или пьесы. В итоге эти шаги укоре­нятся в вашем сознании и станут основой мастерства. Имен­но они составляют костяк упражнений Уты Хаген.

 

⇐ Предыдущая15161718192021222324Следующая ⇒

Поделиться: