ВЗАИМООТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ПАРТНЕРАМИ ПО СЦЕНЕ

 

Создание полноценных сценических взаимоотношений — последний элемент упражнения. На этом этапе у актеров впервые появляются общие обстоятельства, которыми владе­ют оба партнера до начала упражнения и которые определят характер их взаимодействия.

Лицом к лицу с обстоятельствами

 

Если обстоятельства не вызовут отклика, их суть так и оста­нется сухими фактами. Актер всегда должен искать в обсто­ятельствах смысл, который повлечет за собой поступок. Так, если моя лучшая подруга предала меня, закрутив роман с моим парнем, я смотрю обстоятельствам в лицо, чтобы всколыхнуть в себе подлинные чувства и пробудить к жизни свою обиду и злость. Для начала полезно найти какое-нибудь хорошее, емкое слово или фразу, отражающие мои чувства по поводу сложившейся ситуации. Чувства эти вряд ли окажутся сдержанными и утонченными, а значит, и слова будут далеки от корректности. Я не стану уходить в полутона и ставить себе рамки, сдерживающие мой отклик. Мне нуж­но одно-единственное четкое недвусмысленное определение, которое выразит все сразу!

Одно переживание за один раз

 

Актер ищет средство свести сложные взаимоотношения к их сути, квинтэссенции. В следующей сцене все может поменяться, но ведь актер создает только один смысл за один раз. Только так можно играть сложные роли вроде Медеи или Гамлета. Например, взаимоотношения строятся на люб­ви, и вдруг происходит что-то, что радикально их меняет, — но человеческое сердце вмещает лишь одно переживание в каждый момент времени.

 

ОБЩИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

 

Джоанна придумывает обстоятельство и сообщает парт­нерше только факты. Оказывается, Джилл предала Джоанну. Джилл должна объяснить себе, почему она это сделала и что она теперь в связи с этим испытывает. Однако свои чувства и переживания обе актрисы-партнерши держат в тайне. Джилл принимает обстоятельства, «переваривает» их и усваивает, точно так же как мы поступаем со сценарием. С помощью фантазии она проживает предлагаемые собы­тия, добавляя к ним все, что ей необходимо, чтобы наполнить их собственным смыслом. Обстоятельство должно оставаться простым, никаких сложных сюжетов, маскирующих истин­ные взаимоотношения. Это актерское упражнение, а не дра­матургическое. В воображении Джилл интрижка случилась полгода назад, и она должна придумать веское оправдание тому, что она скрывала ее от Джоанны: например, парень признал, что они сделали огромную ошибку, переспав после вечеринки, и поэтому лучше хранить случившееся в тайне, чтобы не ранить Джоанну. Затем Джилл придумывает заня­тие, которое не имеет никакого отношения к этому событию, и сосредоточивает внимание на нем. Она полностью занята делом, поэтому она не ожидает появления Джоанны.

В одном из вариантов упражнения Джоанна придумывает себе обстоятельство раскрытия тайны (парень признается в интрижке), эмоционально готовится, чтобы оживить нуж­ные чувства, и возвращается «домой» в смятении. «Дома» ее ждет какое-то заранее придуманное срочное дело, и то, как будет развиваться сценарий дальше, зависит, как всегда, от взаимодействия между партнершами.

Все эти упражнения очень интересны, они развивают мышление актера, учат его оживлять взаимоотношения, выписанные в сценарии. Упражнение завершается кульми­нацией конфликта партнеров, которая сводит воедино все составляющие драматического действия.

Проработка сцены

 

Весь первый курс студенты работают со сценами в услови­ях заданных критических обстоятельств, чтобы прояснить и затем применить элементы упражнения к тексту пьесы. Эти сцены не требуют работы над ролью в обычном смыс­ле—в них нет ни анализа сценария, ни размышлений над образом. От студентов требуется лишь выучить сцену наизусть, чтобы дать выход своим импульсам, как при повто­рах, однако теперь вместо собственных слов используя текст роли. На данном этапе от актера ожидается только немед­ленный личный отклик, причем неважно, отвечает он задан­ной сцене или нет. Так студенты учатся импровизировать по-настоящему, взаимодействуя с партнером, отталкиваясь от него. То, как заставить естественный импульс работать на создание образа персонажа и реализацию замысла дра­матурга, они будут осваивать уже на втором курсе.

Цель первого курса — дать актерам возможность правдиво и полноценно прожить воображаемые обстоятельства. Пока метод Мейснера развивает лишь основной элемент мастер­ства — способность воссоздавать экспрессивное и достовер­ное поведение человека в определенных обстоятельствах. Положенный в его основу принцип реальности действия развивает воображение и укрепляет контакт актера с самим собой и с партнерами по сцене.

 

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться: