Дэвид Боуи в разговоре с художником Бальтусом

" DU" №741, 2003, Швейцария [Первое издание 1994 в " Современных художниках" ]

перевод: Alex

 

 

Дэвид Боуи взял наделавшее много шума интервью у тогда уже престарелого графа Бальтазара Клоссовски де Рола, который под именем «Бальтус» стал одной из определяющих фигур в живописи ХХ века. Интервью было издано в британском журнале «Современные художники», для которого Дэвид Боуи провел также беседы, среди прочих, с Джулианом Шнабелем, Трэйси Эмин и Роем Лихтенстайном.

 

Дорога на Россиньер через перевал по направлению к Гштааду становится все круче – в физическом смысле, тоже. Плотность машин впереди, а теперь и позади меня заставляет делать замысловатые повороты на умопомрачительной скорости. Проносятся прямые участки пути, окаймленные елями и каждые 30 секунд прерываемые поворотами, на которых поджидает визжаще-вертящаяся смерть.

Как и с любым пожилым человеком, с которым я вхожу в контакт, у меня тут же возникает потребность обращаться с ним, как с дедушкой, которого я никогда не знал, или как с отцом, от которого мог бы получить больше. Когда он спокоен и элегантен, когда он с воодушевлением говорит о своей работе и позволяет разговору мягко течь, я реагирую терпеливо, с несколько излишним почтением и благоговейным изумлением тому, что кто-то в столь глубокой старости может – пусть даже отстраненно – проявлять интерес к шуму жизни. Я тут же становлюсь внуком и сыном. Мы с Бальтусом явно принадлежим к одной семье.

Я его так и не спросил, верит ли он в Бога. То, что как минимум один большой вопрос провалится, я знал заранее.

Я сворачиваю со скоростной автострады возле Россиньера и медленно еду до другого конца деревушки. Гран Шале велико, но я видел и больше. Зато оно великолепно построено. Сельское швейцарское ремесло XVIII века. Невольно склоняю голову, переступая порог этой деревянной жемчужины и попадая в покой. Филиппинская горничная проводит меня в маленькую гостиную. Деревенская обстановка – швейцарская крестьянская мебель, и среди нее несколько простых японских вещей – отчетливо передает ощущение любимой и обжитой комнаты. Даже тиканье часов не нарушает покоя этого столетнего материнского чрева. Узорчатая обивка просижена и протерта. Тут и там развешаны полдюжины рисунков Бальтуса 20 –30-летней давности. На стене – бесподобная «Колетта в профиль», сияюще-таинственная девушка, почти исчезающая в меловой глубине заднего плана. Бессмертная работа, от которой в вас воцаряется тишина мудрости, но и возникают болезненные мысли о безвозвратности юности.

Завернутая в кимоно, тихо входит Сетсуко, его – приблизительно – тридцатилетняя жена, и предлагает нам подкрепиться. Бальтус этим утром долго провел в своем ателье и присоединяется к нашей трапезе, только немного поспав.

Во время обеда Бальтус внезапно откладывает в сторону нож и вилку и тихо произносит, глядя вдаль: «Сегодня я очень рано проснулся. Я отправился в ателье и начал работу. Но она не приходила... не приходила, и я уставился сначала на свою картину, а потом на безделушки вокруг меня, и вдруг я почувствовал такое невероятное.... Благоговение.» Его голос прерывается и оставляет за собой неопределенный след воспоминания, счастья и, возможно, разочарования. Мы сидим, пойманные молчанием – Бальтус, Сетсуко и я. Трагедия и хаос 20-го столетия веят сквозь воспоминания последней легенды живописи этого века.

 

Дэвид Боуи: - Вы не хотите немного побеседовать?

Бальтус: - Да, мы можем немного побеседовать.

- За обедом вы упомянули Сезанна. Ваш отец особенно ценил его.

- Кажется, мой отец лично знал его. Он встречался с ним.

- Это правда, что ваш отец назвал Пьеро делла Франческа Сезанном раннего Ренессанса?

- Да-да, он говорил мне, что я должен изучить Пьеро делла Франческа, потому что он был Сезанном своего времени.

- Что вы почувствовали, когда впервые увидели работу в Ареццо?

- Это было необыкновенное время. Но в чем-то слишком сумбурное. Мне больше отвечал Мазаччо.

- Вы видели «Изгнание» Мазаччо после того, как убрали фиговые листья?

- Да, теперь она просто прекрасна, но особенно интересно то, что стало известно влияние Мазолино на Мазаччо, о котором раньше не знали. Ведь Мазолино был очень крупным художником.

- И теперь их можно увидеть вместе в этой церкви – плечом к плечу.

- Да, после того как убрали алтарь, отнимавший у здания часть высоты. Когда я делал свои копии, мне было почти ничего не видно.

- Вы скопировали много картин?

- Я сделал копию одной картины Пуссена и подарил ее Рильке на 50-летие.

- Возможно, вы еще делали копии Курбе.

- Курбе, да, конечно... Нет-нет, я не делал копий Курбе.

- В то время вы были близко дружны с Дереном.

- Дерен был необыкновенным художником. Нет, не то что необыкновенным художником, а необыкновенным человеком. Сами люди всегда производили на меня большее впечатление, чем их картины. Он написал пару прекрасных картин, но всегда с «premier jet» - или как вы говорите по-английски? С первой попытки. Я – нет. Я всегда начинаю все снова и снова. Но он был удивительным человеком, потому что непрерывно менял свое мнение, просто как облако. Он был, словно гигантское облако и иногда напоминал мне «Человека, который был четвергом» - необыкновенную книгу Честертона. Вы ее читали?

- Нет.

- Это прекрасная книга, которую я впервые прочел в 10 лет. В 10 или в 11, - с тех пор я перечитывал ее много раз и каждый раз получал то же впечатление.

- А настроения Дерена менялись так же быстро, как и мнения?

- Думаю, он был переменчив и в настроениях. (Хихикает.) Как человек он был просто невероятен, потому что его было невозможно понять, ухватить.

- Но не было ли у него в картинах некоей красной нити? Ощущения продолжения во всем, что он делал как художник? Или менялось и это?

- Трудно сказать. Я хорошо знал и Пикассо.

- Вот уж кто часто менял свое мнение.

- Да, он менял свое мнение и свою манеру работы. Я знал их всех. Брака. Мне очень нравился Брак, потом что он в известном смысле – настоящий мастер. И он говорил на чудесном французском. Очень спокойный и сильный человек.

- Своими силой и спокойствием он повлиял и на Пикассо.

- Да. Думаю, что он в большей степени был прирожденным художником, чем Пикассо. Но я восхищался Пикассо как человеком. И он очень любил мои картины. Он поднял на ноги весь Париж, когда увидел ту мою картину, которая сейчас принадлежил Аньели.

- Да, «Комната». И Пикассо купил «Детей», или нет?

- (Сетсуко) Да, это верно.

- Пикассо приходил... не знаю... 10 раз в неделю, чтобы посмотреть на мои картины. Он был так заинтригован. Консьержка передавала, что он приходил, когда меня не было, и ждал по 20 минут, чтобы со мной повидаться.

- Как это было тогда – жить в Париже?

- Перед войной Париж был необыкновенным городом, потому что все, кто делал что-то интересное, встречались с другими. Это был настоящий контакт. Вез всякой оглядки на разницу в возрасте. Я встречал там, например, Марселя Карне, когда он еще был совсем юношей; разница в возрасте не играла никакой роли. Те, кто делал что-то интересное, встречались с другими: поэты, музыканты, писатели, театральные режиссеры – просто все.

- Сейчас такого духа единства больше нет в искусстве.

- Нет, сейчас такое ощущение, как будто бы все взорвалось. Никто больше ни с кем не встречается, никто никого не знает. Часто это [прошлое] преподносят как карьеризм, но мне всегда казалось, что тогда, в тридцатые годы, это была скорее общая мастерская, в которой люди обменивались идеями. Моим лучшим другом среди художников был Джакометти.

- Да, конечно.

- Вы видели моего Джакометти?

- Да. Вы были очень близки?

- Мы были очень близки.

- Что вы думали друг о друге – вы обсуждали работы друг друга?

- Иногда, да (улыбается).

- Вы были согласны с тем, что не согласны?

- (Долгая пауза). Странно в этом то, что и Пикассо всегда был очень, очень пуглив. Очень пуглив и нервозен, когда показывал картину.

- Сценическа лихорадка. Ему было так важно мнение коллег?

- Думаю, в известном смысле, да. Но, скорее, как нечто, с чем можно было бы сразиться. В любом случае, он делал мне такие комплименты, которые я не могу повторить, - это было бы уже слишком.

- О, напротив, повторите, пожалуйста.

- Как-то раз он сказал Массону – вы же знаете Массона, художника? – «Бальтус и я – мы две стороны одной медали». Понятия не имею, что он хотел этим сказать. Возможно, его вдохновлял тот факт, что молодой человек пишет такие картины. Большинство молодых людей писали Пикассо, я же этого не делал.

- Вам было очень тяжело плыть против течения, как вы это делали всю жизнь?

- Было тяжело, но меня это не могло сломать. Мне было совершенно все равно, что говорят люди, потому что на меня нападали буквально все.

- Это как-то влияло на отношения с друзьями и знакомыми – то, что вы так крепко держались за собственный стиль?

- Единственным, кто всегда стоял на моей стороне, был Джакометти. И, как ни странно, Пикассо и Миро. По-моему, это очень странно.

- Нет, я могу это себе представить. Пикассо тоже не особенно чтил традиционную форму.

- Да, верно.

- Поэтому я совершенно уверен, что он должен был уважать вашу собственную интерпретацию такого подхода к работе. Вы не считаете, что, помимо других импульсов, вас мог мотивировать стиль работы раннего Ренессанса?

- Думаю, меня ничто не мотивировало. Но моим первым мотивом было, конечно, мое собственное вИдение природы. Я всегда был восприимчив к божественным аспектам реальности.

- Да, это чувствуется во всех ваших картинах. В них действительно очень чувствуется духовная сила.

- Знаете, я увлеченно читаю святого Августина.

- «Исповедь»?

- Вы ее читали?

- Да.

- Там я прочел одну фразу, которая мне очень понравилась, и которую можно хорошо применить к современному искусству: «Поиск болтливее обретения». Во всяком случае, нельзя отрицать, что все их поиски вызвали к жизни огромную лавину литературы об искусстве.

- Думаю, то, что современное искусство отвернулось от духовных целей, - это, возможно, самая большая трагедия ХХ столетия. И многое, что считается искусством, ни в коем разе не обладает духовной ценностью.

- Так много музеев современного искусства вокруг. Но я совершенно не чувствую себя современным художником, потому что я родился в 1906 году, и все, кого я знал, родились в конце XIX века. Самым молодым из них был Альберто, который родился в 1896-м.

 

Молодой новоиспеченный фотограф вбегает в комнату. В несколько минут он громоздит вокруг нас целую Эйфелеву башню экспонатов экипировки визуальной коммуникации, вопиюще принадлежащих концу 20-го века. Бальтус сносит этот набег со спокойствием стоика, показывая лишь самую легкую нервозность. У меня возникает такое чувство, что еще ни разу до того ни один предмет из вольфрама или алюминия не проникал в это жилище.

 

- (Бальтус.) Вы привыкли к фотографам?

- (Дэвид Боуи.) К несчастью, да. Один ваш друг, кажется, или знакомый - фотограф Ирвинг Пенн...

- А, Ирвинг Пенн, да...

- Он фотографировал вас много лет назад (Париж, 1948 год).

- Боже мой, Ирвинг Пенн приходил ко мне, когда я был еще совсем молодым человеком.

- Верно. Мы с ним поработали в Нью-Йорке 2 недели назад.

- И как он поживает?

- Прекрасно. Замечательный человек.

- Сколько ему сейчас лет?

- Кажется, что-то около семидесяти.

- Семидесяти... Когда он пришел ко мне, он был далеко не старым. Он был совсем молодым человеком. Мне тогда казалось, ему лет 19. Мне самому, кажется, было где-то между 20-ю и 30-ю.

- Думаю, он классический фотограф.

- (Фотограф): Дэвид, как вам больше нравится – в цвете или черно-белые?

- Думаю, в черно-белом лучше. Правда.

- Никаких цветов.

- В фотографии черно-белый лучше. Из-за вневременности (смеется).

- Я до сих пор считаю, что технический прогресс не принес фотографии ничего хорошего. Когда вы смотрите старые фотографии – Надара и многих других – они гораздо красивее, чем современные портреты.

- Думаю, когда приходится самому додумывать цвет, он дополняет картину более интересным образом.

- В этом я совершенно с вами согласен. Цвета всегда фальшивы.

- Точно. Как в репродукциях картин.

- Да, как в репродукциях - они часто неудачны.

- Это интересно. Что вы думаете о попытке подвести людей к живописи посредством телевидения?

 Хорошо это или плохо?

- Я не считаю, что это хорошо.

- Даже для людей, у которых нет шанса увидеть подлинник?

- Возможно, это вызовет в них любопытство и желание увидеть сами картины, но я не думаю, что они в состоянии что-то сказать о них, потому что недавно я посмотрел по телевизору один фильм о живописи... уже не помню, как он назывался... Странно, что хорошая живопись смотрелась все же лучше плохой.

- Мне кажется, что когда нет никакой текстуры... Одним из больших преимуществ, когда видишь саму картину, является то, что текстура...

- Их обычно показывают просто в цвете. Это большая ошибка.

- Видна лишь графическая картина, но не текстура или цвет как он должен быть.

- Невозможно увидеть картину как таковую.

- Да и то, как падает на картину свет, тоже очень важно. С тех пор, как мы здесь, эта картина («Колетта в профиль») изменилась.

- Да, конечно.

- Когда мы вернулись после обеда, мне показалось, что она выглядит немного по-другому, чем раньше.

- Она меняется вместе со светом. Очень печально, что все современные музеи работают сегодня с искусственным освещением. Это действительно очень печально. Этот свет – он обычно голубой и поэтому придает всему синий оттенок.

- Некоторые музеи используют самые лучшие лампы дневного света, но это все равно не совсем то, что естественный дневной свет.

 

Фотограф включает лампы.

- (Бальтус) О, господи!

- (Фотограф) Разве не слишком темно?

- (ДБ) Вы, вообще, работаете с естественным освещением?

- (Фотограф) Не здесь. У меня с собой даже вспышка.

- (ДБ) Хотя бы не прямо...

- Так у вас не выйдет вовсе никакого света...

Фотограф ставит ширму между Бальтусом и переносным освещением.

 

- (ДБ) Поговорим о ваших теперешних картинах. Вы пишете больше пейзажей. Это некая внутренняя потребность – то, что вы снова чувствуете притяжение к пейзажам?

- Трудно сказать. Но скажите, какой у вас взгляд на живопись – вот это мне очень интересно. Я слыхал, что вы интересуетесь экспрессионистами.

- Я ими очень интересовался. Но в последнее время я снова повернулся к британской живописи.

- К британской живописи?

- Да. Этого века. К британской живописи 20-го столетия.

- Я ее не знаю.

- Ее никто не знает (смеется)

- Я знал своего друга Фрэнсиса, которым я восхищался.

- Бэйкона?

- Фрэнсис Бэйкон был моим хорошим другом. Но не думаю, что я любил его картины. Они мне никогда особенно не нравились.

- Вы не считаете, что Энди Уорхол сделал нечто полезное для общества?

- Не считаю. Для себя, для своих денег – возможно.

- Вы знаете, что в Америке недавно открыли посвященный ему музей?

- Да. Я обнаружил, что мое восхищение Тинтэном... – как его зовут? – Эрже... Я обнаружил, что он был другом Уорхола.

- Правда?

- Кажется, да. Я был разочарован.

- Не знаю, были ли у Уорхола вообще друзья. Думаю, у него был миллион знакомых.

- Любовников, возможно.

- Не думаю. Не знаю, были ли у него вообще любовники. У меня такое впечатление, что просто смотрел вокруг себя, смотрел и смотрел...

- Да смотрел ли он вообще? Не думаю, что он смотрел. Думаю, он никогда ничего не видел.

- Возможно, он смотрел, чтобы увидеть тех, кто смотрел на него.

- Да, возможно. Видимо, такими отношения и были.

- Это было двойное отражение... Когда вы пишете, вы чувствуете – в буквальном смысле – некое физическое... Я знаю о себе, что когда я сочиняю музыку, я чувствую некое телесное изменение, когда я... Когда что-то действительно удается.

- Да, само собой, я чувствую это тоже. Бывает, что вы пишете что-то в один момент?

- В один момент. Да, очень часто, и это очень сложно.

- Вы знаете народные песни, английские народные песни?

- Не особенно хорошо. Мне нравятся некоторые английские композиторы. Мне нравятся Элгар и Вон Вильямс, Бриттен и Бертвисл. Да, я люблю английскую музыку.

- А Перселл? И народные песни, вроде (поет) «la-la-la-la... Oh I’m poor hunting chap“?

- О, я знаю только (поет): „Oh Ilkla Moor Baht Hat“ – йоркширские песни.

- (Все еще поет): „My father comes from... and they calls him Buttercup Joe”, и так далее.

- Они к вам пристали, пока вы жили в Англии?

- Возможно.

- Должно быть, так. Такие песни в Англии поют в пабах, поскольку пабы – центры всей жизни, я полагаю.

- (Все еще тихо поет как бы про себя): „I’m happy for the daisies, they grow in the fields and they call me Buttercup Joe“.

- Я, конечно, обязян вас спросить: вы действительно «Король Котов»?

- Я так думал, когда был молод. Теперь я слишком стар и немощен для чего-то такого.

- Но вы ведь, несомненно, только в четвертой из ваших девяти жизней. Вы верите, что у кошки...

- Когда вам за 86, все меняется.

- Вы больше не чувствуете себя похожим на кота?

- Я по-прежнему люблю кошек, но изменившееся отношение к времени – вот что важно. Не знаешь, сколько еще проживешь и как долго еще сможешь писать картины. Всегда присутствует страх, что ты уже больше не в состоянии этого делать, и с живописью покончено.

- Как это влияет на ваше отношение к работам, которые вы создали?

- Ах, я написал совсем не так уж много картин.

- Но каждая из них такая живая. Некоторые художники успевают написать всего 500 картин, но каждая из них выглядит так, словно они могли бы заставить их ожить.

- Вот эта, например (показывает на «Колетту в профиль»).

- Она абсолютно чудесна.

- Я спрашиваю себя, смог бы я и сейчас еще ее написать.

- Потому что изменилось ваше восприятие?

- Это вовсе не вопрос восприятия. Это вопрос физиологии.

- Сетсуко (предлагая шоколад): Не хотите швейцарского шоколаду?

- О, да, один кусочек, пожалуй... В ваших работах присутствует неописуемое ощущение гармонии, которое, возможно, соответствует вашей естественной симпатии к Востоку.

- Возможно, именно эту-то гармонию так много людей и ненавидит в моих работах. Сегодня все находится в таком противоречии гармонии.

- Это наталкивает меня на одну интересную мысль: что вы чувствуете, когда слышите об одной новой научной теории, в соответствии с которой гармония в нашем космосе является чем-то исключительно редким?

- Хм, ну, ведь в греческом слово «космос» означает «порядок».

- Да, но ученые считают сегодня, что порядка почти нет, что всему основой служит некий хрупкий хаос... Это правда, что вы как-то раз сказали, что вы как художник потерпели полное фиаско? И если да, то почему вы так сказали?

- Потому что я, само собой, потерпел фиаско в большинстве моих картин; они не совсем такие, какими я надеялся их увидеть. Ну ладно, есть несколько, о которых я думаю...

- Какая картина была для вас успехом?

- Думаю, моя последняя – «Кошка у зеркала III». Она стала лучшей из всего, что я когда-либо написал. Когда вы вернетесь в Лондон, вы можете ее увидеть.

- Я знаю, у Мартина Саммерса. (В Галерее «Лефевр».)

- (Сетсуко) Да, Мартин в полном восторге.

- Он действительно был в восторге. Он сделал бессчетное количество снимков меня вместе с моей меленькой натурщицей.

- Часто кажется, что вы в ваших картинах изображаете акт сновидения.

- Акт сновидения?

- Да, есть такое состояние... между сном и явью. Своего рода междумирье. Думаю, в этом часть бессмертности того, что вы делаете. Это – бессознательный мир?

- Это, возможно, может так выглядеть... Результат. Но когда кто-то спит, он неподвижен (смеется), и можно спокойно изучить формы, систему форм.

- Молодые люди на ваших картинах... Вы считаете, что... Я знаю, я сам становлюсь в тупик, когда меня спрашивают, что означают тексты моих песен, как их нужно понимать, потому что иные из них были написаны совершенно подсознательно. У меня есть такое чувство, что молодые люди на ваших картинах написаны одновременно в двух мирах. В мире детства и в потенциальном взрослом мире. Они находятся в некоей между-фазе, особенно, когда отражаются в чем-то – в зеркале, например, или...

- Думаю, это в большей или меньшей мере просто вопрос формы, потому что формы юной девушки интересуют меня больше, чем формы взрослой.

- Да, кто-то сказал, что вы работаете в привилегированном мире юной женственности. Но и использование объектов, вроде зеркала или книги... Они кажутся почти талисманами. В каком-то смысле предметами пророческими и объясняющими.

- Любой может видеть в моих картинах то, что ему нравится. Думаю, так и должно быть.

- Вы никогда не пробовали сил и в скульптуре?

- Пробовал. Я выучил резьбу по дереву у одного старого бернца – он вырезает медведей.

- А, бернские медведи? И вы можете вырезать достаточно красивого медведя?..

- Да, я так и делал. Я выучил, как вырезать междвежьи завитки шерсти (смеется).

- (Сетсуко) И я люблю эту историю, - как этот человек сказал тебе, насколько важно...

- Да, как важно наточить эту штуку – как их называют – эти...

- (Сетсуко) Ножи.

- Короче, этот инструмент. Он сказал мне – «Сначала вы должны научиться натачивать эти штуки, а потом я вам покажу, как ими вырезают.» Мне потребовались года, чтобы научиться их натачивать.

- На маленьком таком шлифовальном камне?

- Да, ужасно трудно.

- А у вас еще сохранилася та вещь, которую вы вырезали?

- Нет.

- (Сетсуко) У Стаса (сын Бальтуса Станислас) сохранилась фигурка китайского генерала, которую ты вырезал.

- Да, но как скульптура она не была удачной. Видно, те штуки были недостаточно хорошо наточены.

- Является ли для вас сюжет только средством достижения цели?

- Думаю, сюжет, это всего лишь холст, на котором пишут картину. В каком-то смысле сюжет - и сама картина тоже...

- Да, но и попытка во что-то втянуться... Я хочу сказать, для меня это аспект сочинения, который доставляет мне удовольствие: дилемма, соревнование, вызов подойти к некоей, возможно, всем известной и избитой теме в непривычной манере, так чтобы кто-то сказал: я еще никогда не видел этого с такой стороны. Такого рода реакция.

- Да. В каком-то смысле, это, конечно, вызов. Потому что ведь может и не удасться.

- О, да. Неудачи иногда – это самое интересное в собственной работе. Я иногда нахожу неудачи даже интереснее, то есть, я хочу сказать, причины, по которым что-то неудалось.

- Потому что всегда присутствует опасность неудачи. Когда вы пишите картину, которую любой может увидеть, то это как со статьей в газете. Если статья в газете написана просто журналистом, или если она написала великим писателем, то это не одно и то же. И в этом решающий момент, я думаю.

- Если я говорю о том, насколько мне представляется опасной моя манера работать, то один из моих друзей частенько говорит мне, что искусство – такое место, где ты можешь разбить свой самолет и уйти целым и невредимым.

- Точно.

- То есть, можно позволить себе делать такие вещи, которые, возможно, воспримут как ошибки – это не имеет никакого значения. Это – единственное, что человек вообще в состоянии делать, не опасаясь, что ошибка может быть опасной для жизни.

- Да, совершенно верно.

- И именно это заставляет тебя во что-то втянуться, в этом вся прелесть, верно? Бытия художником.

- Я – не художник.

- Знаю, знаю.

- Что люди называют художником?

- Но ведь их все равно так всегда будут называть (смеется). Вы подарили мне столько своего времени. Я вас благодарю от всего сердца.

- Нет-нет-нет, ничего подобного.

- Я просто не могу вам сказать, как мне понравился наш разговор.

- Я очень рад, что вы пришли, Дэвид. Правда.

- (Сетсуко): Кое-что совсем другое – вы ведь знаете Марлона Брандо? Можете себе представить Брандо и Бальтуса молодыми... Они обедали каждый день в одном и том же ресторане.

- Каждый день в одном ресторане... И стали добрыми друзьями.

- (Сетсуко): Кто-то позаботился о том, чтобы они друг друга узнали.

- А мы друг о друге совсем ничего не знали. Он был там – снимал какой-то фильм. Что же это было? «Юлий Цезарь», думаю, в котором он играет Антония. Восхитительно. Он был очень красив. Необыкновенно хорошо выглядел. Был такой ресторан в Париже, где в 60-е встречались абсолютно все. Он назывался «Каталан», и все туда ходили, даже Грета Гарбо. В 60-е это был интернациональный пункт встреч.

- Вы поддерживали связь с Брандо и после его возвращения в Штаты?

- Нет, я совершенно потерял его из виду. Но, кажется, его встречал Стас. Стас сказал, что помнит это время.

- Абсолютно уверен, что помнит. Но теперь я должен оставить вас в покое.

- Он страшно растолстел, нет?

- Брандо? Да, знаю. Он пережил много несчастья. Последние годы были для него очень тяжелы, думаю. Исключительно тяжелы.

- Ведь его сын попал в тюрьму, да?

- Да. У нескольких его детей случилось несчастье. Действительно, очень тяжело. Но он все это пережил с достоинством. Когда человек известен, это часто приносит с собой чудовищно огромное внимание людей. Чтобы пережить это, приходится временами повторять себе: «Да о ком они, вообще, говорят? Совершенно точно не обо мне.» С вами тоже так происходит? Обо мне вечно говорят: «Дэвид Боуи – то и это, и – бла-бла-бла.» И я говорю самому себе: «О ком они говорят? Человек, о котором они говорят, - вовсе не я. Кто такой этот Дэвид Боуи, о котором они все время твердят? Там, снаружи, бродит какой-то другой Дэвид Боуи, ведущий жизнь двойника.»

- Да.

- (Сетсуко): «Кагемуша».

- (Бальтус): Да, кагемуша.

- (Сетсуко): «Бальтус такой-то и сякой-то, Бальтус делает то и это... Есть одна очень интересная история о том, как мы со Стасом и друзьями были в вилле Медичи. Стас говорил о Бальтусе при отце, и Бальтус спросил Стаса: «А кто твой отец? »

- (Бальтус): Да – «Кто твой отец? »

- Кстати, а что означают надписи, вырезанные в бревнах вашего шале?

- (Сетсуко): А, Гран Шале, на передней стене. Что там написано? Не думаю, что это что-то особенное.

- Люди всегда интересуются этими надписями, вместо того, чтобы обратить внимание на архитектуру. Меня это злило; как-то после полудня я хотел пойти к себе в ателье, но там стояли двое людей, которые пришли со мной поговорить, и я никак не мог выйти, потому что они были заняты чтением надписей...

- Читали ваши стены...

- И эти надписи появились гораздо позже, чем дом. Они не имеют к нему никакого отношения.

- (Сетсуко): К семье Хенхоц.

- Какая-то семейная история?

- Нет, просто плотники. Там наверху вырезаны фамилии плотников. Всех плотников, которые участвовали в постройке дома. Но эта надпись появилась гораздо позже, как мне кое-кто рассказал. Ну уж я был зол на тех двух, а потом они начали еще и фотографировать друг друга перед моим домом, а я не мог выйти. Я хотел пойти к себе в ателье, но из-за тех двух не мог выйти... Дэвид, вы ведь не откажетесь от виски?

- Спасибо, но я не пью, Бальтус.

- Вы не пьете?

- Нет, не пью. Тем не менее, большое спасибо!

- Вы действительно совсем ничего не пьете?

- Нет.

- Может, выпьете «дранбуйи»?

- Нет, правда, нет.

- Для меня это возбуждающее средство. Мое специальное бодрящее.

- Думаю, мне следует оставить вас в покое.

- (Сетсуко): У вас что, свидание?..

- Мне надо еще упаковать вещи, потому что я уезжаю в Лондон, а оттуда – в Америку. Мне нужно собрать пожитки, потому что мой самолет улетает завтра очень рано.

- (Сетсуко): Но вы ведь вы к нам вернетесь?

- О, да, совершенно определенно. Мне бы очень хотелось снова придти. Обещаю, что вернусь. И не из-за вопросов. То есть, я буду и дальше задавать вопросы, но не для статьи. Сердечно благодарен вам обоим. Вы были бесконечно щедры на время. Не могу сказать, насколько я вам благодарен.

- Нет, нет, мой милый, я был рад, что вы пришли. Было чудесно видеть вас у нас.

- Думаю, вы дожны угоститься теперь вашим виски. Вы его заслужили.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: