Глава I. СУЩНОСТЬ КЛУБНОЙ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ

Глава 4. РЕЖИССЕР - ТВОРЕЦ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО МАССОВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Исходным моментом творчества режиссера массовых представлений является СЦЕНАРИЙ (драматургическая основа), включающий в себя всевозможные компоненты - стихи, песни, танцы, пантомиму, докумен­ты. Синтез этих материалов формируется в эпизоды, которые в свою очередь становятся частями композиционного построения. Все части сценария подчинены закону сквозного действия, но вместе с тем каж­дая имеет свою законченную мысль и внутреннее напряжение. Найти образное решение каждого эпизода в едином приеме режиссерского за­мысла - это и есть поиск режиссерского решения всей композиции. Важными этапами в этом поиске являются массовая сцена, мизансце­на и эпизод, являющиеся языком режиссера массового представления как и театра вообще.

Остановимся подробнее на каждом из этих этапов.

 

Массовая сцена

 

Массовая сцена - это столкновение мыслей, желаний, воли и психологии многих людей.

Для режиссера массовых представлений умение создавать массовые сцены особенно важно. Однако нельзя забывать, что оно тесно связа­но с общими закономерностями театра.

Поиск режиссерского решения массовой сцены зависит от количе­ства действующих лиц. В то же время образ этой массы режиссер ищет исходя не из количества участников, а из системы выразитель­ных и иносказательных средств. В каждом случае поиск решения за­висит от конкретных задач сценария.

По своей функции в театрализованном представлении, так же, как и в спектакле, массовые сцены делятся на действенные и фоновые.

Начало представления может характеризоваться предварительной расстановкой различных групп, составляющих массу. Здесь акцент зрительного внимания только на них, и поэтому требуется яркое ак­терское воплощение, исполнители могут в полной мере проявить собст­венную инициативу в решении своих задач. Предположим, режиссер рабо­тает над постановкой "живой" картины Ю.Непринцева "Отдых после боя". Кто-то курит, кто-то чистит оружие, кто-то занят котелком... И вдруг появляется Теркин. С этого момента масса становится не "действен­ной" а "фоновой". Действие ведет Теркин. В свою очередь "Действенные" и "фоновые" массовые сцены делятся на дифференцированные и не дифференцированные.

"Следует отличать массовые сцены, в которых действуют диффе­ренцированные представители данного общества, как, например, гос­ти на балу у Фамусова, от подлинных массовых сцен, в которых дей­ствует не дифференцированная или мало дифференцированная масса. Иначе говоря, масса на сцене действует как толпа... Психология толпы - особая: на момент она может передать народное волнение - душу народа. В больших исторических пьесах толпа появляется на сцене в момент переворотов".

Динамика массовой сцены обычно максимальна, поэтому в первую очередь режиссер должен найти ее ритм, который органически свя­зан с мизансценой. К.С.Станиславский, относясь к массовой сцене, как к проявлению психологии многих индивидов, считал, что в рит­ме индивидуальное организуется максимально, влияя в свою очередь на развитие всей сцены. Ритм массовой сцены вытекает из отно­шений ее участников к происходящим событиям. А это значит, что разделение массы по группам происходит в зависимости от общности или различий их устремлений. Исходя из этого, вся массовка раз­бивалась на группы по социальному, возрастному и профессиональ­ному признаку.

Что значит найти ритм массовой сцены?

Это значит вскрыть основные элементы каждой массовой сцены в зависимости от событий.

"К основным элементам массовой сцены относятся:

1. Напряженность (сила, активность).

2. Движение (пространство).

3. Длительность (время)".

Масса не может быть неподвижна, она должна двигаться и иметь свое развитие в зависимости от события и столкновения индивиду­альностей.

Умение, точно прожектором, осветить (выхватить) то главное, на чем должно быть сосредоточено внимание зрительного зала, име­ет особое значение в создании напряженности массовой сцены, где внимание зрителей может рассеиваться на множество объектов. Смена объектов, в зависимости от их смыслового значения, и моменталь­ная фокусировка на них внимания зрителя зависит не только от режи­ссера, но и от каждого участника массовой сцены. Если исполнитель массовой сцены не будет чувствовать смены этих смысловых цент­ров и подчинять им свое поведение, зритель будет терять нить про­исходящих событий.

Существуют приемы, которые позволяют сосредоточить внимание зрительного зала на определенных сценических объектах. Так, на­пример, если нужно в массовой сцене выделить или сосредоточить внимание на одном действующем лице, необходимо, чтобы все другие участники застыли в неподвижности, или наоборот, если требуется подчеркнуть неподвижность одного из персонажей, то необходимо при­вести в движение остальных. Движение каждого в толпе не может быть случайным, оно должно работать на мысль данной сцены.

Существуют три основных типа красок массовых сцен:

1. Краска организованного хаоса. Здесь зритель получает не­ясные тревожные впечатления (приятные или неприятные, радост­ные или печальные). На сцене он улавливает лишь главную волю массы, ее характер и ее действие.

2. Четкие слуховые и зрительные впечатления. Здесь вся масса говорит и движется как один человек. Эта краска особенно преоб­ладала в постановках М.Рейнгардта, который трактовал массу как то­лпу, представляющую единое действующее лицо. Отсюда син­хронность движений рук, тела, голов, хоровое скандирование сти­хов...

3. Слуховое впечатление второго типа, а зрительное от перво­го или наоборот.

Зритель видит хаос движений, но отчетливо слышит произнесен­ные всей толпой вместе слова или слышит хаос звуков, но видит четкие, одинаковые у всех движения".

В театрализованном представлении "Зимние звезды - 73" во Дворце спорта "Юбилейный" с помощью красочных массовых сцен был решен эпизод "Самолет просит посадку". Сперва в хаотичес­ких движениях фигуристов с факелами зритель видел море разноцветных огней, как бы огни большого города, видимые из иллюмина­тора самолета, и слышал четкий «посадочный» диалог диспетчера аэропорта с пилотом. По мере снижения самолета хаотическое "море огней" превращалось в расплывчатый рисунок посадочной полосы, а потом в четкий контур посадочного знака. Из-за шума моторов зритель уже не слышал диалога, он воспринимал "посадку" зримо.

"Живые картинки" М.Рейнгардта, усиленные пышными и ярки­ми одеждами исполнителей, световыми и цветовыми эффектами, име­ли главной своей задачей удивлять и поражать зрителя внешними формами, сущность которых заключается в развлекательности.

Для направления театра массовых представлений, идеей которо­го является прославление героического прошлого и настоящего на­шего народа, несомненно, очень ценным является разъяснение К.Ста­ниславским своей мысли о втором типе красок. К.Станиславский по­пускает случаи, когда механическая приученность отходит на вто­рой план и перед зрителем предстает "целая толпа, захваченная одним общим стремлением".

Штурм Зимнего дворца, взятие рейхстага, трудовые штурмы "пя­тилеток", комсомольские штурмы новых строек и т.п. - разве это не примеры общего устремления, духа коллективизма, принципа нашего общества - "мы".

Самый распространенный прием для достижения масштабности мас­совой сцены - ограничение ее пространства. Особенно выгоден этот прием при так называемых "шествиях". Такие детали оформле­ния и ограничении пространства сцены, как заборы, ворота, окна, лестницы, позволяют создать в зрительском восприятии иллюзию про­хождения огромного войска, отрядов и т.п. Прием ограничения про­странства позволяет участникам массовой сцены по несколько раз дефилировать перец зрителями, меняя за сценой оружие, знамена, головные уборы.

В построении массовых сцен часто используется прием постепен­ного расширения радиуса движения в мизансцене путем постепенного вовлечения толпы в действие (по принципу расходящихся по воде кругов или перекатывающихся волн).

Особой выразительности в массовых сценах можно достигнуть сочетанием различных радиусов движения с различным звучанием голосов - от шепота к говору, от говора к громкой речи, от гром­кой речи к крику и, наконец, к воплю.

Массовая сцена рождается в репетиции на сцене. А вот руко­водство ею обязательно осуществляется с пульта.

Важнейший вопрос - режиссерское техническое правление мас­совым представлением.

Еще в 20-З0-е годы огромные масштабы театрализованных зре­лищ и многотысячная масса участников заставили выработать чет­кую и централизованную систему руководства зрелищем. Тысячи уча­ствующих целились на десятки с десятскими впереди. С этими деся­тскими проводились основные репетиции. Таких же руководителей имели участники групп, согласно расстановке действующих лиц (рабочие-вожаки, "жандармы", "властители"). Само действие делилось на отдельные моменты с синхронной отработкой движения груп­пы или несколько групп (выход, поворот, поднятие рук). Это бы­ла так называемая "партитура действия и организация пластичес­кого рисунка", в которой указывались количество участников, ис­ходная и конечная точка движения, реплики для каждого круга дви­жения, бутафория и костюмы, звуковые и световые эффекты, музыкаль­ное сопровождение. Все действие было разбито на эпизоды, каждый эпизод на последовательность действия по номерам и службам.

Режиссер у пульта (чаще всего телефонного) подавал порядко­вый номер эпизода. Ответственные за проведение эпизода, соглас­но действию, расписанному по номерам, вводили в сценический «быт» свои силы, опираясь в свою очередь на руководителей групп и десятников.

И сегодня закон режиссерской партитуры действия и организа­ция пластического рисунка остается в силе и обязателен для мас­сового представления. Темп отдельных эпизодов, продолжительность пауз и "стоп-кадров" время музыкального оформления, звуковых и световых эффектов - все это заранее вычисляется режиссером в со­ответствии с режиссерским замыслом и смысловыми акцентами действия, работающими на сверхзадачу всего представления, и затем за­крепляется на репетиции и фиксируется в партитуре.

Помимо основной режиссерской партитуры делают специальную партитуру световикам, радистам и ведущему за пультом.

 

Мизансцена

 

Никакая массовая сцена невозможна без умения режиссера стро­ить мизансцены. Мизансцена - наиболее выразительный прием для внешнего расположения актеров, соответствующий или вскрывающий внутренний процесс их взаимодействия. Через мизансцену режиссер может передать зрителю, чем живет исполнитель в данный момент, какую задачу он решает в данный момент действия.

Мизансцена рождается не из красивых положений актера на сце­не, а из режиссерского решения сцены. Режиссер должен решить, кто ведет в данном этюде или эпизоде сцену, и сосредоточить на нем внимание зрителя.

Мизансцена - не только расположение действующих лиц, но и их перемещение в сценическом пространстве. Взаимное расположение действующих лиц на сцене называется группировкой. Важнейшее пра­вило сценической группировки - создавать партнеру ведущему в дан­ный момент мысль сцены, наивыгоднейшее положение по отношению к зрительному залу. Это своеобразный композиционный центр.

Познавая законы и принципы основных видов мизансцен, необхо­димо изучать построение и развитие рисунка в играх и танцах на­родов СССР (драматических, спортивных, орнаментальных), компози­ционное построение мастеров живописи. Знание перспективы, ракур­сов, соотношения планов, фона, взаимодействия фигур, контраст­ности помогает в формировании пространственного решения сцениче­ского действия.

По своему назначению мизансцены разделяются на две категории: основные и переходные. Переходные, не имея смыслового значения, оформляют в движении актера непрерывность логики действия. Основ­ные служат для раскрытия основной мысли сцены и имеют свое раз­витие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия.

К основным вицам мизансцен относятся:

 

Мизансцена шахматная

 

При этом построении актеры, находящиеся позади партнеров, всегда располагаются в промежутках между ними.

Приемом шахматной мизансцены был интересно создан образ боя в спектакле «Оптимистическая трагедия» Московского эксперименталь­ного театра. Первая линия моряков, бросаясь в атаку, падала, и ее перекрывала вторая линия, участники которой проскакивали в просветы, давая тем самым успеть встать первой линии и создать иллюзию беспрерывной атаки.

 

Мизансцены финальные

 

Это построение предусматривает включение в композицию всех (или нескольких) видов мизансцен.

Этот вид мизансцен статичен, он должен быть масштабен, а по внутреннему наполнению - эмоционален.

Несомненно, что одним из образных и ярких приемов построения, используемых в театрализованных представлениях, является мизансцена-метафора.

Работая в 1974 году в Пятигорске над театрализованным пред­ставлением "Бессмертный парус вдохновенья", посвященном 160-летию со дня рождения М.Ю.Лермонтова, мы очень долго не могли най­ти решения сцены бала-маскарада. Представление ставилось под от­крытым небом на лестнице "Питьевой галереи" Центрального парка "Цветник". Нас выручила мизансцена-метафора. С момента прихода Поэта на бал танцующие перемещались на лестницу и организовыва­ли вокруг Поэта огромную живую "маску". Поэт начинал читать сти­хотворение "На смерть поэта", а "маска", выровняв постепенно свои края до четкого круга, напрягалась, лопалась в одном месте, и один из лопнувших концов заводился "змеей" в танце на живую "пе­тлю". По мере чтения стиха "петля" медленно и зловеще затягива­лась вокруг Поэта. Эпизод в режиссерском решении так и получил название "Петля для поэта".

Мизансцена только тогда достигает цели, когда является наи­более точным и ярким пластическим воплощением и созвучна дейст­вию спектакля (представления).

 

Глава I. СУЩНОСТЬ КЛУБНОЙ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ

 

В последние годы мы наблюдаем все возрастающий интерес совет­ского народа к театрализованной форме клубных представлений и ма­ссовых праздников. Праздник как общественно-социальное явление всегда был и остается одним из важнейших событий в жизни народа. Не случайно Коммунистическая партия всегда придавала большое зна­чение массовым праздникам и таким близким к ним сценарно-режиссерским формам клубной работы, как "живая газета", агитбригады, агиттеатры, которые пропагандируют своими выступлениями новые отно­шения между людьми, прокладывают пути к поиску новых форм культурно-просветительной работы.

Культурно-просветительный работник сегодняшнего дня должен уметь не просто организовать клубное мероприятие, но и быть его режиссером, владеющим законами сценарного мастерства и театрали­зации. Беря на вооружение опыт уже сложившихся форм клубной рабо­ты, он экспериментирует и обогащает эти формы художественно-доку­ментальным отражением текущих событий. Анализ практики массовой культурно-просветительной работы, данные статистики и социологи­ческие исследования позволяют определить огромную тягу людей име­нно к тем формам массовой работы, которые содержат в себе художе­ственное осмысление и оформление реальных событий жизни социалис­тических коллективов, в частности, к массовым праздникам и предс­тавлениям, театрализованным тематическим вечерам, агитспектаклям и т.д. Достаточно сказать, что в 1975 году массовые клубные мероприятия в РСФСР посетило 398 миллионов человек, а в такой форме массовой клубной работы, как агитбригада, по статистичес­ким данным Министерства культуры РСФСР, за 1975 год принимали участие свыше 205 тысяч человек.

Рожденные самой жизнью, агитбригады стали неотъемлемой частью культурно-просветительной работы не только в городе, но и на селе. До 200 тысяч выступлений ежегодно - вот показатель их деяте­льности. 0 характере тематических выступлений агитбригад можно судить по афишам зональных смотров: "Пятилетке - унарный труд", "Еще раз про качество", "Резервы в действие!", "Хлеба России", "Ода хлебу", "Почетное задание нам партия дает: величье дел немер­кнущих воспеть" и другие. Таким же темам, но с более глубоким проникновением в их суть, посвящаются театрализованные тематиче­ские вечера.

Из сказанного видно, что речь идет о тенденции, становящей­ся все более характерной для современной культурно-просветительной работы и требующей необходимой практическому работнику клуба и других учреждений культуры определенной направленности, ком­плекса знаний, умений, навыков, и в первою очередь, режиссерского подхода. Эти обстоятельства заставляют нас обратиться к рассмот­рению ряда аспектов режиссуры массовых форм культурно-просветите­льной работы как одной из разновидностей режиссуры вообще, бази­рующейся на ее общих законах и имеющей свою специфику.

В чем состоят общие закономерности режиссуры, составляющие фундамент театрализованной массовой работы клуба?

Художественное творчество, отображающее материальные предме­ты и явления, в то же время выражает мысли и фантазию человека с помощью различных выразительных и изобразительных средств. Каж­дый вид искусства имеет свои выразительные и изобразительные сре­дства, возможности и приемы создания художественного образа.

Например: в музыке изобразительным средством является звук, а основой создания художественного образа - мелодия, которая со­четает в себе ряд музыкально-выразительных средств: высоту звука, лад, ритм, метр, тембр, темп, динамику, гармонию.

В архитектуре для создания образа используются симметрия, пропорциональность, ритм, масштабность. В хореографии - движение, ритм, линия. В живописи художественный образ создается с помощью колорита, линии, перспективы. В скульптуре - через объем, силуэт.

Литература использует возможности слова и опирается на такие выразительные средства языка, как сравнения, метафоры, аллегории, гиперболу.

Кино и театр соединяют в себе ряд искусств: литературу (драматургию, сценарий), режиссуру, музыку, живопись, архитектуру.

При создании художественного образа изобразительные средства (камень, дерево, человеческое тело, голос, жест) в сочетании с выразительными средствами (цвет, линия, ритм, тон, движение) по­зволяют художнику добиваться поставленной перед собой задачи. Степень осуществления ее зависит от индивидуальности художника, его творческой зрелости.

Художественный образ предмета или явления не обязательно тож­дествен самому предмету, он продукт фантазии и сознания художника. В процессе творчества сам предмет может значительно видоизменяться. Это отличие образа от предмета получило название первичной услов­ности.

Искусство всегда условно, начиная от реалистической скульпту­ры и до игры актера, перевоплощающегося в образ, созданный драма­тургом.

Советской художественной культуре присуща такая условность, через которую отражается правдиво и глубоко волнующая действитель­ность, и чужда условность, которая является самоцелью и зачерки­вает содержание. "Условность остается художественной только до тех пор, пока она подчиняется характеристикам образности. А осно­вные характеристики образа - его диалектическая целостность, гар­мония противоречий" (А.О.Михайлова). В расшифровке это означает наличие в худо­жественном образе объективного и субъективного, изобразительного и выразительного, общего и единичного.

Раскрывая смысл этого явления, В.И.Ленин писал: "Значит про­тивоположности (отдельное противоположно общему) тождественны: отдельное не существует иначе как в этой связи, которая ведет к общему, общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть частичка (или сторона, или сущность) отде­льного. Всякое общее лишь приблизительно охватывает все отдель­ные предметы, Всякое отдельное неполно входит в общее...".

Наиболее ярко это положение марксистской диалектики вы­ражено в искусстве, которое при помощи частных фактов подводит человека к пониманию общих явлений, которое способно частное сделать типическим, присушим данному общественному строю.

Искусство немыслимо без образной формы. Таким процессом пе­рехода содержания в форму является композиция.

Создание композиции - процесс, приводящий к такому расположе­нию частей по отношению друг к другу, который через систему ху­дожественных образов воплощает идейно-художественный замысел. Композиция всегда выстраивается с учетом восприятия зрителем ос­новных смысловых моментов, композиционного центра и всего худо­жественного образа.

В театре, в том числе и в массовом, творец композиции - режи­ссер. Умение режиссера построить действие композиционно, органи­зовать внимание зрителя на смысловых моментах, решающих весь идейно-художественный замысел, - это и есть искусство режиссерской

Что такое режиссура? Режиссура - французское слово, смысло­вой перевод которого означает: "Дать надлежащее направление". Режиссер - человек, дающий надлежащее направление драматическому материалу через актера. Без страстного желания утвердить общественно-важную мысль у режиссера нет права на постановку.

Режиссерский постановочный план должен отвечать на три воп­роса:

Первый: зачем я ставлю? (Что хочу сказать зрителю?)

Второй: что я ставлю? (Анализ драматургического материала)

Третий: как я ставлю? (Способ решения)

Однако если первоначальным, исходным моментом для режиссера драмы является пьеса (драматургический материал), то для режис­сера массовых представлений отправной момент - сценарий, драма­тургическая основа которого включает в себя всевозможные компо­ненты: стихи, песни, танцы, пантомимы, документы, письма и т.д. В синтезе этих материалов формируются эпизоды, которые, в свою очередь, становятся частями композиционного построения. Все ча­сти сценария подчинены закону сквозного действия, но вместе с тем каждая имеет свою законченную мысль, свое внутреннее разви­тие и напряжение.

Специфика использования синтеза разноименного материала откладывает отпечаток на форму его воплощения. Эта форма тяготеет к яркой образной театрализации.

Что такое театрализация в массовой клубной работе?

Театрализовать материал - значит выразить его содержание сред­ствами театра. При этом нельзя забывать, что театр диктует два главных условия: организацию сценического действия (зримое рас­крытие драматургического конфликта) и создание художественного образа спектакля. Вот почему основа театра - пьеса. А основа те­атрализации - сценарий.

Сценарий как вид драматургии должен быть построен на опреде­ленной конфликтной ситуации и представлять ценность в художествен­ном отношении.

Неизгладимое впечатление оставляет театрализация сценария, по­строенного на рассказе о боевых или трудовых подвигах людей, деятель­ность которых связана с конкретным местом действия - заводом, фаб­рикой, колхозом, стройкой и тому подобным.

Обычно различают две стороны театрализации - сценарную и режи­ссерскую.

Сценарная театрализация - это творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий.

Режиссерская театрализация - это творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления, через си­стему изобразительных, выразительных и иносказательных средств.

 

Опыт позволяет наметить три вида сценарно-режиссерской теат­рализации.

Театрализация компилированного (или комбинированного) вида - это тематический отбор и использование режиссером готовых художе­ственных образов из различных видов искусства и соединение их ме­жду собой сценарно-режиссерским приемом (ходом). В практической массовой работе такой вид чаще всего применяется в театрализован­ном концерте.

Рассмотрим, например, театрализованный концерт в Кремлевском дво­рце съездов, посвященный 56-й годовщине Великой Октябрьской соци­алистической революции, к постановке которого народный артист СССР профессор И.М.Туманов привлек группу студентов ЛГИКа. Концерт имел сквозной сценарно-режиссерский ход - эстафета первого ленинского Декрета о мире, а готовые номера отбирались режиссе­ром согласно теме.

Разберем часть смыслового стержня и соответствующие ей номе­ра концерта.

Смысловой стержень - крупный диапозитив на экране "Декрет о мире", а номерами, эмоционально раскрывающими эту мысль, стали исполнение "Песни о мире" и сцена из спектакля "Человек с ружь­ем". Такое соединение смыслового стержня и тематических номеров можно назвать "монтажным блоком". В дальнейшем эстафета смысло­вого стержня подхватывалась "Законом, запрещающим пропаганду вой­ны", решениями съездов нашей партии о борьбе за мир, монтажом стихов о мире.

В театрализованным представлении "Мастера из города Мастеров", проведенном в одном из ленинградских клубов, сценарно-смысловым стержнем, нанизывающим на себя несколько эпизодов о профессиях, стада церемония чествования мастеров, выраженная триумфальной ар­кой и дорогой почета, которые символизировали признание и благо­дарность коллектива "золотым" рукам мастеров.

Этот же вид театрализации очень часто используется в агитбригадных представлениях-обозрениях, где роль сценарно-режиссерского хода выполняет сюжетная канва, которая служит своеобразной связкой номеров. К разновидностям этой канвы относятся всевозмож­ные "путешествия" на агитмашинах, агитпоездах, агитсамолетах и т.д.

Путешествие, как сквозной ход представления, используется и в клубной работе. Так, в театрализованном клубном представлении "Японские виражи" весь концертный зал на двести мест по замыслу режиссера превратился в салон воздушного лайнера. В экспозицион­ной части участники представления исполнили песенку-зонг, в кото­рой они условились со зрителями, что зад - это салон самолета, а зрители его пассажиры. Распределив между собой роли: стюардессы, командира корабля, радиста, участники обеспечили "взлет" самоле­та. На протяжении всего полета пассажиры-зрители имели возмож­ность видеть через круглый большой иллюминатор все то, что проплывало под крылом самолета. Весь этот образный видеоряд выс­траивался из диапозитивов, фрагментов фильмов и концертных номе­ров. Стюардессы комментировали полет, предлагали краткий словарь японского языка, угощали пассажиров зеленым японским чаем, демон­стрировали национальные японские одежды и раскрывали секреты "икебаны".

В использовании первого вида театрализации режиссеру необхо­димо помнить главный закон - закон художественной целесообразно­сти, которая требует оправданности появления номера, его жанро­вого соответствия теме, самобытности.

Театрализация оригинального вида - создание режиссером новых художественных образов согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Этот вид театрализации нашел широкое применение при создании сценариев документального жанра, в основе которых лежит инс­ценировка документа.

Документальный ряд, используемый в сценарии, придает ему пу­блицистическое звучание только в том случае, если сам факт пред­ставляет общественную ценность. Сценарист, обращаясь к архивному материалу, прежде всего, просматривает его через призму современ­ности, злободневности и актуальности его использования. Синтез документального и художественного должен заключаться не только в тематическом отборе материала, но и в органическом их слиянии по самому главному принципу: эмоционального развития мысли.

Так эпизод "Ленинский сад" в театрализованном представлении "Россия на взлете" состоял из следующих частей:

- инсценированная песня "Ленинский сад",

- наплыв - пантомима "Идут ходоки к Ленину",

- инсценированный стих "Ходоки у Ленина",

- инсценированный документ "Постановление о разбивке в селе Урлютюб сада в честь вождя революции В.И.Ленина",

- инсценированная песня "Ленинский сад" (финал).

Инсценированный документ, инсценированный стих, инсценирован­ная песня - вот основные компоненты создания художественного об­раза эпизода.

Студент отделения клубных массовых представлений ЛГИКа В.Курбатов написал и поставил на клубной сцене дипломную работу "Найти человека". Это театрализованное представление только на основе инсценированных документов и писем шаг за шагом раскрыва­ло трудную и кропотливую работу людей, ведущих поиск по всей стра­не ради возвращения радости и счастья тем, кто в годы войны по­терял родных и близких.

Театрализация оригинального вида - это более сложная форма создания сценария и представления, требующая не только организаторских навыков и поиска сквозного хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства в инсценировке документального ма­териала, режиссерского умения поставить новый номер согласно сце­нарному замыслу, органично соединить в эпизоды документ и художе­ственный материал. Создание этого вида театрализации требует бо­льше репетиционного времени, чем создание театрализации первого вида.

Театрализация смешанного вида - это использование режиссером принципов первого и второго видов театрализации. В этом виде од­на часть театрализованного действия представляет из себя компиля­цию готовых текстов и номеров, вторая - оригинальное создание но­вых текстов и номеров.

Примером театрализации смешанного вида может служить Рапорт-слет молодых передовиков производства и отличников учебы ПТУ Ле­нинграда, завершающийся традиционным праздником "День молодого рабочего" и имевший в своей сценарной основе две части - театра­лизованный митинг-рапорт и театрализованный концерт-приветствие.

В сценарии митинга-рапорта сценаристом была разработана те­атрализация следующей линии действия: торжественный вынос знамен ленинградской областной и городской организаций ВЛКСМ, торжест­венная встреча героев труда, приветственное обращение представи­теля Ленинградской партийной организации к молодым рабочим, тор­жественная встреча делегатов XXV съезда КПСС, рапорты молодежи, вручение аттестатов трудовой зрелости, торжественный вынос знамен Петербургского комитета РСДРП и крейсера "Аврора", вручение ве­теранами революции "Книги-эстафеты" для занесения в нее летописи молодежных цел лучших комсомольских коллективов, рапорт-обяза­тельство молодежи Ленинградскому областному и городскому комите­там КПСС. Эта же часть предусматривала импровизационные моменты: появление в зрительном зале транспарантов-приветствий и отчетов, исполнение всеми присутствующими песни "Марш молодых рабочих" и другие.

Вторая часть представления была построена по принципу тема­тического отбора концертных номеров и сведения их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода.

Основное использование "театрализации" относится к массовым представлениям, являющимся ведуньей формой театрализованной мас­совой работы клуба.

Театрализованное представление может быть как самостоятель­ным произведением, так и составной частью праздника. "Массовое представление может явиться театрализованной частью праздника и занять важное место в его структуре... Понятие же "праздник" - у более широкое, чем представление. Праздник всегда отличается ши­роким активным и творческим участием масс, поэтому и называется массовым". (И.М.Туманов)

Независимо от того, является ли представление составной час­тью праздника или самостоятельным по своему замыслу, оно должно быть направлено на воплощение средствами искусства задачи, кото­рую четко сформулировал М.Горький: "В наше время необходим те­атр героический, театр, который бы поставил целью своей идеали­зацию личности, возрождал бы романтизм, поэтически раскрывал бы человека... Необходимо показать человека-героя, рыцарски самоот­верженного, страстно влюбленного в свою идею, какова бы она ни была, человека честного деяния, великого подвига".

Театр массовых представлений - прежде всего театр героичес­кий. Он масштабен и монументален по своим замыслам. В отличие от бытового театра его задача показать героизм будней, а не будни­чность героизма. Законы такого театра во многом перекликаются с законами бытового театра, но... "Если в спектакле театра или в художественном фильме режиссер, создавая образы героев и наделяя их индивидуальными качествами, разрабатывает характеры, пользу­ясь тончайшими психологическими нюансами, мотивируя поступки, прослеживает взаимоотношения персонажей, последовательно выстра­ивает ход событий, го в любом массовом действии столь же глубо­кую и значительную тему он раскрывает через отдельные эпизоды, разножанровые номера, объединяя их общей идеей, целью, к которой они направлены. Здесь режиссер действует на сознание и воображе­ние участника и зрителя общими понятиями, крупными сценическими символами, в этом и заключена главная сложность режиссуры массо­вых форм искусства, имеющей дело с особым родом драматургии". (И.М.Туманов).

Мысли И.М.Туманова, одного из крупнейших режиссеров массовых представлений сегодняшнего дня, совпадают с теоретическими поло­жениями, высказанными С.М.Эйзенштейном: "Пора приступить к рабо­те над спектаклями, в которых были бы органически соединены и кино, и цирковые аттракционы, и балет, и хоры, и выступления оперных и драматических актеров и т.д. Необходимо новая своеоб­разная драматургия. Очевидно, что тонкая психологическая нюанси­ровка чеховских или ибсеновских пьес здесь не подойдет... Нао­борот, жест и голосовые средства актера приобретут здесь гораздо большее значение, чем на сцене обычного театра. Там сценическое пространство будет заполнено большим количеством действующих лиц, скульптурная выразительность мизансцен и пластика, реалистичес­кая, а не слащаво декламационная, становится совершенно необхо­димым".

Эту же мысль, рожденную после просмотра нескольких первых в стране массовых представлений, высказывает и А.В.Луначарский: "Действие индивидуальных актеров становится совершенно невозмож­ным: грим теряется за далью расстояния, как и сколько-нибудь де­тальные подробности костюма. Многие сценарии, предложенные разли­чными авторами, сводят поэтому действие к, так сказать, выразите­льно-геометрическим перемещениям разноцветно одетых масс, что да­ет в результате сухое впечатление» Другие сценарии основаны на действии отдельных актеров и поэтому, естественно, отпадают. То­лько сценарий Марджанова и Рабиновича представляется в идее це­ликом отвечающим массовому действию (к чему они подошли путем включения в действие монументальной бутафории - скалы, камни, храм, сфинксообразный идол, огромные книги, особо же важным усло­вием является изготовление монументальных аксесуаров - род деко­раций, своеобразная архитектурная бутафория).

Суммируя высказанное, можно подчеркнуть, что в театрализации, как особом вице искусства выступает на передний план важнейший компонент массового представления - зритель, коллективный герой.

Он жаждет такого массового действия, которое заставило бы его уди­виться, прислушаться и уловить мысль, восторженно следить за геро­ическими поступками лучших людей эпохи, ассоциативно восстанавли­вая в памяти факты и события собственной жизни, быть участником представления, включаться в него.

Монументальность театрализованных массовых представлений опре­деляют следующие компоненты:

§ масштабность выбранного события;

§ масштабность отбора исторических и героических образов;

§ отсутствие психологических нюансировок в игре актеров;

§ крупная пластика движений, монументальность жестов;

§ крупный рисунок мизансцен;

§ монументальность и образность декораций;

§ ассоциативный «мост мысли» каждого эпизода со зрителем;

§ принцип резких контрастов (в пластике, оформлении, музыке, свете);

§ использование иносказательных средств выразительности (сим­вол, метафора, аллегория);

§ применение новейших средств техники и технических эффектов.

Итак, режиссура массовых представлений и праздников, базиру­ясь на общем фундаменте режиссуры, имеет свою специфику в сценарно-режиссерской обработке с помощью театрализации реальных эпи­зодов жизни, подчинении их сценарно-режиссерскому ходу и обяза­тельному включению зрителей в действие. В этом театре жизни мас­са - всегда герой, а не просто зритель.

"Режиссер массового праздника, - пишет Д.М.Генкин, - это все­гда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему акти­визации его участников, организации не спектакля, а именно массо­вого действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула".

Это обстоятельство диктует еще одну, едва не самую значитель­ную черту специфики режиссуры массового театра, в частности клу­бной режиссуры: она представляет собой как особую художественную организацию материала, так и особую организацию самой массы уча­стников.

Еще в 20-е годы такие режиссеры, как В.Мейерхольд, К.Марджанов, Н.Петров, А.Пиотровский стремились вынести театральное дей­ствие из зала на площади, донести его до массового зрителя.

В.Мейерхольд, ставит спектакли "Мистерия-буфф", "Земля дыбом" на Петроградской площади, на Воробьевых горах, используя приемы народного театра, с единой режиссерской установкой: поиск форм публицистическо-поэтического представления, вовлекающего зрителя в решение самых острых вопросов времени. Театр выступает не толь­ко политическим агитатором, но и собеседником массы. Митинговые речи, сводки с фронтов, пение "Интернационала", листовки агитаци­онного содержания, летящие в массу - все это становилось элемен­том сценарной театрализации злободневных фактов и событий текуще­го дня, активизирующей и включающей в действие зрителей, постепен­но теряющих это свое звание и превращающихся в равноправных участ­ников представления.

В органическом слиянии жизни и искусства, в возможностях пере­хода искусства в жизнь режиссеры видели стремление человека к проявлению чувства общности и ответственности за новую жизнь, ро­жденную революцией.

Обретение свободы, обличение тирании, демонстрация героизма - все это находило живой отклик у пролетарской аудитории не толь­ко при просмотрах агитационных спектаклей и представлений, но и при проведении праздничных компаний.

В первые годы советской власти во многих городах проводилась театрализованная посадка деревьев Свободы в дни революционных торжеств. На торжество собирались почти все зрители. Дерево, пред­назначенное для посадки, везли в грузовике, украшенном разноцве­тными лентами и цветами. В кузове находились люди разных возрас­тов, разных национальностей. Впереди шел оркестр и играл "Смело, товарищи, в ногу". В посадке принимали участие все желающие. После посадки дерево украшали, а на его верхушке укрепляли крас­ную звезду. Затем вокруг дерева водились массовый хороводы под музыку духового оркестра.

В 1924 году режиссер К.Марцжанов очень эмоционально театра­лизовал демонстрацию, проходившую поя лозунгом: "Ленин - умер, но мы завершим его дело", в которой приняли участие тысячи людей.

Площадной театр потребовал синтетичности зрелища, включаю­щего в свое действие песни, музыку, танцы, пантомимы. Вот поче­му многие режиссеры обратили свое внимание на карнавал как форму пробуждения коллективного творчества, в которой театрализация служит только для направления и раскрепощения творческих сил народа.

В Воронеже празднование первой годовщины Октябрьской рево­люции сопровождалось интересным массовым театрализованным пред­ставлением-карнавалом "Сожжение гидры контрреволюции". В пред­ставлении приняли участие свыше десяти тысяч человек. Во время движения гидры на шестнадцати грузовиках слышался жалобный плач двухсот "контрреволюционеров", которые сидели в клетках, разме­щенных на двенадцати грузовиках. Плач "контрреволюционеров" заглушали песни и танцы трехсот артистов - участников народных кол­лективов песни и танца, одетых в костюмы народностей всех стран. Группа спортсменов несла огромный земной шар. На остальных гру­зовиках - "живые картины" всех этапов революционного движения пролетариата. Огласив на площади приговор "гидре", ее разрубили на части и сожгли. После этого началось массовое гулянье с выс­туплениями чтецов, народных хоров и танцевальных коллективов.

Зритель - актер!

Эту творческую задачу, в основе которой стиралась грань меж­ду зрительным залом и сценой и зритель становился соучастником сценического действия, подхватил и продолжил в своих работах ви­дающийся режиссер Н.П.Охлопков. Считая театральную условность эстетической категорией, способом выражения режиссерской мысли, он поэтическим языком с помощью таких выразительных средств, как метафора, символ, аллегория, вплотную подошел к принципам площа­дного народного театра.

И.Велехова в книге "Охлопков и театр улиц" пишет: "Его стре­мление открыть в искусстве максимальное магнитное поле связи сцены со зрительным залом есть стремление к важнейшей категории искусства - его коммуникативной функции или к способности уста­навливав связь, взаимопонимание. Мы виним в этом жгучую проб­лему времени, его главное общественное требование".

Мечта Охлопкова о массовом театре нашла отражение в проекте нового театрального здания, где полностью уничтожена сценичес­кая коробка, где актер-трибун вместе со зрителем решает актуальные проблемы времени.

 

12345678Следующая ⇒

Поделиться: