Глава 3. ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО МАССОВОГО ПРИСТАВЛЕНИЯ В КЛУБЕ

 

Режиссура поэтического представления в клубе

 

Поэтическое слово, благодаря своей емкости, образности, мета­форичности - одно из основных идейно-эмоциональных выразительных средств в клубе. Ни один тематический вечер, ни одно театрализо­ванное представление не обходится без включения в сценарий тема­тической подборки стихов.

Стихи-монологи используются в прологах и эпилогах представ­ления. Стихи-информаторы как бы вводят зрителей в предлагаемые обстоятельства, комментируют происходящие события на сцене или кинофотомонтаж на экране. Стихи-связки служат смысловыми мости­ками между эпизодами. И, наконец, инсценированные стихи высту­пают в представлении как самостоятельные сценические образы.

Режиссер клубного массового представления все чаще обращается к такой разновидности сценического действия как поэтическое представление. Поэтические представления, природа которых тре­бует ухода от прозы жизни, от ее быта и конкретизации, проложи­ли дорогу к театру поэзии.

Если цель стиха - раскрытие в художественной образной фор­ме глубин человеческого мышления, поэтизация слов политического лексикона, таких как "революция", "класс", "пролетариат", "пар­тия", "коммунизм", то задача театра поэзии - вызвать у зрителей та кую цепь ассоциаций, которая создаст обобщенный поэтический образ, эмоционально раскрывающий мысль представления. Продолжая свое развитие, клубный театр поэзии опирается в своем поиске на опыт профессионального поэтического театра. Не случайно принципы агитационно-поэтического монтажа, которыми руководствовался при создании поэтического представления сценарист и актер В.Яхонтов, взят на вооружение современным клубным театром поэзии. В.Яхонтов пришел на сцену как публицист, агитатор, пронизав свои про­граммы газетными статьями, политическими манифестами и докумен­тами. Независимо от того какие бы композиции он не читал, будь то "Ленин", "Октябрь", все его работы прежде всего подчинялись сквозной мысли. Он всегда стремился "проникнуть в суть", считая, что каждый художник обязан думать, "писать свое время". Путь прихода стиха на сцену определялся В.Яхонтовым "тремя этапами":

1. Врастание в стих, т.е. освоение поэтической структуры произведения.

2. Проникновение в мир авторов, освоение идеологической сто­роны произведения, изучение сюжета и действующих лиц.

3. Отражение, т.е. воплощение художественного произведения. Яхонтов во всем любил контрасты, относя их к важнейшим принци­пам создания литературной композиции. Несомненно, что в формировании этих принципов большую роль сыграл "монтаж эпизодов" В.Мей­ерхольда, киномонтаж Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна. Сталки­вая в композиции различные темы, контрастна сопоставления, различные планы, он стремился создать определенный ритм, динамику и гармоническую устойчивость. Яхонтов умел отнестись к своей ра­боте критически, если начинал чувствовать при исполнении, что в ней нет нарастания, нет контрастов и "сквозного действия". Основной задачей при работе над материалом было нахождение "треть­его смысла". Из двух элементов возникал третий - ассоциативный. Эту часть он не высказывал прямо, а добивался, чтобы она рождалась у зрителей в результате их собственных ассоциации. Всем ходом своего театрализованного чтения, он как бы подводил зрителей к этой мысли, заставляя их идти своим путем.

О своей композиции "Владимир Ильич Ленин" В.Яхонтов писал: "Я назвал свою работу "Ленин" художественным докладом. Позднее прибегал к определению "литературный монтаж". Эту форму нашли удобной для клубных тематических вечеров".

В 1945 году режиссер С.Михоэлс ставит спектакль "Фрейлехс", определяя зерно спектакля через свадебный стол емкой метафорой - "стол жизни". Свадебные обряды, песни, пляски, пантомимы - вот основа спектакля.

В 1964 году в Москве открывается театр поэта. Его основной принцип - содружество поэтов с профессиональными актерами. Глав­ную роль в спектакле играет сам поэт, а весь полифонический спектр - свет, музыка, цветовые гаммы, иллюстрации, вокализы чтецко-хорового ансамбля служат для наиболее полного раскрытия его поэтического мира. Были поставлены спектакли: "О времени и о нас", "Жаворонок весенний", "Революция и поэты"... В спектак­лях приняли участие К.Симонов, М.Алигер, В.Боков...

Большое развитие получил и самодеятельный театр поэзии. Так, Второй всепольский фестиваль любителей театров поэзии с русско-советским репертуаром собрал 213 любительских коллективов. Пер­вое место занял спектакль "Голгофа аудитории". Это была инсцени­рованная стенограмма Виктора Славинского о последнем публичном выступлении В.Маяковского. Второе место было присуждено спек­таклю "Танцующие куклы", в основе которого лежала "Баня" В.Мая­ковского и его сатирические стихи. Дипломов были удостоены также спектакли "Я - человек" по стихам Э.Межелайтиса и "Суд памяти" Егора Исаева.

В последующие 1965-1970 годы было осуществлено много поэти­ческих спектаклей. Режиссер Ю.Любимов поставил "Антимиры" А.Воз­несенского, Б.Львов-Анохин - "Думу про Опанаса" Э.Багрицкого. Театр имени Моссовета - спектакль "Театр Гарсия Лорки" по сти­хам и документам Фредерико Гарсия Лорки, Театр им.Ермоловой - "Лейтенант Шмидт" и "905-й" Г.Пастернака (в основу их были положены также письма лейтенанта Шмидта). Для театра на Таганке поэзия стала лучшей формой публицистики, послужив основой спек­таклей "Павшие и живые", "Послушайте" и других.

Опыт этих профессиональных театров помог утвердить жанр по­этического представления на клубной сцене.

Спектаклем "Парабола" на стихи А.Вознесенского открылся в Иваново самодеятельный театр поэзии. А театр поэзии Челябинско­го политехнического института начал свои представления с "Любавы" Б.Ручьева. За два года со дня открытия Театра поэзии при Доме культуры строителей г.Череповца в его репертуар вошли "Письмо в 30 век" Р.Рождественского, "Песня о Буревестнике" М.Горького, "Сказка о царе Салтане" А.Пушкина, "Братская ГЭС" Е.Евтушенко.

Ленинградский театр поэзии при Доме культуры имени Ленсовета за пять лет своего существования поставил свыше десяти по­этических представлений, среди которых наиболее значительными стали "Левый марш" и "Мое открытие Америки" по стихам В.Маяков­ского, "Я - зайчик солнечный" по стихам Д.Хармса, "На поверке" - по стихам поэтов, погибших во время Великой Отечественной войны.

Сложное и многообразное сочетание стихов, песен, прозы, пи­сем, документов, фактов - весь этот синтез служит материалом для композиционного построения сценариев, характерных для поэтичес­ких театрализованных массовых представлений.

При анализе огромного сценарно-режиссерского материала поэ­тических спектаклей можно выделить следующие основные творчес­кие принципы их организации:

Яркая публицистичность, политическая заостренность, служа­щие важнейшей, принципиальной, исходной точкой отбора и выст­раивания поэтического материала, помогающие отобрать его в соответствии с темой и идеей поэтического представления.

Знание социальной структуры своего времени, расстановки сил на политической арене - это исходный момент для сценариста-режи­ссера агитационно-поэтического представления.

Умение гармонично и точно подбирать художественный материал так, чтобы он всегда работал на основную мысль.

Основными критериями такого отбора материала должны быть идей­ность, художественные достоинства, эмоциональное воздействие, возможность пластического решения на сцене.

Отобрать материал для сценария, создать, используя его потен­циальную силу, художественный образ на сцене - важнейшее условие будущего спектакля.

Поиск образного зрелищного раскрытия стиха - важнейший твор­ческий принцип поэтического театра, отвечающий самой сути театра­лизации.

Однако, неправильно было бы думать, что зрелищность необходима театру поэзии для большей доступности или развлекательности, хо­тя это и немаловажно в клубе как центре организации досуга. Зрелищность в данном случае выступает как способ повышения эффектив­ности идейно-эмоционального воздействия на личность.

Стремления некоторых режиссеров, особенно в самодеятельном поэтическом театре, взять этот принцип под сомнения свидетельствует о недостаточном понимании ими поэтического театра как сред­ства коммунистического воспитания.

Так, режиссер Я.Губенко, поставивший в самодеятельном студен­ческом театре спектакль "На чем держится мир?" по стихам совет­ских поэтов, полностью отрицает театральную зрелищность. Спек­такль поставлен "в приеме холодного равнодушия, полной разоб­щенности актеров между собой и со зрителями."

Такого же взгляда на сценическое воплощение стиха придержи­вается режиссер А.Осмоловский, поставивший в самодеятельном поэ­тическом театре спектакль "Лирическое наступление" по стихам А.Вознесенского.

"Я за театр интеллектуальный. Никакого зрелища. Чтец и зри­тель. Между ними контакт - мысль", - такова позиция А. Осмолов­ского.

Через эту призму он рассматривает композиционное построение сценариев и решение самих спектаклей. В спектакле "Лирическое наступление" главенствует чтец. Луч света выхватывает его из те­мноты и оставляет наедине со зрителем. По возможности стих дробится по ролям. Так в эпизоде "Лейтенант Неизвестный" чтецы читают за Лейтенанта, за Жизнь и Смерть.

Не трудно заметите, что такой поэтический театр не учитыва­ет момента восприятия происходящего аудиторией, ставит во главе угла исполнительство, а следовательно теряет массовую аудиторию, сужает рамки своей идейно-воспитательной деятельности и эффектив­ности эмоционального воздействия.

Создавая в Ленинграде свой экспериментальный поэтический театр, мы поставили задачу обосновать необходимость образного решения, зримого показа стиха в театре поэзии, без которого нет самого понятия театрализации; показать неразрывную связь этой образности с воздействием на интеллектуальный мир челове­ка - как важнейшего творческого принципа театра поэзии и теат­рализации в целом. Мы считали необходимым доказать, что спек­такль обязательно должен быть зрелищным. Но зрелище не во имя развлекательности и доступности, а ради эмоционального воздействия на мысль зрителя. Мысль - через зрелище.

Стих - конденсированная, ритмически организованная и напря­женная форма действия. Через единство этих закономерностей и опре­деляется условная форма поэтического представления на клубной сцене.

В ходе работы нашего экспериментального поэтического театра отрабатывались пути зрелищного раскрытия стиха. Важнейшими из них представляются следующие:

1. Через пластический рисунок фоновой группы, действия которой позволяют как бы создать образ коллективного героя теат­рализации, расширяют рамки стиха, усиливают его эмоциональное значение.

Вот как, например, создавался сценический образ стиха Е.Ев­тушенко "Трещина" в театрализованном представлении "Баллада о красном цвете".

Молодежь, приехавшая на строительство Братской ГЭС со всех уголков страны, танцует после рабочего дня на танцплощадке. Танец современный и не обязательно требует партнера. Но вот событие: "В плотине трещина!". Из разрозненной танцующей массы моментально организуется отряд, подчиненный единой задаче - спасти плотину. Напряженно цепляясь друг за друга руками, как бы преодолевая напор водной стремнины, участники образуют сте­нку и начинают ее постепенно усиливать. И вот монолитная сте­на готова к бою. Участники, преодолевая натиск воды, двигают­ся к трещине и в едином порыве рук закрывают ее.

Этот поэтический эпизод решается как массовое действие, переходящее от ганца в пантомиму, выражающую борьбу со стихией. Контрастность действия хорошо передает атмосферу стиха и его ритмическое настроение.

Такой способ зрелищного раскрытия стиха широко используется не только непосредственно в поэтической композиции, но и в прологе, массовых сценах, финале театрализованного клубного представления, помогая их образному решению.

Через пластический рисунок, в котором действует сам чтец, превращающийся в "персонаж" представления. В этом слу­чае происходит "персонификация" стиха, что помогает осмыслению предлагаемых обстоятельств и всего события.

Вот типичный пример из композиции, построенной на материале Великой Отечественной войны - "Солдатские дороги".

Участники в солдатских плащпалатках и касках построены раз­вернутым углом, как бы чуть пригнувшись от тяжести лафета пере­таскиваемой пушки. В центре построения один из этих солдат - чтец. Стихи звучат как его внутренний монолог:

"Солдатские дороги,

Коричневая грязь.

С трудом волочишь ноги,

На климат разъярясь."

Мы видим, что стих идет от первого лица как прямая речь, и именно так воспринимается аудиторией. Важное условие здесь - со­звучие поэтической речи идейно-тематическому замыслу театрализации, при которой стихи звучат как прямое обращение, прямая кома­нда к действию. Так, например, воспринимается в финале темати­ческого вечера обращение поэта по поводу исполнения пролетарского гимна "Интернационал":

"В нем наше все пережитое.

В нем будущего торжество.

Его поют партийцы стоя,

Как Ленин стоя пел его."

Зал воспринимает эти поэтические строки С.Сорина как призыв к коллективному исполнению пролетарского гимна.

Этот путь очень важен для клубной театрализации. В противо­положность предыдущему он создает средствами поэтического теат­ра индивидуальный образ героя.

3. Через инсценировку стиха при которой как бы оживает все поэтическое содержание.

В стихотворении Е.Евтушенко "Учительница Элькина" рассказыва­ется о том, как в одном из кавалерийских эскадронов воюет моло­денькая учительница Элькина. Но Элькиной приходится воевать не только с белогвардейщиной. Основная ее борьба с безграмотностью красноармейцев. Трудно учить бывших батраков и рабочих грамоте по старому букварю. Такие слова как "каша" и "рама" не берут бой­цов "за сердце". И Элькина создает свою азбуку - азбуку революции. С этой азбукой бойцы идут в бой и, мужественно погибают, превращают азбучную истину в классовое убежденье:

"Мы - не рабы!"

При поиске театрализованной формы стиха мы, сохраняя конфликтную основу, прежде всего перевели на образное пластическое решение все те части стиха, которые давали возможность зрителю не толь­ко услышать текст, а увидеть его в сценическом действии. Стихотвор­ные диалоги участники представления разыграли от лица персона­жей, кавалерийскую атаку перевели в пантомиму, а строчки стиха, создающие атмосферу и настроение, переложили на песню. Учительница выступала как своеобразная ведущая, оживлявшая в своем по­этическом монологе страницы истории.

4. Через конфликтное сопоставление мыслей двух разных поэти­ческих текстов. В эпизоде "Дуэль" поэтической композиции "Колы­бельная" действие ведет речевой хор. Хор вводит зрителей в пред­лагаемые обстоятельства: война, бой, матросский окоп и ползущий на него немецкий танк "тигр". После этого, распавшись на две ча­сти, хор как бы приглашает зрителя вместе с ним проследить даль­нейшее развитие события. Мужской хор, читающий за немецкий "тигр", использует для диалога фрагменты из стихотворения "Монолог не­мецкого "тигра", а женский хор, читающий за советского моряка мичмана Бородина, использует для диалога фрагменты из поэмы Э.Межелайтиса "Человек". Мужской хор выбрасывает перед собой два листа железа с черными контурами гусениц. Листы чуть изогну­ты по направлению к зрителю. Грохот железа создает впечатление надвигающегося на окоп танка. В проход между мужским и женским хором выходит исполнитель в тельняшке и бескозырке. Начинается "диалог" немецкого "тигра" с мичманом Балтийского флота Бороди­ным. "Танк" начинает свой разговор осторожно и глухо, как бы сжимаясь в тугую пружину для решительного прыжка. А женский хор, воспевает мирный труд человека. Мичман в пантомиме "Руки чело­века" сеет, косит, срывает колосья пшеницы, любуется зерном. "Танк" прерывает труд человека, бросая его на землю, женский хор призывает человека держаться, набраться сил от родной земли. Мичман встает, вырывает из груди сердце и, как связку гра­нат, метает его под танк. Гусеницы ганка с грохотом развалива­ются. В полной тишине, как стук метронома, стучит сердце.

В этом случае столкновение двух мыслей по принципу поэтиче­ского монтажа создало тот самый третий смысл, о котором писал В.Яхонтов и который выявил режиссерскую мысль и позицию коллек­тива.

Таковы основные направления, творческие принципы и конкрет­ные пути театрализации стиха, создающие поэтические представления, являющееся одной из форм массовой работы клуба.

 

Массовое клубное представление, использующее прием "зримой песни"

 

Песня - это синтез поэзии и музыки. В ней всегда четко, ла­конично выражены мысль, позиция авторов. В беседе со студентами Ленинградского государственного института культуры имени Н.К.Кру­пской профессор И.М.Туманов так охарактеризовал режиссерский подход к песне; "Каждое произведение имеет свою структуру (ком­позицию). Нарушаться она не может, так как существует по закону гармонии. Гармония - это соразмерность и согласованность от­дельных сторон предметов и явлений. Другое дело, что, взяв пе­сню с определенной гармонией, режиссер на ее основе может соз­дать новый гармоничный сценический образ. В этом случае режис­сер выступает как соавтор данного произведения".

Прием зримой передачи песни для искусства не нов. Еще в 14 веке театральный режиссер Юсаки Сэами, создавший образцовый тип "НО" (искусство) лирических пьес и использовавший а пос­тановке синтез поэтического слова, пластических движении, музы­кального звука, масок, утверждал, что "действие должно быть кра­тким и эмоциональным в употреблении средств выражения" Опыт по­следних лет постановке зримых песен показал, что режиссура в отборе выразительных средств тяготеет к иносказанию. Песня, как никакой другой материал, поэтична по своей природе и позволяет режиссеру воздействовать на зрителя ассоциативным образом.

Шведский режиссер студенческого театра-клуба Берклаи в про­грамме зримых песен "Песня никогда не кончается" широко исполь­зует иносказательное выразительное средство, следуя одному из основных принципов японского театра "НО": "Нельзя ничего разже­вывать, ибо тогда зрителю не будет возможности дополнить пред­ставление от себя и сохранить в душе легкое волнение эмоциональ­ных последействии".

В Польше молодежный театр "Сигма" поставил театрализованное представление "Песни и зонги Брехта". Яркое и эмоциональное представление включало в себя музыку, графику, пантомиму. А режиссер Каницкий в театре "Класычны" поставил театрализованное представление "Не придти к тебе сегодня" на основе песен военных лет.

Театр песни, особенно поэтической, завоевывает все большее признание.

В прошлом году, в Берлине проводился Шестой международный фестиваль политической песни, в котором приняли участие молодеж­ные коллективы из двадцати пяти стран. В Берлин приехало сорок четыре ансамбля. Право открыть фестиваль было предоставлено бе­рлинскому "Октобер - клуб", которому к тому времени исполнилось десять лет. "Окгобер - клуб" показал программу "зримых песен" о жизни старого берлинского района Пренцлауерберг. "Коммунизм в Пренцлауерберге не буден объявлен в один прекрасный день, - го­ворится в одной из песен, - он рождается и растет вместе с лю­дьми, которые здесь живут и трудятся".

"Театр песни" - воронежского университета исполнил и пока­зал на фестивале литературно-музыкальный монтаж "Ничего для Пи­ночета", гневно обличающий фашистскую хунту и воспевавший за­мечательного чилийского певца Виктора Хара, зверски убитого па­лачами.

Кульминацией фестиваля стало театрализованное представление "Встреча с красным самоваром" в этом представлении приняли уча­стие представители всех коллективов. Условие встречи: исполне­ние советской песни. Звучали и разыгрывались песни первых лет революции и Великой Отечественной войны, песни о покорителях целины, строителях КамАЗа и БАМа. "На языке песни легко гово­рить, - сказал один из участников фестиваля. - Она вызывает большие ассоциации".

Конечно, глубина ассоциативного ряда зависит в первую оче­редь от глубины и эмоционального воздействия художественного об­раза. Когда, например, ленинградский режиссер В.Воробьев вклю­чил в представление, посвященное 30-летию Победы ряд популяр­ных песен военных лет, не продумав в достаточной степени об­разный строй действия, то вся режиссура этих "зримых" песен свелась к эффектной расстановке исполнителей на сцене, снабжен­ных деталями военного снаряжения: ящиками из-под патронов, плащ-палатками, автоматами. Такую сценическую подачу песни можно назвать "костюмированной", а не театрализованной. Режиссер пошел не по пути поиска нового сценического образа песни, а ог­раничился сценической иллюстрацией в расчете на популярность самой песни.

Г.А.Товстоногов в учебном спектакле-концерте "Зримая пес­ня" потребовал от студентов не механического, иллюстративного перенесения текста песен на сцену, а режиссерского осмысления его, создания, соответственно режиссерскому замыслу, яркого сценического образа. Например, мысль инсценированной "Песни югославских партизан" заключена в том, что сердца матерей, потерявших на войне сыновей, начинают биться в два раза сильнее. Они бьются за себя и за сыновей. Режиссер в сценическом решении перевел эту мысль в образ колокола, язык которого рас­качивают матери. Набат колокола - это боль и гнев матерей, призывающих к единству и мести.

Опыт показывает, что главный принцип театрализации песни, делающий "зримую песню" действием, а не иллюстрацией, заклю­чен именно в поиске ее образного решения на сцене.

В клубной практике, как показывают наблюдение и анализ опыта, этому главному принципу соответствуют несколько мето­дических приемов действенного, образного решения "зримой пес­ни". Они по сути своей близки подчас приемам театрализации стиха, однако, не равноценны им, ибо поэтический и музыкаль­ный строй песни слиты и требуют более сложной, синтетичной образности, в которой синтезируется слово, ритм, пластика, мелодия. Именно поэтому "зримая песня" превращается в развер­нутую инсценировку, в которой с помощью комплекса выразитель­ных средств воплощается то или иное событие, о котором рас­сказано в песне.

В поиске театрализованной формы песни Л.Новикова "Дороги" образным решением стала метафора "живая дорога". Мы видим на сцене идущих по дорогам войны советских солдат. Первая часть пантомимы так и называлась "Вот солдаты идут". Одна дорога сменяет другую, мелькают указатели городов и километров... И вдруг - взрыв, дорога вздрагивает, как от резкого удара и, подброшенная взрывной волной, закручивается в "воронку" вой­ны. Несколько солдат остаются в этой воронке, остальные про­должают путь. Расстрел дороги повторяется несколько раз, и каждый pаз за спинами идущих дальше солдат остаются все новые и новые звездочки обелисков. А вот уже пошла "чужая" земля и "чужая" дорога. Эта дорога, ощетинившись надолбами и колючей прово­локой, препятствует походу солдат. Но, несмотря на трудности, несмотря на то, что их становится все меньше и меньше, солдаты настойчиво идут дальше.

В комплексе выразительных средств, создающих образность "зри­мой песни", особенно важную роль играет трансформация детали.

Так, в эпизоде по песне Я.Френкеля "Журавли" такой трансфор­мирующейся деталью становится солдатская каска, которая по ходу действия меняет свое назначение, а в конце представления выходит на обобщенный сценический образ. Мы видим каски, из которых вы­мощена старая дорога войны, по ним к каскам выходят погибшие сол­даты, одевают их, и мы видим каски в их непосредственном назна­чении. Каски солдат проходят через бой, через привал, через пере­праву... В одном из боев каска теряет хозяина-солдата. Но память о тех, кто не вернулся с полей войны, жива. Каски превращаются в светильники вечных огней памяти.

Соответствие сценического образа поэтическому и музыкально­му образу песни выступает как важнейшее условие театрализации. Такие песенно-музыкальные эпизоды-пантомимы, сегодня, как по­казывает опыт, все больше входят в ткань клубного массового пред­ставления, расширяют образные средства, театрализации.

Работа над "зримой песней" всегда начинается с определения авторской и режиссерской мысли. Чтобы определить мысль, прави­льно выстроить действие и жанр песни, необходимо, как показыва­ет опыт, согласно событийному ряду определить предлагаемые об­стоятельства, расстановку сил, конфликт, эмоциональное отноше­ние к действующим лицам и их поступкам, выстроить ассоциатив­ный ряд. Эта предварительная режиссерская разработка по­могает найти образный строй театрализованной песни.

Особенности исполнения приема "зримой песни" заключаются в том, что театрализация песни выступает не как самоцель, а в контексте общего сценарно-режиссерского замысла массового пред­ставления в качестве одного из идейно-эмоциональных изобрази­тельных средств, раскрывающих его тему и идею. Причем анализ практического опыта показывает, что "зримая песня" превращает­ся в одно из самых сильных средств воздействия, к которому все чаще и чаще обращаются режиссеры. Это подтверждается анализом сценарно-режиссерских разработок театрализованных массовых представле­ний посвященных 30-летию Победы над фашизмом, эпиграфом к которым могут стать слова генерального секретаря ЦК КПСС Л.И.Брежнева: "Не знаю, сколько на свете возвышенных слов, которыми можно выра­зить замечательные качества настоящего человека. Но каждого из этих слов достоин советский человек-солдат, патриот, участник Великой Отечественной войны".

В театрализованном представлении "Бессмертное знамя Победы" в ЦПКиО им. Горького в г. Харькове больное впечатление на зрите­лей произвела инсценированная песня А.Новикова "Дороги", героем которой стал Василий Теркин. В театрализованном представлении, посвященном 30-летию освобождения Новгорода от немецко-фашистских захватчиков, инсценированная песня "Катюша" стала своеобразным режиссерским приемом -"напевом" для воспоминания девушек из спек­такля Б.Васильева "А зори здесь тихие". Но самый большой успех, несомненно, выпал на песню Д.Тухманова "День победы", к которой режиссеры подобрали десятки различных ключей для ее сценического воплощения. В театрализованном представлении "Спасибо вам, фронтовики!" в ЛГИК им. Н.К.Крупской образным решением этой песни стал Вечный огонь, а обобщающий образ создавался режиссером че­рез трансформирующуюся деталь - факел.

Мы видим, что песня создает особый эмоциональный настрой со­ответствующий праздничной ситуации. Такая образная специфика ис­пользования "зримой песни" в театрализованной массовой работе клуба выдвигает на первый план монтажные методы, имеющие дво­який смысл: с одной стороны - соответствующие максимальному эмоционально-зрелищному раскрытию песни, с другой - органично син­тезирующие "зримую песню" с другими изобразительными средствами и монтирующие ее в единое действие.

Многолетняя практика режиссерской работы в клубе позволяет нам выделить несколько основных методов двуаспектного монтажа.

1. Монтаж исполняемой песни с видеорядом.

В этом случае большое значение имеют цвет, свет, проекции и режиссерская композиция самого кинофотомонтажа.

В клубном массовом представлении, осуществленном в Ленинграде, песня Р.Гамзатова "Журавли" исполнялась солистом, а на экране можно было видеть чистое голубое небо и сотни разбросанных по нему красных звездочек, будто обелисков. Небо постепенно темнело, а звездочки, перестроившись сначала в ряд, а потом в один клин, двигаясь на зрителя, постепенно увеличивались. Один за другим следовало несколько залпов, сопровождаемых вспышками с цатами: 1941, 1942, 1943, 1944, 1945. При этих вспышках звез­дочки заполнялись лицами солдат с фотографий военных лет, очень разных по возрасту, настроению, выражению глаз. И опять голубое небо, в котором лица солдат растворялись как в тумане. Вместо них появлялись тонкие стволы березок. Стволы постепенно уве­личивались, объектив скользил по стволам вверх, на секунду ос­танавливался на пожелтевших кронах и резко взмывал в небо. Виден был летящий клин журавлей.

2. Монтаж песни и танца.

В театрализованном представлении "Зимние звезды" - 73" в Лени­нграде солист исполнял песню "Березовый сок", а на ледяной аре­не ансамбль фигуристов выполнял танцевальную композицию "Белая береза".

3. Монтаж песни с пантомимой или действие фоновой группы.

В эпизоде "Солдатские дороги" театрализованного представле­ния "Мы - ленинградцы" участники представления - солдаты сиде­ли полукругом и, положив каски, писали письма. Звучала песня "Ты просишь писать":

Ты просишь меня писать часто и много,

Но редко приходят все письма мои.

У писем моих не простая дорога

И часто писать мне мешают бои...

В ритме песни появлялась девушка-почтальон. В руке у нее треугольное письмо. Кружась в вальсе, она всматривалась в лица си­дящих солдат, отыскивая среди них адресата. Каждый из бойцов на­деялся стать счастливым обладателем письма и тянул к нему руку. Глаза девушки говорили: "Нет! Тебе еще пишут".

Но вот адресат найден. Девушка приглашала солдата в круг и требовала у него "выкупа" за письмо. Солдат приглашал ее на вальс. Песня продолжалась...

Здесь прием «зримой песни" позволяет наполнить представление музыкой, что значительно усиливает ее эмоциональное звучание и воздействие.

 

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: