Глава 2. ЯЗЫК ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В МАССОВОЙ РАБОТЕ КЛУБА

 

Мы установили, что важнейшее направление театрализации как основного инструмента режиссера в клубе - художественная органи­зация агитационно-пропагандистского материала, предполагающая органический синтез средств идейно-эмоционального воздействия, при котором с помощью монтажа образуется сценарий, представляющий собой новое образное художественно-публицистическое произ­ведение. При этом ведущими выразительными средствами, создающи­ми особый язык театрализации, выступают символ, метафора, аллего­рия, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.

Создавая массовое представление, режиссер должен стремиться стимулировать воображение актеров и зрителей укрупненными сцени­ческими символами, наиболее полно отражающими суть театрализа­ции. Так, в 1951 году на фестивале в Берлине И.М.Туманов в мас­совой пантомиме на музыку А.Александрова "Священная война" сле­дующим образом использовал иносказательные средства выразитель­ности. Темой представления было самоутверждение человеческих рас, их борьба за свободу и независимость. На поле - 10 тысяч гимнас­тов, одетых в костюмы белого, черного и желтого цветов. Началось с того, что центр поля заняли белые. Расправив плечи, расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились, полусогнувшись, желтые, символизирующие народы Азии, и на коле­нях - черные - еще не проснувшаяся Африка. Но вот желтые распра­вили спины, им помогает часть белых, черные поднимаются с колен, желтые начинают двигаться, черные встают во весь рост... Кон­фликт развивается бурно. Свободолюбивая тема равноправия людей разного цвета кожи, несмотря на то, что была выражена специфи­ческими средствами гимнастических упражнений, достигла огромной художественной выразительности.

Этот художественный образ, метафоричный и аллегоричный по режиссерскому решению, вскрывает сложнейшие жизненные явления путем их столкновения и сопоставления. Такое решение очень бли­зко к поэтическому, философскому звучанию. Поэтическое решение эпизода вызывает у зрителя большое количество ассоциаций, уси­ливает эмоциональное воздействие режиссерской мысли. Сопоста­вляя различные явления и чувства, зритель способен оценить их эстетическую и социальную природу.-

Крупнейший театральный режиссер и педагог Г.А.Товстоногов проявляет большой интерес к постановке театрализованных предста­влений и праздников на стадионах и в концертных залах (Праздник 250-летия Ленинграда на стадионе им. С.М.Кирова, театрализован­ное представление в Большом концертном зале "Октябрьский", пос­вященное 30-летию снятия блокады и другие).

Образное решение большинства эпизодов в этих представлениях ярко подтверждает мысли Г.Товстоногова об основном признаке со­временного стиля: "Искусство внешнего правдоподобия умирает, весь его арсенал выразительных средств должен уйти на слом. Воз­никает театр другой поэтической правды, требующий максимальной очищенности, точности, конкретности выразительных средств. Лю­бое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, не иллюстрацию. Тогда каждая деталь на сцене превратится в ре­алистический символ".

Нам представляется, что эта мысль имеет прямое отношение к театрализации. В настоящее время художественные коллективы клубов ищут новые и возрождают забытые формы театрализованных пре­дставлений. Отстояло свое право на существование агитбригадное представление. Утверждаются театры поэзии, песни. Все настойчивее заявляет о себе агиттеатр как яркая зрелищная форма дискуссий, репортажей, вопросов и ответов на вопросы, которые волну­ют сегодняшнюю молодежь. Поэтическое, документальное и философ­ское звучание таких представлений требует от режиссера знания закономерностей использования иносказательных выразительных средств и их отличия друг от друга. Среди этих средств важное место отводится символу.

Символ в переводе с греческого языка означает знак (признак, метка, клеймо, печать, пароль, цифра, черточка, сигнал, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, марка, этикетка, ярлык, след, отпечаток, оттиск, рубец, шрам и тому подобное).

Одноименный корень имеет греческий глагол, означающий: «сра­внивай», "обдумываю", "заключаю", "уславливаюсь". Этимология этих греческих слов указывает на совпадение двух планов действи­тельности.

Первоначально (в древности) это слово означало условный вещественный опознавательный знак, понятный только определенной группе лиц. Например, знак рыбы был у первых христиан и служил своеобразным паролем в условиях преследования христиан языч­никами.

Анализируя возникновение символа в образном действии, Е.Тудоровская пишет: "Человека как члена рода оберегали при помощи иносказаний, как того требовали интересы рода. Например, на свадьбе нельзя было произносить собственное имя невесты (само слово "невеста" подставное и означает "неведомое"), чтобы сбить с толку духа родового очага, и не раздражать его вве­дением в род чужого человека. Иносказание с его внесенной связью с самого начала было художественным познанием мира. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свойства предмета и дать его названию замену, имеющую какие-то общие черты с пред­метом, например, смелый, ловкий молодец - ясный сокол. Какими свойствами должно было обладать подставное слово? Оно должно было быть непонятным для враждебных сил, но общепонятным для заинтересованных членов рода".

Так в процессе совместной деятельности и общения определен­ных групп людей или целых обществ вырабатывались условные зна­ки, за которыми стояли предметы, мысли или информация.

Знаки всегда что-нибудь означают, т.е. представляют или заменяют что-либо в человеческом общении. Знак условно обозначает явление реального мира. Чтобы такое замещение произошло, предмет должен отразиться в человеческом со­знании, создать в нем представление о том, что стоит за предметом. Например, религиозные символы впечатляют лишь потому, что верую­щим известны религиозные притчи, связанные с этими символами.

Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испыты­вать его эмоциональное воздействие. Так непосвященному в таинства знаменитых индийских статуй невозможно будет разгадать смысл храмовых танцев.

Символ - многозначная форма, которая кроме собственного первоначального значения исторически стала означать и иные явле­ния.

Так, алтарь был сначала просто столом, а потом уже стал сим­волом близости к богу. Скипетр был когда-то просто посохом, крест - орудием казни рабов в древнем Рима.

В театрах древнего Востока существовала определенная, симво­лическая закрепленность за отдельными предметами определенных значений. Например, хлыст. Актер, держащий в руках хлыст, предпо­лагался скачущим верхом. Посадка на коня и слезание изображались установленными условными движениями. Или повозка. Она изоб­ражалась с помощью двух флажков с нарисованными колесами. Двое слуг держали флажки по бокам. Едущий двигался или стоял между ними.

Интересны случаи, где один и тот же предмет, в зависимости от разного с ним отношения, мог иметь сколько угодно значений.

Таков, например, стол. Стол может быть то чайным, то обеден­ным столом, то судебным помещением, то алтарем. Такая закреплен­ность устанавливала единство смыслового восприятия у зрителей, так как сами символы не имели никакого строго и постоянного за­фиксированного значения. В зависимости от эпохи, исторической обстановки и условий общения смысл символа может измениться. Так свастика - крест с загнутыми под прямым углом концами была символом с древнейших времен, выражающим благополучие, ниспос­лание благодати и согласия. Он встречался в изобразительном искусстве многих стран - Древней Индии, Китая, Японии, Древней Греции, был известен в средневековой Европе.

В двадцатом веке свастика была использована как эмблема гитлеровской национал-социалистической партии, после чего этот знак стал восприниматься как символ фашистского варварства и насилия, и его первоначальное значение потеряло смысл.

Ю.Лотман подразделяет знаки на две группы: условные и изобразительные. "К условным относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивирована. Так мы условились, что зеленый свет означает свободу движения, а красный - запрет. Но ведь можно было условиться противоположным образом. Изобразительный, или иконический, знак подразуме­вает, что значение имеет единственное, естественно ему присущее выражение. Самый распространенный случай - рисунок (паровоз на дорожном знаке, товары на витрине).

Условные знаки приспособлены для рассказывания, для созда­ния повествовательных текстов, между тем как иконические ограничиваются функцией называния"

Некоторые художники пытались теоретически обосновать не смысловую, а чисто ассоциативную связь знака со зрительским восприя­тием. Так, Гете говорил, что видит в красном цвете благородство и серьезность, в желтом - веселее и нежное возбуждение, в голу­бом - печаль. Сезанн - что известными геометрическими фигурами можно легко добиться ощущения тяжести и глубины. На определен­ном восприятии цвета строил свою музыку Скрябин.

"Логика рассуждений такого рода приводит к выводу, что любая линия несет в себе определенное эмоциональное содержание, пробу­ждает определенные чувства: жирная линия означает смелость, тон­кая - нежность, прямая - устойчивость, зигзагообразная - возбуждение и т.п. Здесь, конечно, имеется известная доля правды, так как любую линию или любой цвет можно связать с определенным эмоциональным состоянием, которое они могут передавать или вызы­вать. Однако линия, цвет, форма, звук и т.п. могут оказывать особенно интенсивное воздействие только тогда, когда они взяты не сами по себе, а в определенном содержательном контексте".

Ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное за­мещение его уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эру­диции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.

Часто повторяющиеся символы, обладая излишней доступностью, могут утратить эмоциональность и превратиться в штамп. Создание новых символов - это открытие новых связей между понятием и предметом.

Гигантский алый стяг в спектакле Охлопкова "Молодая гвардия" - аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и бо­рьбой молодогвардейцев, отдающих свои жизни, частицы своей алой крови за освобождение Родины, она создает великолепный художе­ственный образ спектакля, доведя его звучание до реалистическо­го символа.

"Символ - знак, многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником дейст­вительности на основе их существенной общности, родственности. Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соответст­вий, ему присуще метафорическое начало, но оно в символе обога­щено глубоким смыслом".

Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию - важное выразительное средство режиссуры. Рассматривая в качестве предмета ре­жиссуры клубную массовую работу, сценарно-режиссерски обрабаты­вающую реальную жизнь, можно отметить особое значение символа и ассоциации, тесно связанных с этой реальной жизнью, базирующих­ся на ней и превращающихся в наиболее органичное для клубной театрализации средство режиссуры. Анализ эксперимента, опыт поз­воляют выделить несколько путей использования символов и ассоци­аций, характерных для работы режиссера в клубе:

А) в решении каждого эпизода представления;

Б) в кульминации представления;

В) в заключении со зрителем "условий условного";

Г) в художественном оформлении театрализованного массового представления.

1. Использование символов и ассоциаций в решении каждого эпизода представления помогает поэтическому осмысливанию режис­сером реального жизненного материала и создание на его основе образно метафорического строя массового театрализованного дейст­вия. Примером такого использования символики является документально-поэтический спектакль "Левый марш" театра поэзии при Двор­це культуры имени Ленсовета, где символической структуре сценария, состоящей из каскада поэтических метафор, был найден образно-метафорический строй представления. В этом представлении Маяковский предстает перец нами в трех различиях ипостасях. Появ­ление такой метафоры подготовлено необычайностью самих стихов и поэтической формой их сценического воплощения.

В клубной режиссуре, как показывают многочисленные наблюде­ния, дополнительным важным условием является то, что символ и ассоциации должны быть неразрывно связаны с реальным жизненным опытом данной конкретной общности людей, определяться ими. В противном случае символ и ассоциации не будут понятны участни­кам массового действия.

Когда на празднике Дня молодого рабочего в г. Петрозаводске ветераны труда зажгли от мартеновской печи заводя символический факел труда и вручили его молодым рабочим, а те пришли с ним на площадь Ленина и у Вечного огня дали клятву на верность тру­довым традициям, то такое использование факела было логичным, эмо­циональным и понятным для всех участников действия. Оно симво­лизировало эстафету революционных и трудовых традиций рабоче­го класса.

И совершенно неприемлемым нам кажется использование факела в обряде "Бракосочетания" во Дворце торжественных событий горо­да Киева. В День бракосочетания жених и невеста посещают памят­ник В.И.Ленину или братскую могилу погибших воинов и возлагают там цветы. Затем молодожены подходят к чаше-факелу и зажигают от нее факел. Помощник исполнителя обряда обращается к молодым со словами: "Возьмите частицу этого пламени как символ неугаси­мой жизни, чистоты и верности Советской Родине".

При всей благоговейности и волнении, с какими мы относимся к такой святыне, как Вечный огонь, в данном случае возникает чувство протеста: надо ли вносить в дом частицу Вечного огня? Уместно ли это в проведении свадебного застолья?

Авторы обряда утверждают, что факел вызывает у них ассоци­ации, связанные с проведением олимпийских игр: "Наиболее удо­бен факел, который широко используется ныне при проведении олимпиад. Он широко вошел в быт. Свадебный факел сохраняется в семье как памятная реликвия и украшение любого интерьера в квартире. Его огонь обогатит и свадебный вечер, и торжество в день годовщины обряда, и серебряную, и золотую свадьбу".

По меньшей мере, странные рассуждения. Разве можно, зажигая факел от Вечного огня в память отдавших жизнь за Родину, превращать его в спортивный факел.

И последнее: огонь не случайно назван Вечным. Ведь он горит неугасимо, и неугасимой должна быть наша память о погибших героях. Поэтому нельзя из него делать домашнюю зажигалку на все случаи жизни.

Как видим, изобретенный авторами свадебного обряда символ расходится с характером массового мероприятия и не подкрепляет­ся его содержанием.

В неразрывной связи с конкретным жизненным опытом панной об­щности людей состоит специфика режиссуры массовой деятельности клуба, идущая от самого клуба как центра такой реальной общно­сти. Вот почему особенно нежелательна для режиссуры массовой клубной работы повторяемость символов, их отрыв от реальности, при котором теряется чувство эмоциональности, обедняется воспри­ятие, образуется штамп.

Человеческое сознание способно воспринимать часть целого. Задачей искусства является такое эмоциональное накопление части предмета, чтобы зрительское сознание реагировало бы на нее как на целый предмет. В фильме "Броненосец Потемкин" С.Эйзенштейна дула орудий были не просто "частью" царской эскадры, получившей задачу расстрелять восставший корабль, но образом самодержавного гнета и насилия. Так создавалась "синекдоха" - передача целого через часть и части через целое. Синекдохой является и другой широко известный кадр из фильма - коляска с ребенком, скатывающаяся по знаменитой одесской лестнице: ги­бель находившегося в коляске ребенка символизировала положе­ние народа под прицелом царских орудий.

В театрализованном представлении "Революцией мобилизован­ный и призванный" в эпизоде "Эмигрант" в котором рассказывается о судьбе русского белогвардейского офицера, предавшего Родину, любимую девушку и бежавшего в Турцию, синекдохой становится канат, переброшенный с русского судна на береговой кнехт стамбульского порта. Канат для старика-эмигранта не только часть судна, но и последняя струна, которая на какой-то момент связала его с Родиной и вот-вот навсегда оборвется.

2. При использовании символа и ассоциации в кульминации пред­ставления символическое действие подготавливается и диктуется всем ходом представления, его сценарной логикой. Так в театрали­зованном митинге-концерте И.М.Туманов создал двумя планами сим­волическое обобщение двух судеб: выход на сцену японской девуш­ки Хисако Нагата - жертвы атомной катастрофы, ее рассказ о тра­гедии японского народа и выход на сцену, матери Зои Космодемьян­ской. Мать Зои укрывает Хисако белой шалью. Два плана сомкну­лись, образуя смысловую кульминацию. В массовых клубных пред­ставлениях, посвященных годовщинам Октября и другим памятным да­там, как символ единства и эстафеты поколений выносятся в фина­ле памятные знамена Революции. Таким традиционным символическим финалом стал вынос знамени Петроградского комитета РСДРП(б), Кра­снознаменного крейсера "Аврора" и других легендарных знамен ре­волюционной, боевой и трудовой славы Ленинграда на празднике "День молодого рабочего". Этот символический финал создает эмо­циональный накал у участников праздника.

3. При использовании символа и ассоциации, при которых как бы заключаются со зрителем "условия условного", ведущие обыч­но, с самого начала представляются как хор чтецов, комменти­рующий, а иногда и входящий в действие. Участники представления на глазах у зрителя разбирают роли и, в соответствии с ними - костюмы, реквизит. Из исполняемой ими песни-зонга, мы узнаем их принадлежность, творческую позицию, постигаем волнующую их проблему. Они могут быть как бы "пластической группой", прохо­дящей парадом, а затем создающей, например, на поле стадиона через пластический рисунок смысловое обозначение. В театрали­зованных представлениях на сцене такая группа может быть за­дана как "живой занавес", который по ходу действия выносит де­тали оформления, устанавливает и ограничивает "живым перестро­ением" масштабы сцены (если этого требует какой-то номер), уносит и приносит музыкальные инструменты, переставляет микро­фоны, участвует как "массовка" в каких-то сценах представления, работает в пантомиме, танцует и т.д. В клубней театрализации этот ассоциативный прием имеет важное значение, так как позволяет создать с помощью группы участников массовки коллективный образ героя массового представления. В нашей экспериментальной работе по организации массовых праздников Ленинграда такую роль играла фоновая группа спортсменов, трансформирующих рисунок построения и детали костюмов по ходу действия.

4. При исполнении символа и ассоциации в художественном офо­рмлении театрализованного представления символ может быть заявлен, а потом раскрыт всем ходом представления. Наиболее точное эмоциональное воздействие такого символа возникает тогда, когда один из эпизодов представления является как бы его вторым планом. Предположим, что на сцене огромный развевающийся красный стяг, а в одном из эпизодов появляются пионеры в ярких красных галстуках и приветствуют красной гвоздикой ветеранов революции. Происходит органичное слияние двух планов. Художественным офор­млением может стать и кинофотомонтаж, меняющийся и развивающийся вместе с эпизодами. Символическое обобщение может возникнуть и из трансформации детали.

В театрализованном представлении в одном из клубов "Мы - ленинградцы" в эпизоде "Отражение" мы видим льдины Ладоги, сделанные из легкого алюминия. Льды шуршат, вздыбливаются под колесами машин острыми углами. Машины с хлебом медленно продвигаются по "дороге жизни" на Ленинград. Плавно покачиваются фары машин, сверкая отблесками на льдинах. И вдруг машина остановилась, заглох мотор. Шофер выскакивает на лед. Раздумывать не­когда: тысячи ленинградцев останутся без пайка. Адская стужа ле­денит руки, не позволяет устранить неисправность. И тогда... "в бензине руки он смочил, поджег, и быстро двинулся ремонт в пылающих руках шофера". От капель крови лед постепенно залива­ется красным светом. Мотор заработал. Как бы от движения машины, красные куски льдин медленно группируются и неожиданно вы­тягиваются в четкий контур красного рояля. Мощно звучит герои­ческая седьмая симфония Д.Шостаковича написанная в блокадном Ленинграде. Под эти звуки контур взмывает вверх. Один из уча­стников представления приставляет к нему красное древко, и на наших глазах вырастает знамя Ленинградского фронта, под которым боролись защитники города Ленина.

Символическая закрепленность есть и в шрифте оформления. В театрализованном представлении "Мы - комсомол" в концертном за­ле "Октябрьский" было использовано 50 страниц истории Ленинско­го комсомола, из которых были составлены буквы и цифры "ВЛКСМ-50".

"Шрифт имеет двухплановое значение: он играет словообразу­ющую роль благодаря своей интеллектуально-смысловой нагрузке, информируя нас о том, что именно здесь находится..., и одновре­менно роль художественно-образную, достигаемую эмоционально ас­социативной выразительностью рисунка шрифта, его расцветки, ри­тме, композиционной структуре."

Другое важное выразительное средство для режиссуры - метафо­ра. В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предме­та с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака.

Различаются три типа метафор:

- метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом ("Колоннада рощи");

- метафоры загадки, в которых объект замещен другим объек­том ("Били копыта по мерзлым клавишам" - вместо "по булыжникам")

- метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов. ("Ядовитый взгляд", "Жизнь сгорела").

В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении (жизнь прошла миме, вре­мя летит). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления.

Еще в конце прошлого века Альфред Жарри начал переводить словесную метафору на пластический язык сцены. Цель метафоры - создание образного строя, поэтическое углубление мысли, позво­ляющее режиссеру довести решение спектакля до философского обо­бщения.

Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления - до образного звучания всего спектакля.

Еще большее значение имеет метафора для режиссуры массового теат­ра как театра больших социальных обобщений, имевшего дело с ху­дожественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жиз­ни. Именно метафора может придать реальному факту аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию реаль­ного героя.

Обобщение опыта клубной работы и собственная эксперименталь­ная деятельность позволяют нам определить наиболее типичные пути использования метафоры в языке театрализации.

Метафора оформления. Пути сознания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание. «Вне­шнее оформление спектакля должно быть построено на поэтическом начале, - говорил В.И.Немирович-Данченко, - надо дать провинци­альный дом не натуралистически, а наполнить его поэтическим на­строением. Солнечная гамма света, заливавшая все, - и минималь­ное количество предметов".

Метафора пантомимы. В празднике "День молодого рабочего" в г. Ленинграде в одном из эпизодов представления танцевальным коллективом была создана пантомима "Укрощение реки". В первой части пантомимы девушки в блестящих трико с голубыми лентами в руках создавали пластический образ необузданной водной стихии. Вторая часть называлась "Строители". Воде поставлена преграда. Но вода хочет быть свободной и прорывает ее. И снова борьба... Плотина поставлена, вода укрощена. Перед плотиной создается "живая турбина". И вот шлюзы открыты: вода обрушивается на ло­пасти турбины и начинает крутить ее. Пантомима переходит в та­нец.

Метафора пантомимы может стать обобщающим художественным образом только в том случае, если в ее действии заложена борьба, динамика, образная пластика и монументальность.

Метафора мизансцены. Эпизод "Барабан "Интервенции" в одном из представлений, посвященном 50-летию Октября, был решен за счет метафорической мизансцены "живой шлейф". В ее основе лежали выступления Керенского перед представителями различных пар­тий в Париже. Проходя в полутанцевальных движениях через линии этих представителей, Керенский призывал к интервенции против Со­ветской России» Восхищенные его красноречием, "представители" создавали за его спиной "живой шлейф" интервенции.

Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для соз­дания обобщенного художественного образа режиссерской мысли.

4. Метафора в актерской игре. "Животные, как ничто другое, дают повод именно для метафор" - заметил как-то писатель Ю.Олеша.

Н.Виноградов в "Красноармейском чуде" так описывает приход на репетицию красноармейской актерской студии В.Э.Мейерхольда:

"Вопрос к Мейерхольду: Как играть классовых врагов?

Мейерхольд: Гротеск! Только гротеск! Гениальный гротеск!"

Мейерхольд попросил просвистеть хором птичьих голосов.

"Запели пенки, дрозды, жаворонки, соловьи... В комнату во­шел лес и тишина. На лицах бойцов, давно оторванных от семей, от родных лесов и полей, - поэтическая грусть.

Стоп! - Мейерхольд хлопнул в ладоши, - А теперь, пожалуй­ста, на скотный двор! Кто враги нашей Республики? Люди? Нет! Взбесившийся скотный двор!.. Бык, акула...

Мейерхольд увлек наше воображение. Мы научили бойцов инди­видуализировать образы классовых врагов. Вместо "вообще гене­ралов" появился "генерал-бык", "генерал-индюк", "генерал-осел".

Метафора в актерской игре продолжает оставаться дей­ственным образным средствам театра, особенно в таких формах, как агитбригада, политический театр, где отрицательные персо­нажи гротесково подчеркиваются чертами зверей и механизмов.

Итак, с помощью метафоры режиссер массового представления может создать образы больших обобщений. Однако, не смотря на та­кую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участ­вующей в массовом действии. Только в этом случае метафора мо­жет быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы. Большое значение в этом случае, как убеждает нас опыт, имеет дифференцированный подход к аудитории. Так образное решение темы Революции и Гражданской войны в детской и взрослой аудитории может быть различно.

В театрализованном представлении "Что тебе снится, крейсер "Аврора"?", поставленном в пионерском агиттеатре "Данко" Красно­сельского района г.Ленинграда, в эпизоде "Тир" враги Советской власти - Корнилов, Мамонтов, Семенов, Врангель и др. - изобра­жались как механические мишени, заведенные рукой Антанты. На сцене мы видели семь обручей, на которых были натянуты чехлы с ярко гротесковыми изображениями этих персонажей, взятыми из окон "РОСТА". Участники представления по принципу тантамаресок вставляли в вырезы мишеней свои лица и исполняли сатирические куплеты- монологи, в которых устрашали бойцов Красной Армии. Пионерские песни "Орленок", "Юный барабанщик" и бой пионерско­го барабана метко "сбивали" эти мишени.

Эти же враги Советской власти в театрализованном представ­лении "Человек до конца человечьего" в эпизода "Заговор марио­неток" предстали перед зрителями в истерическом танце "Интер­венция". Центральной танцевальной фигурой была "Антанта", держащая на поводках в ошейниках своих верных "псов" Врангеля, Ко­рнилова, Деникина... Враги Советской власти в бешеном танце на роликовых коньках пытаются сорвать красный флаг с серпом и мо­лотом. Но вот из-за флага медленно опускается раскаленный до­красна магнит, который держат красноармейцы в буденовках.

Важное место в режиссерском искусстве театрализации принад­лежит аллегории.

В поэтическом словаре А.Квятковского сказано: "аллегория - иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкрет­ного отчетливо представляемого образа".

Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Евро­па, Мир, - любое из этих понятий может быть представлено с помощью аллегории. В изобразительном искусстве, например, право­судие - женщина с завязанными глазами и весами в руках.

Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Значение аллегории для режис­суры реального действия, прежде всего в том, что она всегда предполагает двухплановость. Первый план - художественным образ, вто­рой план - иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.

Аллегорические образы занимали ведущее место в празднествах французской революции. Вот один из примеров, описанный К.Держа­виным в книге "Театр французской революции": "Особую группу де­кораций представляло аллегорическое оформление сцены в том жанре, который являл собой любопытную особенность революционной драматургии в жанре апофеоза и театрального празднества. Например, торжественно устроенное 10 ноября I793 года в соборе Париж­ской богоматери в честь Разума празднество послужило революционной сцене известным образом для оформления ее апофеозов и патриотических живых партий. Посредине собора была воздвигнута гора, на вершине которой находился храм с надписью на фронтоне: "Фи­лософия", окруженный бюстами философов – представителей революции. У подножия горы алтарь, на котором пылал факел Истины".

Эстафету использования аллегорических средств в празднествах французской революции приняла советские режиссеры в массо­вых праздниках 20-х годов. Например: "Сожжение гидры контррево­люции" - массовое театрализованное представление, поставленное в 1918 году в Воронеже.

Сегодня аллегория - оружие режиссера массового театрализован­ного действия и агитбригадных представлений. Режиссер И.М.Туманов на шестом Всемерном фестивале молодежи в Москве построил гимнастов так, что они превратили поле стадиона в карту мира... И вот на карту легла зловещая тень Войны в образе атомной бомбы. Но слово "НЕТ!", появившееся на карте, перечеркивает крест накрест энергичными линиями силуэт бомбы.

В агитбригадах часто используются такие аллегории, как, например, "Сельхозтехника", предстающая перед нами в образе деву­шки с короной-шестеренкой на голове и гаечным ключом в руке, "Брак" - исполнитель, увешанный бусами из бракованных деталей и т.п.

Символ, метафора, аллегория выступают основными выразительными средствами иносказаний.

В чем же они проявляются?

Прежде всего - в особом характере переживаний, вызванных ху­дожественным образом. Метафорическая образность предполагает в себе понятие, где ассоциации не столько продолжают изображение, сколько вводят в него подтекст, второй план, придающий изобра­жению переносный смысл, превращающий его в форму иносказания.

Все средства иносказания в режиссуре, организующей деятель­ность такого социального института, как клуб, должны быть нера­зрывно связаны с жизненным опытом его реальной аудитории, обус­лавливаться этим опытом. В этом заключается основной принцип отбора иносказательных выразительных средств для клубного режи­ссера.

Так, символ, метафора, аллегория выступают в клубе наиболее ха­рактерными выразительными средствами театрализации как художе­ственной организации материала с их помощью.

Используя в качестве изобразительной основы поэтическое сло­во, песню и документ, театрализуя их, режиссер создает массовое клубное представление. Наиболее распространенными разновидностя­ми его, соответственно основным изобразительным средствам являют­ся поэтическое, обрядовое, песенное, агитационно-публицистичес­кое представления.

Рассмотрим режиссерские особенности и наиболее специфическую методику организации каждого из них.

 

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: