Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
Глава 4. РЕЖИССЕР - ТВОРЕЦ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО МАССОВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Исходным моментом творчества режиссера массовых представлений является СЦЕНАРИЙ (драматургическая основа), включающий в себя всевозможные компоненты - стихи, песни, танцы, пантомиму, документы. Синтез этих материалов формируется в эпизоды, которые в свою очередь становятся частями композиционного построения. Все части сценария подчинены закону сквозного действия, но вместе с тем каждая имеет свою законченную мысль и внутреннее напряжение. Найти образное решение каждого эпизода в едином приеме режиссерского замысла - это и есть поиск режиссерского решения всей композиции. Важными этапами в этом поиске являются массовая сцена, мизансцена и эпизод, являющиеся языком режиссера массового представления как и театра вообще. Остановимся подробнее на каждом из этих этапов.
Массовая сцена
Массовая сцена - это столкновение мыслей, желаний, воли и психологии многих людей. Для режиссера массовых представлений умение создавать массовые сцены особенно важно. Однако нельзя забывать, что оно тесно связано с общими закономерностями театра. Поиск режиссерского решения массовой сцены зависит от количества действующих лиц. В то же время образ этой массы режиссер ищет исходя не из количества участников, а из системы выразительных и иносказательных средств. В каждом случае поиск решения зависит от конкретных задач сценария. По своей функции в театрализованном представлении, так же, как и в спектакле, массовые сцены делятся на действенные и фоновые. Начало представления может характеризоваться предварительной расстановкой различных групп, составляющих массу. Здесь акцент зрительного внимания только на них, и поэтому требуется яркое актерское воплощение, исполнители могут в полной мере проявить собственную инициативу в решении своих задач. Предположим, режиссер работает над постановкой "живой" картины Ю.Непринцева "Отдых после боя". Кто-то курит, кто-то чистит оружие, кто-то занят котелком... И вдруг появляется Теркин. С этого момента масса становится не "действенной" а "фоновой". Действие ведет Теркин. В свою очередь "Действенные" и "фоновые" массовые сцены делятся на дифференцированные и не дифференцированные. "Следует отличать массовые сцены, в которых действуют дифференцированные представители данного общества, как, например, гости на балу у Фамусова, от подлинных массовых сцен, в которых действует не дифференцированная или мало дифференцированная масса. Иначе говоря, масса на сцене действует как толпа... Психология толпы - особая: на момент она может передать народное волнение - душу народа. В больших исторических пьесах толпа появляется на сцене в момент переворотов". Динамика массовой сцены обычно максимальна, поэтому в первую очередь режиссер должен найти ее ритм, который органически связан с мизансценой. К.С.Станиславский, относясь к массовой сцене, как к проявлению психологии многих индивидов, считал, что в ритме индивидуальное организуется максимально, влияя в свою очередь на развитие всей сцены. Ритм массовой сцены вытекает из отношений ее участников к происходящим событиям. А это значит, что разделение массы по группам происходит в зависимости от общности или различий их устремлений. Исходя из этого, вся массовка разбивалась на группы по социальному, возрастному и профессиональному признаку. Что значит найти ритм массовой сцены? Это значит вскрыть основные элементы каждой массовой сцены в зависимости от событий. "К основным элементам массовой сцены относятся: 1. Напряженность (сила, активность). 2. Движение (пространство). 3. Длительность (время)". Масса не может быть неподвижна, она должна двигаться и иметь свое развитие в зависимости от события и столкновения индивидуальностей. Умение, точно прожектором, осветить (выхватить) то главное, на чем должно быть сосредоточено внимание зрительного зала, имеет особое значение в создании напряженности массовой сцены, где внимание зрителей может рассеиваться на множество объектов. Смена объектов, в зависимости от их смыслового значения, и моментальная фокусировка на них внимания зрителя зависит не только от режиссера, но и от каждого участника массовой сцены. Если исполнитель массовой сцены не будет чувствовать смены этих смысловых центров и подчинять им свое поведение, зритель будет терять нить происходящих событий. Существуют приемы, которые позволяют сосредоточить внимание зрительного зала на определенных сценических объектах. Так, например, если нужно в массовой сцене выделить или сосредоточить внимание на одном действующем лице, необходимо, чтобы все другие участники застыли в неподвижности, или наоборот, если требуется подчеркнуть неподвижность одного из персонажей, то необходимо привести в движение остальных. Движение каждого в толпе не может быть случайным, оно должно работать на мысль данной сцены. Существуют три основных типа красок массовых сцен: 1. Краска организованного хаоса. Здесь зритель получает неясные тревожные впечатления (приятные или неприятные, радостные или печальные). На сцене он улавливает лишь главную волю массы, ее характер и ее действие. 2. Четкие слуховые и зрительные впечатления. Здесь вся масса говорит и движется как один человек. Эта краска особенно преобладала в постановках М.Рейнгардта, который трактовал массу как толпу, представляющую единое действующее лицо. Отсюда синхронность движений рук, тела, голов, хоровое скандирование стихов... 3. Слуховое впечатление второго типа, а зрительное от первого или наоборот. Зритель видит хаос движений, но отчетливо слышит произнесенные всей толпой вместе слова или слышит хаос звуков, но видит четкие, одинаковые у всех движения". В театрализованном представлении "Зимние звезды - 73" во Дворце спорта "Юбилейный" с помощью красочных массовых сцен был решен эпизод "Самолет просит посадку". Сперва в хаотических движениях фигуристов с факелами зритель видел море разноцветных огней, как бы огни большого города, видимые из иллюминатора самолета, и слышал четкий «посадочный» диалог диспетчера аэропорта с пилотом. По мере снижения самолета хаотическое "море огней" превращалось в расплывчатый рисунок посадочной полосы, а потом в четкий контур посадочного знака. Из-за шума моторов зритель уже не слышал диалога, он воспринимал "посадку" зримо. "Живые картинки" М.Рейнгардта, усиленные пышными и яркими одеждами исполнителей, световыми и цветовыми эффектами, имели главной своей задачей удивлять и поражать зрителя внешними формами, сущность которых заключается в развлекательности. Для направления театра массовых представлений, идеей которого является прославление героического прошлого и настоящего нашего народа, несомненно, очень ценным является разъяснение К.Станиславским своей мысли о втором типе красок. К.Станиславский попускает случаи, когда механическая приученность отходит на второй план и перед зрителем предстает "целая толпа, захваченная одним общим стремлением". Штурм Зимнего дворца, взятие рейхстага, трудовые штурмы "пятилеток", комсомольские штурмы новых строек и т.п. - разве это не примеры общего устремления, духа коллективизма, принципа нашего общества - "мы". Самый распространенный прием для достижения масштабности массовой сцены - ограничение ее пространства. Особенно выгоден этот прием при так называемых "шествиях". Такие детали оформления и ограничении пространства сцены, как заборы, ворота, окна, лестницы, позволяют создать в зрительском восприятии иллюзию прохождения огромного войска, отрядов и т.п. Прием ограничения пространства позволяет участникам массовой сцены по несколько раз дефилировать перец зрителями, меняя за сценой оружие, знамена, головные уборы. В построении массовых сцен часто используется прием постепенного расширения радиуса движения в мизансцене путем постепенного вовлечения толпы в действие (по принципу расходящихся по воде кругов или перекатывающихся волн). Особой выразительности в массовых сценах можно достигнуть сочетанием различных радиусов движения с различным звучанием голосов - от шепота к говору, от говора к громкой речи, от громкой речи к крику и, наконец, к воплю. Массовая сцена рождается в репетиции на сцене. А вот руководство ею обязательно осуществляется с пульта. Важнейший вопрос - режиссерское техническое правление массовым представлением. Еще в 20-З0-е годы огромные масштабы театрализованных зрелищ и многотысячная масса участников заставили выработать четкую и централизованную систему руководства зрелищем. Тысячи участвующих целились на десятки с десятскими впереди. С этими десятскими проводились основные репетиции. Таких же руководителей имели участники групп, согласно расстановке действующих лиц (рабочие-вожаки, "жандармы", "властители"). Само действие делилось на отдельные моменты с синхронной отработкой движения группы или несколько групп (выход, поворот, поднятие рук). Это была так называемая "партитура действия и организация пластического рисунка", в которой указывались количество участников, исходная и конечная точка движения, реплики для каждого круга движения, бутафория и костюмы, звуковые и световые эффекты, музыкальное сопровождение. Все действие было разбито на эпизоды, каждый эпизод на последовательность действия по номерам и службам. Режиссер у пульта (чаще всего телефонного) подавал порядковый номер эпизода. Ответственные за проведение эпизода, согласно действию, расписанному по номерам, вводили в сценический «быт» свои силы, опираясь в свою очередь на руководителей групп и десятников. И сегодня закон режиссерской партитуры действия и организация пластического рисунка остается в силе и обязателен для массового представления. Темп отдельных эпизодов, продолжительность пауз и "стоп-кадров" время музыкального оформления, звуковых и световых эффектов - все это заранее вычисляется режиссером в соответствии с режиссерским замыслом и смысловыми акцентами действия, работающими на сверхзадачу всего представления, и затем закрепляется на репетиции и фиксируется в партитуре. Помимо основной режиссерской партитуры делают специальную партитуру световикам, радистам и ведущему за пультом.
Мизансцена
Никакая массовая сцена невозможна без умения режиссера строить мизансцены. Мизансцена - наиболее выразительный прием для внешнего расположения актеров, соответствующий или вскрывающий внутренний процесс их взаимодействия. Через мизансцену режиссер может передать зрителю, чем живет исполнитель в данный момент, какую задачу он решает в данный момент действия. Мизансцена рождается не из красивых положений актера на сцене, а из режиссерского решения сцены. Режиссер должен решить, кто ведет в данном этюде или эпизоде сцену, и сосредоточить на нем внимание зрителя. Мизансцена - не только расположение действующих лиц, но и их перемещение в сценическом пространстве. Взаимное расположение действующих лиц на сцене называется группировкой. Важнейшее правило сценической группировки - создавать партнеру ведущему в данный момент мысль сцены, наивыгоднейшее положение по отношению к зрительному залу. Это своеобразный композиционный центр. Познавая законы и принципы основных видов мизансцен, необходимо изучать построение и развитие рисунка в играх и танцах народов СССР (драматических, спортивных, орнаментальных), композиционное построение мастеров живописи. Знание перспективы, ракурсов, соотношения планов, фона, взаимодействия фигур, контрастности помогает в формировании пространственного решения сценического действия. По своему назначению мизансцены разделяются на две категории: основные и переходные. Переходные, не имея смыслового значения, оформляют в движении актера непрерывность логики действия. Основные служат для раскрытия основной мысли сцены и имеют свое развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия. К основным вицам мизансцен относятся:
|
Последнее изменение этой страницы: 2019-04-19; Просмотров: 264; Нарушение авторского права страницы