ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

РЕЖИССУРА

ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ

ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

Методические материалы и рекомендации для самостоятельной работы студентов дневного отделения

I курс

ЛЕНИНГРАД 1991

От составителя

Настоящий выпуск учебно-методических материалов и рекомендаций предназначен для самостоятельной работы студентов дневного отделения — режиссеров театрализованных представлений и праздников факультета КПР института культуры имени Н. К- Крупской и является первой попыткой методически обобщить педагогический опыт коллектива кафедры в подготовке специалистов нового профиля, раскрыть и наиболее четко обозначить выявленные специфические особенности как самой профессии, так и методики преподавания дисциплин и предметов специализации.

В данный выпуск включены учебный план, программы, тематические планы, теоретические и практические задания по каждому предмету на каждый семестр с необходимыми учебно-методическими материалами и рекомендациями по их выполнению, списки обязательной и дополнительной литературы по всем предметам специализации.

Для более удобного пользования материалы разделяются по годам обучения и семестрам для 1, 2, 3, 4, 5 курсов раздельно.

В сборнике для 1-го курса материалы по предметам специализации располагаются в том порядке, в котором они стоят в учебном плане:

— История и теория массовых праздников,

— Основы драматургии и сценарного мастерства,

— Словесное действие в массовых представлениях и праздниках,

— Сценография массовых представлений и праздников,

— Сценическая пластика,

— Режиссура театрализованных представлений и праздников,

— Музыка в театрализованных представлениях и праздниках,

— Дисциплины специализации (режиссура в СКК, в Парках КиО, режиссура современных ритуалов, обрядов и театрализованных форм досуга).

Учебно-методические материалы и рекомендации должны помочь студентам самостоятельно освоить и осмыслить основные разделы программ предметов специализации.

В подготовке данного выпуска принимали участие преподаватели кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников, кафедры сценической речи и другие специалисты.

Авторы с благодарностью примут замечания, советы и предложения по совершенствованию последующих выпусков.

Доцент Л. А. Дронов

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ПРАЗДНИКОВ

О. Л. Орлов, канд. пед. наук, доцент

Рабочая программа. Распределение учебного материала. Тематический план.

Содержание курса и учебно-методические рекомендации. Списки основной и дополнительной литературы.

К программе курса

Курс «История массовых праздников» предназначен дать общую картину становления и исторических тенденций развития массового праздника, раскрыть массовый праздник как комплексное многостороннее, полифункциональное явление, находящееся на стыке социологии, педагогики, социальной психологии, эстетики, культурологии. В результате изучения курса студент должен получить научные представления о массовом празднике.

В процессе изучения курса студент должен усвоить основные закономерности зарождения, этапы становления и формы развития массовых праздников, понять их социальную природу, выяснить место в жизнедеятельности различных слоев человеческого общества на разных этапах его развития, понять зависимость сценарно-режиссерских средств от исторического содержания массового праздника. В этом — главная задача курса.

Й курс

I семестр

В процессе изучения данного курса студенты должны усвоить основные закономерности зарождения и этапы становления и развития массового праздника, обряда и представления, выявить их место в жизнедеятельности различных слоев общества на разных этапах его развития, понять изменение сущности и характера праздников, обрядов, ритуалов, представлений, их содержание, виды и жанры, режиссерские и сценарные аспекты, палитру средств художественной выразительности.

Большое место в изучении курса занимает определение связи праздников с конкретными условиями социально-экономического и культурного развития той или иной страны, его классового характера, социально-воспитательной сущности в современном обществе.

Важное место в воспитании масс и организации досуга всегда занимали массовые представления, праздники и гуляния, обряды и ритуалы, выступающие как особый вид социально-культурной деятельности человека, знаменующие значительные моменты в общественной и личной жизни. Они явились своеобразной формой выражения отношений человека к действительности, причем прежде всего эмоционального отношения. И в этом заключается большой социальный смысл праздников, обрядов, ритуалов, представлений. Известно, как высоко ценил В. И. Ленин способность искусства «объединять чувства, мысль и волю... масс, поднимать их».

За многие века своего развития человечество накопило большой и интересный опыт в организации досуга, проведении разнообразных празднеств. Изучить этот опыт, значит усвоить специфическую художественную основу, теоретическую основу, методику и принципы организации массовых форм культурно-просветительной работы, что помогает создать новые формы массовых праздников, обрядов, представлений и ритуалов. В этом главная педагогическая задача курса «История массовых представлений и праздников».

II -й семестр

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Энгельс Ф. Рейнские празднества. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 2.— М., 1931, с. 226—228.

Луначарский А. В. О массовых празднествах, эстраде и цирке. — М.; Искусство, 1981.

Алексеев-Яковлев А. Я. Русские народные гуляния. — Л., Искусство, 1948.

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья. — М.: Наука, 1965.

Брабич В. М., Голетнева Г. С. Зрелища древнего мира.— Л., Искусство, 197?.

Булоусов Я. И. Праздники старые и новые. — Алма-Ата, 1974.

Белкин А. А. Русские скоморохи. — М., Наука, 1975.

Бумин П. Д. Происхождение и сущность христианских празднеств и обрядов. — Ижевск, 1981.

Генкин Д. М. Массовые праздники. — Л., Просвещение, 1975.

Заказ 923

Дмитриев Ю. А. Гуляния и другие формы массовых зрелищ // В кн.: Российская художественная культура конца XIX — начала XX вв.— М., 1968.— С. 248— 261.

Жигульский К- Праздник и культура,—М., Наука, 1985.

Массовые праздники и зрелища. // Под ред. Б. Н. Глан.— М., Искусство, 1961.

Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. — М., Искусство, 1976.

Наши праздники // Под. ред. В. Г. Синицина. — М., Политиздат, 1977.

Орлов О. Л. Праздник в условиях города // В кн.: Место массового праздника в духовной жизни социалистического общества. Л., 1981.

Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища (Конец XVIII — нач. XX в.).— М., Искусство, 1984.

Померанец Г. Праздник и культура. — Декоративное искусство, 1968, № 10.

Пропп В. Я. Русские аграрные праздники. — Л., 1977.

Ратнер Я. Эстетическая природа зрелищ. — М., 1978.

Руднев В. А. Советские праздники, обряды, ритуалы, — Л., Лениздат, 1979.

Роллан Р. Театр французской революции. Собр. соч. в 14-ти тт., т. 14. — М., 1958,—С. 114—158.

Соколова В. К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белоруссов. — М., 1978.

Савушкина Н. И. Русский народный театр. — М., 1976.

Суханов И. В. Обычаи, традиции и преемственность поколений — М , 1976

Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта — Л., 1974.

Театрализованные праздники и зрелища (1964—1972 гг.) / Ред., составитель Б. Н. Глан, — М., Искусство, 1976.

Традиционные и новые обряды в быту народов СССР. —М., 1981.

Тульцева Л. А. Современные обряды и праздники народов СССР. — М., 1985.

Устиненко В. И. Игра и эстетическая деятельность. — М., 1969.

Чечетин А. М. История массовых празднеств и представлений. Уч. пос. — М., 1976.

Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений — М , Просвещение, 1986

ОСНОВЫ ДРАМАТУРГИИ И СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО

Д. Н. Аль, докт. ист. наук, профессор О. Л. Орлов, канд. пед. наук, доцент

СОДЕРЖАНИЕ КУРСА

I семестр

Часть I . ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ ДРАМАТУРГИИ

II семестр

Тема 5. Элементы драматургической композиции

Экспозиция, ее назначение. Различные виды экспозиций.

Завязка — момент возникновения основного конфликта пьесы.

Кульминация — момент наибольшего напряжения действия, обострение конфликта.

Развязка — момент разрешения основного конфликта пьесы.

Финал — эмоционально-смысловое завершение произведения в форме действенного проявления нового положения героев, сложившегося в результате развязки основного конфликта пьесы.

Финал как критерий композиционной целостности драматургического произведения.

Эпизод — фрагмент драматургического произведения, заключающий в себе структурно законченный момент содержания.

Виды эпизодов по их функциональному назначению.

Формы организации художественного материала в произведении драматургии.

Деление произведения на акты (действия), картины и эпизоды.

Пролог и эпилог как формы организации материала пьесы.

Антракт, его роль в организации действия пьесы.

Принятая форма записи произведения драматургии.

Семестр

Режиссерское искусство, как известно, искусство воплощения. Оно оказывается бесполезным, если в руках режиссера нет предмета для воплощения его в спектакль, в кинофильм, в клубное или массовое представление, а именно — литературного сценария или пьесы.

В отличии от режиссера театра, кино, телевидения, режиссер массового представления, как правило, не может рассчитывать на готовую пьесу или готовый сценарий, который ему напишет драматург. Он должен уметь сам создавать для себя сценарии, при том разнообразные по жанру, и потому сегодня предмет «Основы драматургии и сценарное мастерство» в подготовке режиссера массовых театрализованных представлений и праздников обретает особо важное значение.

Вводные лекции предваряют преподавание предмета «Основы драматургии и сценарное мастерство» на всех 4-х курсах соответственно, в них находят отражение особые положения, касающиеся всех разделов курса вместе взятых.

Изучение сценарного мастерства начинается с изучения основ теории драматургии — обобщенного опыта литературной работы для театра, сложившегося в течение многих веков. Такой подход к обучению будущего специалиста основан на двух основополагающих методических указаниях В. И. Ленина:

«Не выдумка новой культуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения мировоззрения марксизма» и «Учить с азов, но учить не «полунауке», а всей науке».

Сутью массового театра является его публицистичность. В наше время он с полным основанием может быть назван политическим театром.

Современный массовый политический театр унаследовал лучшие традиции массовых зрелищ и праздников первых лет революции. Наряду с этим, он утратил целый ряд положительных черт революционного массового театра. Важно ясно представлять основные недостатки современного состояния нашего массового театра с тем, чтобы наметить пути их преодоления.

Содержание! Вот то ударное, ключевое слово, с которого полезней всего начинать сегодня анализ состояния и перспектив массового политического театра, потому что именно содержание наших представлений и праздников определяет их идейно-художественный уровень.

Тот факт, что именно здесь, в области содержания, находится слабое звено в «цепи» тех многочисленных элементов, из которых складываются представления массового политического театра, отнюдь не всегда бросается в глаза. Порой он даже остается укрытым от аналитического взгляда. Ведь идейно-тематический замысел наших представлений и праздников практически никогда не вызывает возражений. Все они посвящены важным актуальным темам. Намерения авторов тоже всегда самые добрые. Режиссура и постановка массовых представлений также, обычно, достаточно квалифицированна. Что касается исполнения тех или иных игровых «номеров», включенных в праздники, то и они — как профессиональные, так и самодеятельные, как правило, находятся на достойном уровне.

Но вот при благополучии перечисленных элементов, из которых складывается представление, очень часто, тем не менее, налицо либо очевидная неудача, либо удача сомнительная, заслуживающая оценки — «Могло и должно быть лучше». Все эти «полуудачи», «полунеудачи» прикрывают обычно слабость важнейшего элемента, лучше сказать, основы всякого театрализованного выступления — слабость драматургии.

Да, сегодня драматургия массового представления и праздника—самое слабое звено театрализованных форм культурно-просветительной работы. Для этого есть ряд объективных причин.

Массовый публицистический театр еще очень молод по сравнению с профессиональным драматическим театром, одна только письменная история которого насчитывает тысячелетия. Соответственно, теория драматургии и режиссуры массового театра, обобщение его опыта находится в самом начале своего пути. Известно, что всякое новое дело, как и было всегда в истории цивилизации, вырастая из того или иного предшествующего опыта, неизбежно выходит на жизненную арену в одеяниях прошлого, пользуется привычной терминологией, иначе говоря, отнюдь не сразу обретает самостоятельную жизнь.

Достаточно вспомнить в этой связи хотя бы несколько примеров этой неизбежной «детской болезни». После изобретения книгопечатания книга печатная еще долго копировала книгу рукописную. Шрифты сохраняли форму рукописных почерков «устава» и «полуустава». Для миниатюр и замысловатых инициалов — заглавных букв — оставляли пустые места, а затем врисовывали и раскрашивали их от руки. Первые пароходы еще долго ходили и под паром и под парусами. Первые автомобили появились в виде карет или колясок. Даже самая буйная фантазия бывает не в состоянии оторваться от уже существующих реальностей. Не имея в своем распоряжении хотя бы первичных идей будущей ракеты, Жюль Верн отправил своих героев на Луну в артиллеристском снаряде, выпущенном из пушки большой мощности.

В свете сказанного не удивительно, а, напротив, вполне естественно, что и юная теория драматургии массовых представлений и театрализованных форм культурно-просветительной работы также переживает период «детской болезни», широко пользуется терминами и понятиями общей теории драматургии.

Когда речь идет о соотношении теории с практикой, издревле встает вопрос: что было раньше — теория или практика? «Слово» или «дело»? Для религии — сначала было «слово». Для науки было дело. Мистики и метафизики нарочито ставят вопрос так, чтобы на него вообще не было ответа: «Что было раньше — «яйцо» или «курица»?

История театра лишний раз убеждает, что права наука: театр — «яйцо» — был раньше, мудрая «курица» — теория начала учить свое «яйцо» после того, как из него вылупилась. Да, сначала был театр, потом уже Аристотель. Сначала гамбургский театр посещал зритель — Лессинг, потом он написал книгу «Гамбургская драматургия». Это естественный путь.

Но при осмыслении опыта массового театра возникла дополнительная проблема. Дело это совсем молодое, оно только становится на ноги как наука. Условно говоря, ее «Аристотель» — Луначарский жил совсем недавно. Ее «Гегели» и «Лессинги» ходят среди нас. Все они активные практики — организаторы, авторы и режиссеры массовых представлений. И все они, хуже или лучше, знают теорию. Однако не ту, которая обобщала бы их собственную практику, а ту «старую» теорию драматургии, родившуюся как обобщение многовековой истории традиционного театра.

Новая теория драматургии, лучше сказать — теория новой драматургии, обобщение опыта массового театра — вырастает поэтому из материала старой, облачена в ее одежды, говорит языком ее терминологии.

Из сказанного вовсе не следует, что положения общей теории драматургии вообще не приложимы к теории и практике массового театра. Было бы просто нелепым утверждать, что обобщенный опыт мирового театра здесь не должен быть учтен и использован. Речь идет о другом: о недопустимости механического, непродуманного переноса в массовый театр понятий и терминов общей теории драматургии.

Приведем примеры такого механического перенесения. Если каждое представление или праздник должны (как и театральный спектакль) иметь экспозицию (скажем, театрализованное шествие участников), то термин «завязка» для массового представления обычно пустое слово. Если в любом представлении и празднике желательна кульминация и совершенно необходим сильный финал, то употребление термина «развязка», как правило, не имеет реального значения. Не случайно Д. М. Генкин употребляет слова-гибриды: «экспозиция-завязка», «развязка-финал». Не решаясь еще вовсе отказаться от этих терминов, он, тем не менее, фактически отказывает им в самостоятельном значении.

Общей для театра традиционного и для театра массового является задача — внушить идею способом эмоционального воздействия, потрясения, сопереживания. Тут нет различий, но средства добывать это духовное горючее различны.

У драматурга и режиссера традиционного театра по существу всего один способ для достижения цели — изобразить героев в момент острого социального конфликта, что позволяет в условиях ограниченного времени и пространства динамично и ярко раскрыть их характеры, разбудить у зрителей сопереживание, эмоциональное потрясение. У них в распоряжении малая сцена, малое количество исполнителей, их герой — незнакомый зрителю человек, иногда из других, далеких времен, когда действовали другие законы, в частности другие законы нравственности («Отелло», «Ромео и Джульетта», герои Островского и т. д.). Чтобы взволновать театрального зрителя, потрясти его, заставить сопереживать этому герою, узнать в нем свое, личное, драматург (и режиссер театра) должны сделать этого героя типичным (узнаваемым), поставить его в типичные (узнаваемые) обстоятельства, при том в обстоятельства конфликтные. Иначе его герой не сумеет и не успеет взволновать зрителя, заставить его себе сопереживать...

Бесконфликтный театр невозможен. Однако нельзя согласиться с механическим и притом с абсолютизированным, в качестве обязательного, переносом понятия «конфликт» из традиционной теории драматургии в теорию и практику массовых праздников и представлений.

Во-первых, драматург-сценарист массового представления и праздника и, естественно, режиссер имеет такие возможности добыть «духовное горючее» — эмоции, сопереживания, которых нет у драматурга и режиссера традиционного театра.

В руках сценариста и режиссера массовых представлений и праздников имеются дополнительные источники эмоциональной энергии. Они, как правило, опираются на готовое, уже заранее сложившееся отношение зрителя — участника праздника к данному факту (ситуации), на живую заинтересованность и «задействованность» данной общности людей. Например, в День Победы — на память о павших в Великой Отечественной войне. Или, скажем, на настроение выпускников школ в празднике «Алые паруса». То есть на объективно существующую праздничную ситуацию, на «готовую» узнаваемость героев — реальных лиц, известных данному коллективу, данной общности людей, на кооперирование художественных средств, на активное вовлечение самого зрителя в праздничное театрализованное действо. Наконец, на многообразие и масштабность художественных средств.

При столь огромном перевесе в средствах добывания эмоциональной энергии конфликт, как основа представления, приобретает, как правило, иной характер, чем драматургический конфликт, который строится от начала и до конца на противостоянии и борьбе конкретных отдельных личностей — «героев» пьесы.

Сценарии публицистические, посвященные политическому, идеологическому, классовому противостоянию двух сил сегодняшнего мира или столкновениям такого же рода в прошлом, строятся на иных источниках эмоционального воздействия. Конфликт массового представления — конфликт эпический, «надличный», как называл его Б. Брехт.

Важно понимать и другое: в числе массовых представлений и праздников бывают и такие, в которых нет и не должно быть конфликта в самой основе. Если является совершенно обязательным и необходимым добиваться в каждом массовом празднике и театрализованном представлении сильного эмоционального воздействия на зрителей (участников), то совершенно не обязательно во всех случаях пользоваться для этого только одним единственным средством — изображением конфликта. «Чувства добрые», которые «лирой» пробуждал Пушкин, способны эмоционально потрясти человека ничуть не слабее, чем чувства гнева, возмущения, осуждения, сопровождающие сопереживания конфликтным ситуациям.

Что касается праздничной ситуации, лежащей в основе каждого праздника еще до того, как он начался, то она, в принципе, не должна нести в себе конфликта. Совершенно естественно поэтому, что в ткань народных праздничных обычаев (например, свадебного обряда) бывают вплетены конфликты мнимые, шуточные, пародирующие несогласия, возникающие в «непраздничной» жизни. Скажем, притворный отказ пришедшим сватам, или «купцам» — дружкам жениха отдать «товар», то есть невесту за данную «цену».

Важнейшей проблемой для дальнейшего развития и совершенствования массового политического театра является проблема кадров профессиональных драматургов — авторов сценариев.

Если режиссура массовых праздников и представлений осуществляется профессионалами, режиссерами, имеющими специальное образование, обладающими профессиональным опытом и навыками, то так называемое сценарное мастерство — производство сценариев массовых представлений и праздников — находится в подавляющем большинстве случаев в руках самодеятельных авторов. Таковыми являются те же режиссеры, не обязательно обладающие литературным даром и тем более профессиональными навыками литераторов. Говорить об этом следует не в упрек режиссерам. Напротив, они вынуждены писать сценарии и этим «спасают» в меру своих сил театр массовых представлений, поскольку кадров драматургов-профессионалов, посвятивших себя драматургии массовых представлений и праздников, практически нет. Поэтому в основе большинства сценариев обычно лежат не драматургические построения, а те или иные режиссерско-постановочные приемы. Так называемый сценарный ход, призванный определять единство действия, стать стержнем предстоящего театрализованного представления чаще всего строится либо на том или ином приеме театрализованного конферанса, например, на сквозной роли ведущего, выступающего в каком-либо образе (а иногда и без образа), либо на тех или иных «сквозных» элементах художественного оформления, на внешней символике.

Слабость, а порой отсутствие сколько-нибудь серьезного содержания, по существу отсутствие сценария, режиссура массовых представлений и праздников нередко пытается «компенсировать» всякого рода внешними эффектами — включением их в представление или броских концертных номеров, не имеющих отношения к содержанию праздника, использованием, к делу и не к делу, всевозможных световых и звуковых эффектов и т. п. Театрализация жизненного материала, предполагающая прежде всего драматургическую его организацию, подменяется, таким образом, некоей «тра-ля-ля-лизацией», более всего похожей на примитивное затейничество.

В основы теории драматургии и сценарного мастерства, порой непродуманно, переносятся понятия и термины теории режиссуры и исполнительского мастерства, например, такие известные постулаты системы Станиславского, как «сквозное действие», «сверхзадача» и т. п. Оторванные от своей естественной почвы, эти понятия и термины вносят путаницу. Хорошо представляя себе, что означает, скажем, «сверхзадача», применительно к исполнению актером данной роли в данной сценической ситуации, студенты при этом не могут взять в толк — в чем разница между идеей сценария и его сверхзадачей, между замыслом и «сверхзамыслом»?

Такое смешение понятий и терминов на уровне преподавания и художественной практики должно быть преодолено.

Проблема разделения труда, а значит и знаний, необходимых для осуществления каждого отдельного вида труда, стоит особенно остро именно при подготовке режиссеров массовых представлений и праздников. Сценарист данного профиля, в отличие от режиссера театра, будет в своей практической работе соединять в одном лице сценариста и режиссера. Научить его не сливать воедино, а последовательно осуществлять две одинаково важные стадии работы — написание сценария и его режиссерское воплощение, — важнейшая задача, действительно заслуживающая громкого имени — «сверхзадача».

Для дальнейшего развития и совершенствования массового политического театра учет и анализ уже накопленного опыта совершенно необходим. В этой связи весьма полезен богатый опыт работы по созданию массовых публицистических представлений и праздников, накопленный кафедрой режиссуры массовых театрализованных представлений и праздников ЛГИК имени Н. К. Крупской.

II семестр

Во втором семестре студенты должны изучить две темы.

Первая из них, «Элементы драматургической композиции», по существу является продолжением темы «Драматургический анализ пьесы», как бы другим ее ракурсом.

Вторая, «Историко-документальная драматургия», начинает изучение важнейшего теоретического и практического вопроса, которое будет продолжаться на всех последующих курсах.

Факт и документ

Необходимо внести ясность в понимание терминов «факт» и «документ». У многих авторов понятия «литературного факта» и «литературного документа» употребляются как однозначные. Понятие «факт» и «документ» рассматриваются как синонимы. На этой почве возникает немало путаницы. Надо отчетливо представить себе, что исторический факт неповторим и, как таковой, невоспроизводим. Он, следовательно, не может фигурировать в каком-либо произведении. В документальном произведении мы встречаемся не с самим фактом как таковым, а с образом факта. Характер этого образа впрямую зависит от позиции автора, от его видения фактов, от его знаний, умений и задач.

Помимо сознательной фальсификации документа, на которую ни один настоящий писатель-художник не пойдет, существует опасность невольного искажения исторической правды, опасность упрощения, вульгаризации исторического материала.

Документ — острое оружие. Его подлинность способствует созданию эффекта достоверности произведения. Однако сама эта подлинность использованных документов отнюдь не является гарантией объективности и правдивости изображения в документальном произведении картины исторического прошлого. Звучание и смысл документа меняется в зависимости от контекста произведения, в котором он использован (комментарии, сочетание с другими документами), и от контекста социального времени, в котором оно прозвучит.

Единственной гарантией объективности и правдивости картины, изображенной в документальном произведении, является объективность авторской позиции, гражданская честность автора, а также достаточный уровень его подготовки.

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература

Маркс К и Энгельс Ф Об искусстве В 2 х т — М , 1976

Ленин В И О литературе и искусстве — М , 1986

Аникст А А Теория драмы от Аристотеля до Лессинга — М , Наука, 1967, Его же Теория драмы от Пушкина до Чехова, — М , 1972, Его же Теория драмы от Гегеля до Маркса — М , 1983

Аристотель об искусстве поэзии — М , 1957

Крупская И К Основы политике просветительной работы Т 7 — М , 1959

Луначарский А В Избранные статьи по эстетике, — М , 1975, Его же О массовых праздниках, эстраде и цирке — М , Искусство, 1981

Туманов И М Режиссура массового праздника и театрализованного концер та — М , Просвещение, 1976

История СССР Аннотированный указатель библиографических пособий, опубликованных на русском языке с нач XX в по 1982 г Ч 1 и 2 — М, 1983 и 1984

Дополнительная литература

Авдеев А Происхождение театра Элементы театра в первобытнообщинном строе —Л М, 1959

Аль Д Н Правду! Ничего, кроме правды! — Л , 1976 Предисловие

Аль Д Н Диалог Сборник пьес Предисловие — Л , 1987

Блок В Система Станиславского и проблемы драматургии — М , 1963

Владимиров С В Действие в драме — Л , 1972

Волькенштейн В М Драматургия Изд 5 е — М , 1969

Горбунова Е Н Вопросы теории реалистической драмы О единстве действия и характера — М , 1963

Добин Е С Сюжет и действительность Искусство детали —Л, 1981

Лоусон Дж Г Теория и практика создания пьесы и киносценария — М , 1980

Роды и жанры литературы — М , Наука, 1964

Холодов Е Г Композиция драмы — М , 1957

Явчуновский Я И Документальные жанры - Саратов, 1974

И ПРАЗДНИКАХ

Методические материалы и рекомендации

Н. С. Барсегова, старший преподаватель

Словесное действие

Курс «Словесное действие» занимает важное место в комплексе профилирующих дисциплин специализации «Режиссура массовых театрализованных представлений и праздников», так как специфика массовых театрализованных действий ставит перед их организаторами особые задачи в овладении словесным действием.

В основе методики обучения словесному действию лежит принцип комплексной тренировки внутренней и внешней техники речевого действия со сменой установки на воспитание различных компонентов и сторон речевого процесса.

Задачей первого курса является изучение природных голосо-речевых данных студента, его творческих потенциальных возможностей, сознательное освоение студентом приемов исправления своих голосо-речевых недостатков, приемов развития природных данных речевого аппарата, практическое освоение правил литературного произношения, исправление говоров и акцента, овладение логикой и мелодикой русской речи. Все это требует от студента большой самостоятельной и упорной работы.

Кроме того, на первом курсе большое внимание должно уделяться воспитанию элементов словесного действия — мышечной свободе, вниманию, видениям внутреннего взора, поиску правильного отношения к содержанию материала, воспитанию творческого мышления и воображения, владению логической перспективой.

I семестр

Для выполнения поставленных задач студенту на первом семестре учебно-тренировочным материалом служат пословицы, поговорки, афоризмы, частушки.

Каждый студент, ознакомившись на первых занятиях с приемами голосо-речевого тренинга, должен создать индивидуальный «блок разминки» с учетом своих голосовых и речевых недостатков.

Дикционный тренинг

Цель работы над дикцией — овладение основным принципом голосо-речевого тренинга, обеспечивающим комплексную тренировку и опосредованное воздействие на работу речевого аппарата.

Данная цель предполагает знание анатомии и физиологии речевого аппарата, функций его отдельных частей, методических и практических указаний по воспитанию дыхания, дикции, голоса, навыков и умения проводить голосо-речевой тренинг.

Основные методические принципы работы над дикцией:

— любое дикционное упражнение должно выполняться при одновременном осуществлении простейшей действенной задачи,

— тренируя произносительный аппарат, необходимо одновременно добиваться хорошего звучания, следить за мышечной свободой, точно осуществлять воздействие на партнера и т. д.

Работа над дикцией (коллективная и индивидуальная) должна быть направлена на

а) активизацию речевой функции в целом,

б) выработку критериев, которым должны отвечать дикцион-ные навыки, необходимые для сцены,

в) освоение дикционных навыков.

Орфоэпия.

Правильное литературное произношение — одно из основных требований речевой культуры. Оно обязательно для всех любящих родной язык, тем более для пропагандиста, лектора, режиссера, речь которых должна быть образцом для слушателей.

Произносительные нормы современного русского языка устанавливает особый раздел лингвистики — орфоэпия. Слово «ОРФОЭПИЯ» по происхождению греческое и означает «правильная речь». Орфоэпические нормы складывались исторически вместе со становлением и развитием русского языка. В основу русского литературного произношения лег говор Москвы — политического, экономического, географического и культурного центра России. Московский говор, по утверждению М. В. Ломоносова, один из красивейших говоров по звучанию, он вобрал в себя все богатство русского языка.

Язык и произносительные нормы находятся в постоянном движении. Каждая эпоха вносит в язык свои изменения, в той или иной мере влияя на произносительные нормы. Все новое, что оправдано внутренними законами языка, входит в практику литературного произношения.

Мало познакомиться с правилами, это лишь первый шаг, надо затратить много времени и труда, чтобы научиться наблюдать не только за своей речью, но и за речью окружающих, вести специальную постоянную тренировку.

Данные методические указания предлагают ряд эффективных способов практического освоения норм литературного произношения.

Мы предлагаем прием самостоятельного составления специальных тестов (карточек) для деловой игры «Учитель — ученик».

Специальные карточки представляют собой комплекс слов на различные орфоэпические правила. В карточках не целесообразно раскрывать эти правила, чтобы не показывать «ученику» правильность произношения. Например, включите в карточку такие слова: «молодчик», «если», «крик иволги», «дребезжит», «цинк» и поработайте с «учеником» над их произношением. В данной карточке будет шесть слов, которые отвечают следующим правилам:

Молодчик — первый звук «О», по закону редукции, произносится как «А» короткое. Сочетание «ДЧ» произносится как двойное мягкое «ЧЧ».

Если — согласный звук «С» смягчается, если стоит перед мягким согласным «Л».

Дребезжит — звукосочетание «ЗЖ» произносится как двойной мягкий звук «ЖЖ», если он стоит внутри корня.

Крик иволги — гласный звук «И» при слитном произношении с предыдущим словом, оканчивающимся твердым согласным звуком «К», произносится как «Ы».

Япония — звук «Я» в начале слова произносится как средний звук между «И» и «Е», с предшествующим звуком «Й» — «ЙИЕ».

Цинк — после согласного звука «Ц» гласные произносятся твердо и звучат как «Ы».

Кроме того, в карточку необходимо вставлять слова, верное ударение которых часто искажается в произношении («кремень», «договор», «петля», «валовая»).

Русское ударение — подвижное, свободное, т. е. не прикреплено к одному какому-либо слогу — начальному, предпоследнему или конечному, как в других языках. Существует много слов с одинаковым написанием, но с разным значением в зависимости от ударения на том или ином слоге: уже — уже, пропасть — пропасть, дорогой — дорогой. И т. д.

В современном русском литературном языке преобладают ударения центральное и смещенное во вторую половину слова. Меньше всего слов с начальным ударением. Вот почему резко

бросается в глаза неправильность ударений в словах: нАчать, цЕмент. И т. д. Трудность словесного ударения состоит и в его подвижности. В одном и том же слове оно может перемещаться с одного слога на другой. Это происходит при изменении его формы по падежам, числам, временам. Например: зАдал — задал А — зАдало — з Ад ал и; Отдал — отдал А — От д Ал и ..

Большую роль играет также ритмическая организация речи, зависимость произнесения слова от контекста; «дЕвица-красави-ца», но «Шла девИца за водой».

Основная цель упражнений (внесение в карточки слов с перемещающимися ударениями) — воспитать у студентов активный фонетический слух, способность различать и воспроизводить все звуки речи в соответствии с фонетикой и орфоэпией родного языка.

Слух является органом чувств, благодаря которому мозг получает всю звуковую информацию из окружающего мира. Голосовой аппарат может выразить только то, что вошло в человеческий мозг через слух. Фонематический слух является корректором звучащей речи и его развитие необходимо культпросветработникам.

Студент — «учитель» на групповых занятиях, раздав карточки (тесты) трем-четырем студентам, контролирует правильность их произношения. При допущении ошибки в произношении студента — «ученика» требует от студента — «педагога» знания правил произношения и объяснения ошибки.

При верном озвучании карточки студент-«педагог» также может потребовать от «ученика» объяснения орфоэпического правила. Таким образом, неоднократное повторение правил, формулируемых самим студентом на групповых занятиях, позволяет сосредоточить внимание всей группы на нормах литературного произношения. А прием постановки студента в положение «педагога», контролирующего выполнение задания «учеником», дает ему психологическую свободу и ответственное отношение к порученному заданию, а также творческую активность и увлеченность творческим процессом.

Приводим некоторые образцы.

1. «Новорожденный», «Принявший», «Спал, спала, проспала», «Во сне», «Фоминична», «Яичница», «Пол-Индии».

2. «Из щели», «Естественный», «Определяющий», «Паутина», «Отнял», «Наездник», «Отчаяние».

3. «Наобом», «Перо», «Алфавит», «Енисей», «Расчесть», «Строгий», «Боится».

4. «Втаскивать», «Валовая», «На удачу», «Молодчик», «Газопровод», «Извозчик», «Города», «Как по мОрю, мОрю синему».

Вразноместности, подвижности ударений проявляется фонетическое разнообразие, гибкость нашего языка, тончайшая его выразительность, музыкальность.

II семестр

Практика

Учебно-тренировочным материалом для практики служат отрывки из газетных статей, очерков, писем, постановлений, указов, призывы, строки стихов В. Маяковского и других советских писателей и поэтов.

Учебно-исполнительским материалом служат поэтический материал о русском звучащем слове и скороговорочные рассказы.

Теория

Вопросительное предложение

Различают два типа вопросительных интонаций. Первый тип вопросительных предложений носит восходящий рисунок. К этому типу относятся предложения:

а) в которых центр вопроса заключен в последнем слове («Уроки закончились?», «Вам пьеса понравилась?», «Он отдохнул?»),

б) неполные (без сказуемого) с союзом «А» («А он?», «А режиссер?», «А театр?»),

в) начинающиеся со слова «разве» («Разве вам не сообщили»?, Разве вы этого не знаете?»).

Графическое изображение первого типа вопросительного предложения выглядит так:

Второй тип вопросительных предложений имеет восходяще-нисходящий рисунок. К такому типу относятся предложения:

а) в которых центр вопроса заключен в любом слове предложения, кроме последнего («Вы пойдете в театр?», «Вам понравилось стихотворение?»),

б) начинающееся со слова «разве», но имеющее какие-то обстоятельства («Разве вам не сообщили о сроках?», «Разве у нее нет творчества, бьющего через край?» /А. Толстой/),

в) с вопросительными словами, стоящими в начале («Какая сегодня погода?», «Какие вы видели спектакли?»),

г) с вопросительными частицами «ли», «неужели» («Поймете ли вы?», «Неужели не поймете?»),

д) с соединительным союзом «или» («Уходите или остаетесь?», «Еще думаете или решили?»).

Графическое изображение второго типа вопросительного предложения выглядит так:

Побудительное предложение

Мелодика побудительных предложений схожа с мелодикой повествовательных предложений, но имеет свои особенности:

— несколько выше произносится начало предложения,

— значительно ниже высота тона последнего ударного слога во фразе,

— больший интервал в высоте тона между самым высоким и следующим за ним низким тоном.

Графическое изображение побудительного предложения в сравнении с повествовательным предложением выглядит так:

Восклицательное предложение

Мелодика восклицательных предложений очень разнообразна, потому что она выражает эмоции — гнев, удивление, презрение, восторг, одобрение и т. д.

Восклицательные предложения делятся на две группы:

К первой группе относятся восклицания, которые выражаются каким-либо местоимением («какой», «какая», «такой», «такая»), наречием («как»),междометием («ах»,«ох»,«о»,«аи»...),словами, перешедшими в междометия («батюшки», «господи»): «Как хороши, как свежи были розы!», «Ах, какая прелесть!», «Батюшки, да никак это Петя?!», «Какая несправедливость!». И т. д.

Графически это выглядит так:

Во вторую группу восклицательных предложений входят повествовательные, вопросительные, побудительные предложения, которые становятся восклицательными. Любое предложение можно сказать (произнести) с восклицанием.

Различие мелодики между повествовательным и восклицательным предложением заключается:

— в более высоком регистре восклицательного предложения,

— в меньшем падении тона на последнем ударном слоге восклицательного предложения,

— в большей интенсивности произнесения восклицательного предложения.

Графически мелодика восклицательного предложения в сравнении с повествовательным выглядит так:

Вводные предложения и слова

Вводные слова и предложения с основным предложением синтаксически не связаны и поэтому имеют свое мелодическое выражение. К ним относятся слова и фразы такого типа: «Разумеется», «Вероятно», «По правде говоря», «Как уже сказано», «Между прочим» и т. д.

Вводные слова и предложения произносятся на более низком и ровном тоне, чем все предложение, и воспринимаются поэтому как вставки. Такая мелодика имеет место, если вводное слово (предложение) стоит в середине основного предложения.

Графическое изображение вводного слова, стоящего в середине предложения, выглядит так:

Обращение

Обращение может находиться в начале, середине, конце предложения. Мелодика обращения зависит от его местонахождения.

Обращение, стоящее в начале вопросительного предложения, произносится с повышением ударного слова, после него возникает пауза.

Обращение, стоящее в начале восклицательного предложения, произносится с понижением ударного слога, если это приказ, повеление.

Обращение, стоящее в конце предложения, входит в один речевой такт (может и не входить) и произносится низким ровным тоном, на котором звучит предшествующий ударный гласный.

Обращение, стоящее в середине предложения, входит в один речевой такт с предложением. Ударный слог несколько понижается.

Графически мелодика обращений выглядит так:

Противопоставление

Противопоставление требует яркого, контрастного звучания, при котором резко повышается тон голоса в первой части фразы и понижается во второй.

Графически это выглядит так:

Перечисления

Перечисления играют роль усилителя речи.

Различают ограниченное и неограниченное перечисление.

Ограниченное перечисление имеет восходяще-нисходящую конструкцию фразы, в которой предпоследнее слово перечисления звучит на самом высоком тоне, а на последнем слове тон понижается.

Графически мелодика ограниченного перечисления выглядит так:

Неограниченное перечисление имеет восходящую конструкцию фразы, но часто с понижением тона на ударном слоге перечисляемых слов. Это понижение очень важно, оно подчеркивает слово, фиксирует на нем внимание и, следовательно, является более выразительной краской, потому что несет в себе эмоциональное отношение говорящего.

Графически мелодика неограниченного перечисления выглядит так:

Таким образом, использование слайдов в обучении мелодике русской речи помогает студентам «увидеть» интонации, возникает «зрительный образ» произносимых фраз, при этом слуховая память человека обогащается зрительной памятью, что очень важно для закрепления знаний, умений и навыков по этому разделу. Усвоив многочисленные конструкции речи, режиссер поможет обогатить интонационную структуру звучащего слова своим исполнителям, что будет способствовать более полному проявлению смысловой и художественной ценности произведения.

ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ

Й семестр

Октябрь

1. Отобрать тренировочный материал (пословицы, поговорки, афоризмы, стихи-стрелы, специальный материал на «больные звуки».

2. Усваивать упражнения и приемы голосо-речевого тренинга, построенные на принципе опосредованного воздействия на работу голосо-речевого аппарата (приемы «рече-ручного рефлекса», «подлаивания», «имитации» и др.).

3. Формировать навык верного звукопроизводства на мягкой атаке с опорой на диафрагму и верного произнесения гласных и согласных звуков в системе тренинговых упражнений, в потоке звучащего слова.

4. Начать заполнять графы личного «речевого паспорта».

5. Целенаправленно воспринимать произведения искусства, прислушиваясь к речевому звучанию спектаклей на профессиональной и самодеятельной сценах, развивая многоплоскостное внимание режиссера.

Но я б р ь.

6. Сделать выписки из первого тома соч. К. С. Станиславского о сценической речи (с. 365—371).

7. Усваивать новые требования к звучащей речи, упражнения, тренирующие координационную работу трех систем речеобразующего органа (энергетической, генераторной, резонаторной), используя игровой метод в его разнообразии установок.

8. Работать над исправлением индивидуальных недостатков в звучании речи и голоса.

9. Ответить на вопросы по разделу «Орфоэпия» и подготовить специальные карточки для проведения практического семинара на группе.

Декабрь.

10. Ответить на вопросы по разделам «Мелодика и логика сценической речи» и составить специальные карточки с мелодическими схемами и текстами для проведения практического семинара на группе с целью овладения законами логики речи и развития звуковысотного слуха.

11. Создать не менее пяти упражнений голосо-речевого тренинга и продемонстрировать их на групповых занятиях.

12. Постепенная сдача всех упражнений, пройденных за семестр, с целью показа уровня их освоения.

13. Представить «Антисловарь» (200 слов), «Речевой паспорт».

II -й семестр

Февраль.

14. Отобрать скороговорки для короткого рассказа и небольшой поэтический материал о русском звучащем слове.

15. Работать над овладением элементами словесного действия в отобранных материалах.

16. Усваивать новые упражнения для развития диапазона голоса, темпо-ритма речи и отрабатывать до автоматизма тренируемый навык.

17. Тренировать навык сценической скороговорки, воспитывать умение переключать дыхание при переходе от медленной к быстрой речи и обратно. Развивать гибкость голоса, его способность при быстром темпе произнесения ярче рисовать мысль, обостряя интонацию.

18. Приступить к отбору материала для создания «Речевого портрета» однокурсника.

Март.

19. В работе над исполнительским материалом овладеть логической перспективой развития мысли-действия речевыми тактами, паузировкой, выделением логических центров фразы, логического ядра мысли.

20. Самостоятельно проводить голосо-речевую разминку со студентами и анализировать выполнение упражнений, пользуясь профессиональной терминологией.

21. Собирать материал «Антисловаря», включая в него нарушения орфоэпических правил. Дополнять «речевой портрет» сокурсника новыми подмеченными отклонениями от норм звучания, фиксировать исправленные недостатки.

22. Законспектировать главы о сценической речи из 3-го тома К. С. Станиславского, разделы: «Голос и речь», с. 60—133,/ «О музыкальности речи», с. 321—324.

Апрель.

23. Подготовить сообщение на семинаре «К. С. Станиславский о сценической речи» с примерами из наблюдаемой практики театров, личного творчества на режиссуре и сценической речи.

24. Работать над сценической скороговоркой, тренируя темпо-ритмический слух, овладевая приемом дирижирования объемностью слова.

25. Тренироваться в логическом анализе текстов, в превращении «читабельной интонации» в разговорную.

26. Сочинить не менее пяти упражнений голосо-речевого тренинга.

27. Пополнять «Антисловарь» антимелодическими примерами из радио и телепостановок, спектаклей и т. д.

Май.

28. Закончить работу над скороговорочным рассказом и коротким поэтическим рассказом о русском звучащем слове.

29. Во всех упражнениях по логике, мелодике, развитию диапазона, темпо-ритма речи, силы голоса добиваться действенного начала, умения менять подтексты и глаголы действия.

30. Предъявить «Речевой портрет» однокурсника, «Антисловарь», созданные упражнения, заполненную «схему оценки выступления».

Методическое указание по созданию «Антисловаря»

Одним из распространенных, сценически неприемлемых свойств повседневного речевого общения является разрушение и видоизменение звукового состава слова, его структуры. Имеется в виду выпадения звуков, входящих в словесный комплекс. Это явление отмечено в трудах К. С. Станиславского, он же дает ориентиры на обязательное устранение данного явления из сценического слова. Для бытовой речи указанный недостаток характерен. Он объясняется как физиологическими причинами, так и психологическими закономерностями. Разрушенное слово опознается нами в быту в связи с избыточностью информации, которую несут нам знакомые слова, а также по той причине, что слово опознается нами ситуативно, с помощью смыслов, заложенных в соседних словах.

На сцене же смысловая нагрузка, лежащая на слове, резко возрастает, насыщается его эмоциональная наполненность. Слово разрушается пространством, сокращается артикуляторная информация, существенная для бытового общения. В силу сказанного на сцене слово должно оставаться таким, «каким создала его природа» (К. С. Станиславский), все составляющие его звуки должны сохраняться.

Для преобразования бытовых навыков в сценические, для предотвращения попадания разрушенного слова на театральные подмостки целесообразно использовать такой эффективный прием воспитания фонематического слуха, как «полевые записи».

В театральную педагогику этот прием вошел под названием «Антисловарь» (термин преподавателя кафедры Б. А. Киреева).

В повседневной речи из слова нередко выпадают в одном случае гласные, в другом — согласные звуки, нередко те и другие одновременно.

В случае выпадения гласных звуков мы имеем дело с ритмическим разрушением слова. При выпадении согласных налицо его фонетическое разрушение. При выпадении гласных и согласных констатируется ритмико-фонетическое разрушение.

На начальном этапе исследовательской работы рекомендуется вслушиваться в окружающую речь и фиксировать письменно замеченные разрушенные слова. Письменная запись обязательна, так как видоизмененные словесные комплексы памятью не фиксируются. Запись ведется сразу, на месте рождения «образца», и носит название «полевых заметок».

«Антисловарь» имеет следующую схему:

1-я графа — фиксация искаженного варианта слова. Запись должна соответствовать услышанному варианту. Например, «наено» (наверно), «исут» (институт), «пасарела» (посмотрела).

Для сохранения доминирующей установки — распознавание выпавших звуков — искаженный вариант фиксируется без использования орфоэпической транскрипции, отражающей реальное нарушение гласных и согласных.

2-я графа — фиксация полноценного варианта слова. Запись его делается в соответствии с грамматическими нормами. В грамматическом варианте подчеркиваются те звуки, которые выпали из словесного комплекса. Можно выпавшие звуки выделить цветными карандашами или укрупнением литеры.

3-я графа — диагностика зафиксированного разрушения: ритмическое, фонетическое или ритмико-фонетическое (классификация диагнозов предложена доктором филологических наук Л. В. Бондаренко).

На начальном этапе (в течение первого семетра) анализируется бытовая речь окружающих. Во втором семестре начинается фиксация «Антисловаря», имеющего место в речи самого говорящего, т. е. начинается самоизучение, самопознание.

«Антисловарь» интенсифицирует самостоятельную работу, активизирует аналитическое мышление, повышает уровень профессиональной подготовки.

Обязательная литература

Барсегова Н. С. Литературные нормы произношения. — ЛГИК, 1989.

Вербовая Н., Головина О., Урнова В. Искусство речи. — М , Искусство, 1977. /Запорожец Г. И Логика сценической речи. — М., Просвещение, 1977. ^ Козлянинова И. П. Сценическая речь. — М, Просвещение, 1976. */ Савкова 3 В. Техника звучащего слова КБМЦ, КПР — М , 1988.

Савкова 3. В. Диктор в документальном кино. — ЛГИК, 1989.

Сценическая речь. Методические указания и советы по предметам речевого цикла для слушателей факультета повышения квалификации. — ЛГИК, 1987 Станиславский К С. Собр. соч , т. 3, с. 60—133, 321—343. ^

Дополнительная литература

Аванесов Р. И. Русское литературное произношение. — М., 1984

Кнебель М. О. Слово в творчестве актера. — М., ВТО, 1970.

Комякова Г. В. Слово в драматическом спектакле. — М., Искусство, 1974.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ПЛАСТИКА.

(РИТМИКА, ОСНОВЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ, ТАНЕЦ, ОСНОВЫ ПАНТОМИМЫ)

Л. Л. Корнева, преподаватель

Рабочая программа. Содержание курса.

Учебно-методические материалы и рекомендации.

Список литературы.

Для того, чтобы ярче выразить тематическую и идейную сущность представления, используется одно из самых ярких и выразительных средств режиссуры — пластика и хореография.

Будущий режиссер обязан знать, как наиболее точно использовать пластическую образность в постановке праздника; необходимо, чтобы он изучал предмет не отвлеченно от своей профессии. Для этого режиссер должен разбираться в вопросах теории и истории пластики, в актерском и режиссерском мастерства (хотя бы для того, чтобы правильно сформулировать задачу хореографу и постановщику по пластике), сам обладать достаточно профессиональными навыками движения, пластической культурой, уметь правильно применить их в постановке представления, знать основные принципы методики обучения предмету, так как режиссер массовых представлений является, как правило, педагогом-воспитателем в самодеятельных коллективах.

Программа рассчитана на шесть семестров 1-3-го курсов обучения. На занятиях ставятся задачи развития общей пластической культуры: тренировка тела, музыкально-ритмическое воспитание, освоение практических навыков сценического движения, пантомима, танец, а также задачи развития образно-пластического мышления, применения пластики как средства режиссуры праздников. Изучение предмета идет параллельно по всем разделам, усложняясь, по мере усвоения навыков.

Основными формами обучения являются практические и лабораторные занятия. На практических занятиях студенты выполняют ряд заданий по одному из разделов программы. После разучивания упражнений им предлагается на основе приобретенных знаний самостоятельно придумать какое-либо упражнение, и затем перевести его в этюд, сюжет которого построен на пластике (лабораторные занятия). При этом, придумывая, студент закрепляет материал, фантазирует, технически усложняет упражнение, тренирует свое пространственное образно-пластическое мышление. Обучение направлено на то, чтобы студент непосредственно привносил в свою самостоятельную работу по режиссуре все навыки и знания, полученные в процессе изучения предмета, творчески преломляя их в своем сознании.

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА

(ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН)

Семестр

Раздел «Основы сценического движения».

Тема 1. Комплекс тренировочных гимнастических упражнений на гибкость и подвижность.

Тема 2. Основы музыкально-ритмического воспитания.

Тема 3. Рече-двигательная координация.

Тема 4. Сценические прыжки, падения, переноски.

Раздел «Основы пантомимы».

Тема 5. Аналитический комплекс упражнений пантомимы.

Те м а 6. Действия с воображаемыми предметами.

Тема 7. Пластические аллегории.

Раздел «Танец».

Тема 8. Основные понятия классического танца.

Тема 9. Бальный танец.

II семестр

Раздел «Основы сценического движения».

Тема 10. Развитие выразительно действующих рук.

Тема 11. Основные приемы сценического боя без оружия.

Раздел «Основы пантомимы».

Тема 12. Основные этапы развития пантомимы.

Тема 13. Синтетический комплекс упражнений пантомимы.

Тема 14. Воображаемые препятствия, среда, партнер.

Раздел «Танец».

Тема 15. Современный эстрадный танец.

СОДЕРЖАНИЕ КУРСА

I семестр

Тема 1. Комплекс тренировочных гимнастических упражнений на гибкость и подвижность.

Развитие гибкости и подвижности тела, укрепление мышц туловища достигается упражнениями, заимствованными из курса общеразвивающих гимнастических упражнений. Они объединены в два комплекса: один выполняется на полу, второй с применением стула. Упражнения подобраны с целью развития мышц, обеспечивающих хорошую осанку, укрепление и усиление деятельности дыхательной мускулатуры. Отсюда в комплексах большое количество упражнений на развитие мускулатуры спины и живота, гибкости и подвижности тела.

Сочетание общеразвивающих упражнений с элементами танца, ходьбой, бегом — это улучшает координацию движений, способствует развитию свободы движений, элегантности, грациозности.

Примеры упражнений:

— Исходное положение (ИП) —стоя, руки за голову, ноги сомкнуты.

Техника исполнения: медленно и плавно наклонить туловище вперед до прямого угла, сохраняя прямую спину и шею в линии спины, локти не опускать, затем выпрямиться. При прямой спине свести лопатки и держать голову вперед вверх.

Музыка — 4/4, плавная.

— ИП — сидя левым боком к спинке стула.

Техника исполнения: медленно отклонить туловище назад вниз, голову опустить, ноги от пола не отрывать. Затем медленно сесть.

Музыка — 4/4, плавная.

Задание для самостоятельной работы: Выполнять различные упражнения комплекса в качестве утренней физзарядки. Помнить о правильном положении тела (осанке), пока это положение не превратится в привычку.

ЛИТЕРАТУРА:

Иванов И. С. 250 гимнастических упражнений (индивидуальная гимнастика актера).— М., 1952

Кох И. Э. Основы сценического движения.— Л., 1970

Лесгафт П. Ф. Основы естественной гимнастики Собр соч., т 4 — М., 1953.

Лисицкая Т. С. Пластика. Ритм,—М., «ФИС», 1987.

ЛИТЕРАТУРА

Далькроз Ж Ритм — М , 1922

Кох И. Э. Основы сценического движения — Л , 1970

Кох И. Э Основы сценического движения 38 уроков — Л , Искусство, 1962.

Немеровский А Пластическая, выразительность актера — М , Искусство, 1988

Тема 8. Основные понятия классического танца.

Изучение основных позиций рук и ног. Постановка корпуса и головы, лица. Устойчивость (aplomb). Понятия «en dehors» (наружу) и «en dedans» (внутрь).

Переход из одной позиции в другую.

Основные упражнения у станка:

— plie, demi plie, grand plie,

— battement tendu simple

— battement tendu demi plie,

— battement tendu jetes,

— rond dehors... (И т. д.)

ЛИТЕРАТУРА:

Костровицкая В., Писарев А. Школа классического танца.— Искусство, Ленинградское отделение, 1986.

Тема 9. Бальный танец.

Изучение основного шага и движений бальных танцев: русский лирический, вальс, танго.

ЛИТЕРАТУРА:

Сборник «Бальные танцы>.— М., Сов. Россия, 1976.

II семестр

ЛИТЕРАТУРА

Авенариус Г. А. Чарльз Спенсер Чаплин. Очерк раннего творчества.— М., 1960.

Барро Ж- Л. Размышления о театре.— М., 1963.

Голубовский Б. Пластика в искусстве актера.— М., Искусство, 1975.

Кожин Ф. Дебюро — Л., 1973.

Маркова Е. В. Марсель Марсо.— Л., Искусство, 1975.

Румнев А. А. О пантомиме. Театр. Кино.— М., Искусство, 1964.

Рутберг И. Г. Пантомима Опыты в аллегории.— М., 1976.; Пантомима. Движение и образ.— М., 1981.

Славский Р. Е. Искусство пантомимы.— М., 1962.

Чаплин Ч. С. Моя биография—М., Искусство, 1966.

ЛИТЕРАТУРА

Рутберг И. Г. Пантомима. Первые опыты,— М., Искусство, 1972.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Основная

Станиславский К- С. Собрание соч.— М., Искусство, 1955, т. 3, гл. 2 «Развитие выразительности тела».

Кох И. Э. Основы сценического движения.— Л., Искусство, 1970 Основы сценического движения. 38 уроков.— Л , 1962.

Морозова Г. Сценический бой.— М., Искусство, 1975.

Голубовский Б. Пластика в искусстве актера.— М., Искусство, 1986.

Рутберг И. Г. Пантомима. Первые опыты —М., Искусство, 1972. Пантомима.

Опыты в аллегории.— М., 1976.

Дополнительная

Авенариус Г. А. Чарльз Спенсер Чаплин Очерк раннего периода творчества.— М., 1960.

Барро Ж.-Л. Размышления о театре.— М., 1963.

Вахтангов Е. Б. Материалы, статьи.— М., ВТО, 1959.

Далькроз Ж. Ритм.—М, 1922.

Дмитриев Ю. Советский цирк сегодня.— М., Искусство, 1968.

Костровицкая В., Писарев А. Школа классического танца—Л., 1986.

Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, беседы.— М., Искусство, 1986.

Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. М., Просвещение, 1981.

Немеровский А. Б. Пластическая выразительность актера.— М., 1988.

Румнев А. А. О пантомиме. Театр. Кино.—М., Искусство, 1964.

Рутберг И. Г. Пантомима. Опыты в Мимодраме.— М., Сов. Россия, 1981.

Рутберг И. Г. Пантомима. Движение и образ — М., 1981.

Розовский М. Режиссер зрелища,—М., Сов. Россия, 1973.

Славский Р. Е. Искусство пантомимы.— М , 1962.

Славский Р. Е. Леонид Енгибаров.— М , 1972.

Современные бальные танцы, —М., Искусство, 1981.

Таиров А. Я. Записки режиссера,—М., 1970. *

Чаплин Ч. С. Моя биография.— М., Искусство, 1966.

Шароев И. Г. Режиссер эстрады и массовых представлений.— М., ГИТИС, 1975.

Шароев И. Г. Театр народных масс.— М., ГИТИС, 1979.

Шляпин Л. Цирк любителей.— М., Искусство, 1976.

РЕЖИССУРА ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

И ПРАЗДНИКОВ

В. Г. Шабалин, канд. пед. наук, доцент,

О. Л. Орлов, канд. пед. наук, доцент

Рабочая программа. Распределение учебного материала. Тематический план. Содержание курса. Учебно-методические материалы и рекомендации. Списки рекомендуемой литературы (основной и дополнительной).

Сегодня все большее значение приобретают массовые праздники, театрализованные концерты, документально-публицистические представления, чествования передовиков труда, торжественные ритуалы и обряды.

Организация и развитие их требует умения создать своеобразный «театр жизни», где объектом сценарно-режиссерской разработки и театрализации становятся реальные события, знаменательные даты, эпизоды жизни трудового коллектива.

Театрализация как творческий метод организации массовых праздников органически объединяет две важнейшие линии режиссуры: художественно-образную организацию материала и активизацию действия самой массы участников.

Первоначальным моментом творчества деятельности режиссера представлений и праздников является сценарий (драматургическая основа), в котором объединены всевозможные компоненты (стихи, песни, танцы, пантомимы, документы, письма, выступления реальных героев и т. п.). С помощью синтеза этих материалов формируются эпизоды, из которых складывается композиционное построение театрализованного представления, праздника. Все части сценария подчинены общей идее, единой композиции, но вместе с тем каждая имеет свою законченную мысль и внутреннее развитие

Специфика сценарно-драматургического материала накладывает свой отпечаток на конкретную форму его воплощения, которая всегда носит форму образной театрализации.

Специализация «Режиссер театрализованных представлений и праздников» требует от выпускника не только умения создать сценарий массового действа, но и режиссерского постановочного умения организовать действие, которое в яркой театрализованной форме раскрывало бы основную идею массового представления, превращая зрителя в его участника.

РАСПРЕДЕЛЕНИЕ УЧЕБНОГО МАТЕРИАЛА

Курс «Режиссура театрализованных представлений и праздников» изучается в течение 10-ти семестров (с 1-го по 5-й курс). Программа курса включает следующие разделы:

— Теорию режиссуры,

— Практические работы по режиссуре,

— Упражнения на освоение основ актерского мастерства,

— Практическую работу в художественно-творческой мастерской (по жанрам массовых праздников и функциональным специализациям),

— Творческую работу на учебно-производственных базах практики (постановка театрализованных представлений и праздников).

Теоретический материал и практическая работа распределены в учебной программе курса по степени возрастающей сложности и с учетом необходимости усвоения студентами организационно-постановочных навыков в наиболее распространенных жанрах массовых праздников и представлений. Каждый семестр является определенным этапом в овладении знаниями и навыками в области режиссуры, которые практически реализуются в постановке театрализованного представления на учебно-производственной базе в конце каждого года обучения.

Весь процесс обучения по специализации направлен, с одной стороны, на овладение теоретическими основами общетеатральной режиссуры и навыками мастерства актера, с другой — на усвоение теории режиссуры массовых праздников и навыков организационно-постановочной работы в их наиболее распространенных жанрах и формах.

За период обучения студенты практически знакомятся с режиссурой фольклорных гуляний, общественно-политических манифестаций, профессионально-трудовых праздников и ритуалов, праздников улиц и др. как в условиях концертных залов, так и на улице, в парках, на площадях.

В учебном процессе студенты овладевают навыками практической режиссуры — от самостоятельной постановки этюда, массовой сцены, инсценированных стихов, песен, театрализованной подачи документального материала — до эпизода. Затем начинается работа над целостной композицией: театрализованного представления, игровой программы, обряда и т.п. Студенты практически осваивают навыки как исполнительской работы, так и работы помощника, ассистента режиссера эпизода в праздничном представлении и самостоятельной режиссуры и постановки представления.

В программе предусмотрено усвоение навыков работы режиссера с реальными героями праздников и навыков по организации действия участников праздника.

ЗАЧЕТНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ

В конце 1-го семестра студент должен быть готов:

1. Ответить на вопрос одного из разделов теоретического курса

2. Показать исполнительскую работу в этюдах других студентов группы.

ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН КУРСА

I курс семестр

Теория

Тема I . Место, роль и воспитательные возможности праздника в современном обществе.

Тема 2. Система К. С. Станиславского, творческое наследие В. Э. Мейерхольда, Е Б. Вахтангова — основа работы режиссера массовых праздничных действий.

Тема 3. Элементы режиссерского и актерского мастерства.

Тема 4. Учение К. С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.

Тема 5. Действие — основное выразительное средство зрелищного искусства.

II Семестр

Теория

I семестр

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

К теме 1.

Генкин Д. М. Массовые праздники. — М., Просвещение, 1975.

Жигульский К- Праздники и культура. — М., Просвещение, 1985.

Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. — М., Просвещение, 1986 (Стр. 235—289).

К темам 2, 3, 4, 5.

Станиславский К- С. Работа актера над собой, ч. 1 и 2. — М., Искусство, 1954, 1955.

Захава Б. Современники — Вахтангов, Мейерхольд. — М., Искусство, 1969.

Рудницкий К- Режиссер Мейерхольд. — М., Наука, 1969

Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч 1 и 2. — М., Искусство, 1968.

Смирнов-Несвицкий Ю. Вахтангов. — М., Искусство, 1987.

Евгений Вахтангов. Сб. ст. — М., ВТО, 1984.

К теме а) Практические занятия.

Гиппиус С. Гимнастика чувств. — М., Искусство, 1967. Шахматов Л. М. Сценические этюды. — М., Просвещение, 1971 Новицкая Л. П. Тренинг и муштра. — М., Советская Россия, 1969. Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. — М., Искусство, 1961. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. — М., Искусство, 1969. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. — М., Искусство, 1968.

2. ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ (аудиторные)

К теме а). Тренинг на усвоение элементов актерского мастерства.

Основная цель тренинга элементов актерского мастерства заключается в том, чтобы добиться у молодого специалиста творческого сценического самочувствия посредством воспитания и совершенствования его сенсорных умений (т. е. совершенствования зрительных, слуховых и других ощущений, развития анализаторов: умения сравнивать, различать, находить сходство между различными предметами в том или ином отношении — в отношении формы, цвета, ощущений и т.д., выработки точных движений и действий).

Работа над развитием и совершенствованием сенсорных навыков и умений неразрывно связана с постепенным освоением действия в условиях вымысла, развитием творческого воображения и фантазии.

На пути овладения этими умениями существует три фазы:

1-я — освобождение мышц и интеллекта от излишних посторонних напряжений и зажимов;

2-я — сосредоточение творческого внимания на нужном объекте;

3-я — способность выполнять сценическое действие серьезно и убежденно, чему способствуют творческое воображение и фантазия, которые и рождают чувство веры и правды.

Физиологической основой внимания, что конкретно доказал и показал в своих трудах И. П. Павлов, является безусловный исследовательский рефлекс, которым человек связан с окружающей средой. Этот рефлекс позволяет концентрировать возбуждение в определенных участках коры головного мозга и создавать торможение в других. При изоляции внимания от факторов окружающей среды нарушаются ассоциативные связи, которые образуются в результате воздействия окружающего мира на органы чувств человека.

В свою очередь творческое воображение и фантазия целиком основаны на опыте, и, как мы знаем, есть не что иное, как способность комбинировать отдельные элементы опыта, иногда в таких сочетаниях, в каких эти элементы в реальной действительности не встречаются. Например: русалка или черт — образы сказочные, фантастические, в реальной действительности не существуют, но элементы, из которых составлены эти фантастические образы, взяты из жизни: человеческие тело и голова, рыбий хвост у русалки, козлиная борода, рога, копыта у черта и др.

Фантастические образы в любом искусстве характеризуются необычайной конкретностью и предельной осязательностью.

Чтобы приобрести необходимые навыки и закрепить их в сценическом искусстве, существует метод многоступенчатой «настройки», который проверен многолетней практикой К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейерхольда и других выдающихся мастеров сценического искусства.

1-й ступенью творческой настройки является «Плакат», на котором формулируется и записывается очередная задача тренинга. Плакат вывешивается на несколько дней в классе и сменяется плакатом с последующим заданием. Такие плакаты помогают студенту наладить непрерывное подсознательное автоматическое самонаблюдение, наблюдение друг за другом и взаимный контроль учащихся.

2-я ступень — упражнения на мышечное раскрепощение и свободу.

Чтобы лучше и полнее почувствовать мышечную свободу, нужно прежде почувствовать границу полного напряжения — зажима (сожмите до предела кулаки и сразу расслабьте их, стряхните напряжение как мокрую тряпку; проделайте то же с руками, шеей, грудью, ногами).

3-я ступень — коллективные упражнения на сосредоточение внимания, когда вся группа одновременно выполняет комплекс таких упражнений:

Пишущая машинка.

Педагог или дежурный по классу распределяет между учащимися буквы авфавита и знаки препинания, задает слово или фразу, хлопком обозначает удар «клавиши», каждая буква отвечает хлопком в той последовательности, в которой они стоят в слове или фразе. Конец слова отхлопывают все вместе.

Линотип.

Дежурный задает слово или фразу. При нажатии «клавиши» (хлопку дежурного) каждая «буква» отправляется на «отливку» (на линию отливки, обозначенную дежурным). «Отливают» не по строчке, как в настоящем линотипе, а по одной букве и слову. По хлопку дежурного «буква» становится на линию «отливки». На каждом хлопке присоединяется следующая буква. Когда слово «набрано», оно «отливается», то есть по хлопку оставшихся, составившие его произносят слово хором и «рассыпаются», садясь на свое место.

Арифмометр.

Цифры распределяются от единицы до нуля (он же десятка), распределяются знаки — плюс, минус, умножение, деление, равенства. Дежурный задает комбинацию. Например: 6 умноженное на 4, минус 8, плюс 5. По хлопку дежурного встает каждый последующий знак и сразу садится. После знака равенства встает результат — 21 (2 и 1), хлопают, садятся. Встают все, принимавшие участие в этом действии, одновременно хлопают и садятся.

Подобных коллективных упражнений в практике существует много, их можно придумывать. Проводить может преподаватель, но лучше поручать проведение упражнений дежурному студенту, это приучает каждого тщательно готовиться к своему дежурству.

4-я ступень — упражнения на настройку творческого воображения и фантазии

а) Цепочка ассоциаций: дежурный называет предметы, объекты, процессы, явления и т. д. (например: радуга, гроза, ледоход, сенокос, парад и т. д.). Каждый, на кого укажет дежурный, рассказывает свои видения.

б) Биография предмета: каждый выбирает предмет по своему желанию и придумывает его биографию. Например: Стул. Можно сочинить такой рассказ. В лесу рос клен. Приехали лесорубы, спилили клен. Увязали в плот вместе с соснами, спустили на воду.. Можно описать путь, где проплывал плот. И т. д. Биография должна заканчиваться оправданием появления стула в данном помещении.

в) Рассказать биографию встретившегося сегодня прохожего.

г) Групповое сочинение рассказа.

Дежурный задает тему рассказа. Например: «Случай на охоте». Один начинает рассказ, по хлопку дежурного рассказ подхватывает следующий... Важно, чтобы в рассказе появлялись неожиданные повороты и каждый старался сделать рассказ интересным и действенным.

5-я ступень — упражнения на физическое взаимодействие с партнером.

Парные физические упражнения, заставляющие внимательно следить за партнером. Например: пилка дров, перенесение груза (бревна, рельса и т. д.), игра в теннис, действия у зеркала (партнер — отражение).

Эти упражнения выполняются в замедленном темпе, с задачей быть предельно внимательным к партнеру и ставить себя в зависимость от него.

6-я ступень — индивидуальная работа с «воображаемым предметом».

После ряда упражнений на отработку отдельных элементов приобретенные навыки в процессе тренировок необходимо соединить в нечто целое, где можно переходить к простым физическим действиям с определенной целью. Этому служат более сложные упражнения на беспредметные действия, то есть на действия с воображаемым предметом. Например: пришить пуговицу, почистить картошку, склеить коробку, растопить печь и т. д. Такие упражнения с воображаемым предметом помогают разбудить мышечную память физических действий, проверить их логику и последовательность, правильность ощущений предмета в мышцах, особенно в подушечках пальцев.

Лучше, когда студент сам выбирает себе знакомый предмет. Преподаватель и дежурный должны тщательно проверять, не перегружено ли упражнение изобилием действий и предметов (лучше, когда предмет один или два) и следить за правильностью и точностью выполнения этих упражнений.

После овладения простейшими физическими действиями и добившись правдивого их исполнения, можно переходить к более сложным. Например: накрыть стол к приходу гостей, собраться в дорогу, устроиться на ночлег в лесу или в поле. И т. д.

Для лучшего наполнения практических занятий качественными упражнениями рекомендуем каждому студенту перед его дежурством внимательно просмотреть нужный раздел в книге «Гимнастика чувств (Тренинг творческой психотехники)» С.Гиппиуса, изданной изд. «Искусство» в 1967 г. Ее разделы содержат упражнения, взятые из практического опыта К. С. Станиславского, Е. Б. Вахтангова и их последователей — М. О. Кнебель, А. Д. Попова, Б. Е. Захавы и других.

Следующая важнейшая ступень освоения действия в условиях творческого вымысла — работа над этюдами индивидуальными, парными, массовыми и «массовыми сценами».

В процессе работы над этюдами будут осваиваться элементы режиссерского мастерства:

— определение режиссерской сверхзадачи этюда и сверхзадачи каждого исполнителя,

— определение «режиссерской задачи» на каждый кусок и задачи исполнителя в каждом куске,

— организация пространства (поиск образного решения места и времени действия),

— построение оценки каждого события и факта в развивающемся действии,

— построение внутреннего монолога каждого исполнителя в каждом куске (отрезке) действия,

— построение атмосферы в каждом куске и во всем этюде,

— поиск выразительной мизансцены в каждом куске этюда.

И. С. Никитин, старший преподаватель

К теме б). Работа над этюдами. Построение одиночного этюда на событие и рождение действия.

В работе над этюдами (одиночными, парными, массовыми и массовыми сценами) перед студентами встанет целый комплекс новых сложных задач. В этом процессе не только участвуют все элементы творчества и закрепляются первоначальные навыки овладения профессией, но и перекидываются «мостики» к следующим разделам программы — к миниатюре, зримому стиху, зримой песне, эпизоду, которые являются составной частью большинства массовых театрализованных представлений и праздников.

Студенты должны понять, что для режиссера массовых представлений и праздников этюд — не только средство воспитания творческой фантазии и элементов режиссерского и исполнительского мастерства, но и одно из важнейших специфических выразительных средств театрализованного действия, которое может использоваться во многих театрализованных представлениях, так как этюд есть отражение одной из сторон, граней жизни, в котором передается оценка и эмоциональное отношение автора к этим сторонам жизни.

В учебном процессе в работе над этюдами в первую очередь тренируется творческое воображение и фантазия учащихся нужных нам направлениях и планах:

- в сценарном плане (умение создать оригинальный сценарий),

- в режиссерском плане (умение найти образное постановочное решение сценарного материала),

- в исполнительском плане (умение работать с исполнителем над созданием яркого образа героя).

Творческое воображение и фантазию мы рассматриваем как профессиональную способность комбинировать данные накопленного опыта в соответствии с поставленной творческой задачей.

Развивать фантазию и воображение в сценарном плане — значит научиться создавать новые произведения, сюжеты, конфликты и характеры действующих лиц, которые раскрываются через совершаемые ими действия, поступки, высказывания (монологи, диалоги) — то есть через речь. Для этого нужно научиться правильно наблюдать и воспринимать окружающую нас действительность, или, как говорят специалисты, воспринимать «драматургию жизни», научиться и уметь видеть то, что есть реально, не «придумывать», не искажать действительность, а уметь творчески осмысливать происходящее вокруг нас.

Работа над сценарием этюда начинается с творческого наблюдения реальной действительности, с размышления о жизни, людях, с пробуждения интереса к человеческой психологии, с сопоставления характеров и поступков людей. Этюд должен стать итогом собственных наблюдений и размышлений о событиях жизни. Искусство сценариста и режиссера складывается, как говорил А. Д. Попов, «из умения ВИДЕТЬ и умения ПЕРЕДАТЬ». Процесс творческого наблюдения и восприятия действительно необычайно сложен, но еще сложнее правильное воплощение увиденного.

Создавая сценическую жизнь в этюде, сценарист отбирает то, что может стать ценным для воплощения его эмоционального отношения к виденному и выражения главной мысли, идеи. — это мысль сценариста о жизни, обобщенно выраженная в коротком сценическом действии, где эмоциональное отношение к повествуемому всегда выражается в определенном жанре, определенном характере, соответствующем событию, о котором рассказывается.

Работа над этюдом (для сценариста) завершается созданием сценарного плана или сценария и «защитой» его на группе, то есть прочтением, обсуждением и утверждением к воплощению на сценической площадке.

В сценарном плане (то же и в сценарии) прежде всего должны быть четко определены предлагаемые обстоятельства:

а) время — когда проходит действие,

б) место — где проходит действие,

в) кто действует (краткая характеристика действующих),

г) что происходит, то есть краткое изложение действенного содержания этюда, его фабулы, сюжета, из которых бы отчетливо выступали причины, побуждающие к действию и цели — для чего совершаются действия и поступки героев. Создавая этюд, сценарист для передачи своей основной мысли должен обращаться не к словам, а прежде всего к действию, как основному выразительному средству сценического искусства. (Примеры изложения краткого действенного содержания этюда в сценарии будут приводиться ниже, по ходу рассуждений).

Этюд для режиссера — первый маленький законченный спектакль, первое зрелищное представление со своей сверхзадачей, эмоциональной наполненностью, своим жанровым решением, световым и музыкальным оформлением. В этюде режиссер учится мыслить не литературными категориями, а действием, пространственно-пластическими и звуко-ритмическими категориями.

Развивать творческое воображение и фантазию в режиссерском плане — это значит:

во-первых, овладеть способностью анализировать драматургический материал, извлекать из него эмоциональное зерно и основную идею, переделывать их в свою сверхзадачу;

во-вторых, научиться переводить литературные описания на язык действия, пластики, в звуко-ритмические компоненты;

в-третьих, осмысливая все предлагаемые обстоятельства и, в первую очередь, событийный ряд, — увидеть образ своего представления (этюда), найти соответствующую жанровую тональность предлагаемых обстоятельств, научиться правильно организовать игровое сценическое пространство, соответствующее жанровой тональности этюда;

в-четвертых, научиться выявлять и строить сквозное действие, по которому направлять поступки и действия исполнителей на выполнение сверхзадачи. Главная задача режиссера в период работы над этюдом — научиться выражать основную идею замысла всеми режиссерскими и исполнительскими средствами через организацию короткого сценического действия.

Прежде чем приступить к воплощению своего замысла, режиссер должен защитить его на группе.

Развивать творческое воображение и фантазию в исполнительском плане — это, прежде всего, научиться применять на практике все теоретические знания элементов системы К. С. Станиславского, ее основных принципов — жизненной правды и идейности в искусстве. Научиться воссоздавать в сценическом поведении мысли и чувства своего героя в соответствии с заданными сценаристом и режиссером обстоятельствами.

В противоположность упражнениям, сценический этюд предполагает строго отобранную и зафиксированную логику развития событий и поведения действующего лица, но при каждом повторении этюда необходимо научиться относиться к хорошо известным фактам, событиям, действиям, как к новым, возникающим сейчас и впервые.

Особенно важно научиться составлять и записывать ПАРТИТУРУ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ так как физические действия и являются теми нотами, по которым исполнитель играет свое произведение. Примеры записи партитур будут приводиться ниже. Приступая к практической работе над этюдом, следует тщательно повторить все, что касается действия и сценической задачи.

«Защитой» исполнительского мастерства будет являться практический показ исполняемой роли на контрольном или зачетном занятии.

Итак, в ходе практических занятий каждый студент должен последовательно выступать в трех лицах — сценариста, режиссера, исполнителя роли. Эти обязанности в группе распределяются педагогами и на каждый этюд назначаются конкретно. Для студентов особенно важно пройти цикл всех обязанностей на одиночных этюдах, так как в них закладываются основы мастерства и сценариста, и режиссера.

Задания на создание и построение этюдов даются и утверждаются педагогами. Формы заданий могут быть различными. Поводом для этюда могут стать тема, предмет, пословица, поговорка или крылатая фраза и т. д. Студенты могут создавать сюжеты, в основе которых будут лежать подмеченные интересные жизненные ситуации или события, газетный факт, историческое место действия, стих, песня, картина художника и т. п. Это целиком зависит от степени подготовленности группы и тех задач, которые студенты будут решать в определенный период обучения. Важно подбирать такие задания, которые могут зажечь творческое воображение и фантазию.

От упражнения к этюду.

Мы приступаем к работе над одиночным этюдом, где будет действовать один человек, где сценарист и режиссер для передачи своих мыслей будут обращаться не к словам, а к действию, как основному выразительному средству зрелищного искусства.

Наиболее целесообразным и продуктивным бывает создание этюда на материале упражнений на память физических действий с «воображаемым предметом». Здесь действует способ постепенного перехода от упражнения к действию, что одновременно очень активно тренирует актерское и режиссерское мышление.

Проследим методику построения одиночного этюда на конкретных примерах.

Студент в упражнении на действия с «воображаемым предметом» использовал миноискатель. Предмет довольно сложный, но ему был хорошо знаком, так как до поступления в институт он проходил службу в Афганистане в качестве сапера. В упражнении ему удалось добиться правильного ощущения предмета — его веса, формы, фактуры, четко соблюдались последовательность и логика действий. Преподаватель предложил на базе этого упражнения построить этюд и прикрепил к исполнителю сценариста и режиссера, дав им следующие задания:

сценаристу — создать круг интересных предлагаемых обстоятельств для этюда и выстроить для этюда действие;

режиссеру — активно следить за ходом формирования содержания этюда и быть в готовности воплотить замысел сценариста с исполнителем.

Сценарист решил перенести действие из Афганистана в Россию, в более знакомую обстановку и конкретизировал предлагаемые обстоятельства:

время действия — наши дни, утро;

место действия — совхозное поле у опушки леса, куда выгоняют пасти совхозное стадо;

действует солдат-сапер.

Что происходит (краткое действенное содержание этюда): вечером в соседнюю воинскую часть сообщили, что в поле у опушки леса, около большого камня, на старой мине подорвался и погиб мальчик. Солдат-сапер получил боевое задание: проверить местность в указанном квадрате и в случае обнаружения оставшихся после войны мин обезвредить их. Ранним утром солдат отправился в указанное место, обнаружил три мины, преодолевая опасность, обезвредил их, выполнив свой воинский долг.

При защите сценария на группе было отмечено, что в этюде есть интересные обстоятельства — на поле обнаружены мины, подорвался мальчик, это явилось причиной всех действий и породило цель — разминировать поле. Но «причина» (исходное событие) остается за пределами этюда и ее играть нельзя, цель — тоже не играется, к ней направляется действие, а само действие — разминирование трех мин — мало разработано и, вероятно, сценически будет мало интересно. С такими замечаниями и пожеланиями конкретизировать действие солдата этюд был принят и передан для постановки режиссеру.

Режиссер, в свою очередь, получил следующее задание:

1. Начать работу с организации игрового сценического пространства, то есть с реализации и конкретизации предлагаемых обстоятельств и обязательно иметь в виду, что между режиссерской и актерской точкой зрения на сценическое пространство (сценическую площадку) существует принципиальная разница: исполнитель смотрит удобна ли площадка для размещения своего тела и действий в пространстве, а режиссер — с точки зрения удобства и видимости исполнителя из зрительного зала.

2. Начиная поиск образного решения места, времени действия и атмосферы, стремиться не загромождать площадку, найти 2—3 точных, «говорящих» детали оформления. Организовать сценическое пространство так, чтобы создавался наиболее выразительный эффект и атмосфера действия. Было разрешено использовать любые постановочные эффекты — звуки, музыку, свет и др.

3. Особое внимание обратить на действия исполнителя, сделать их активными, для этого обострить предлагаемые обстоятельства и в каждом куске этюда найти исполнителю правильное физическое самочувствие и интересные задачи.

Режиссер и исполнитель приступили к работе.

На первом показе этюд выглядел так.

В глубине площадки, слева от зрителя, поставлена молодая березка, на ней кусок фанеры с надписью «Опасно — мины».

Справа, ближе к зрителю, большой камень, опаленный взрывом мины.

Между березкой и камнем, на трех кольях, натянута колючая проволока, огораживающая опасное место.

Из правого дальнего угла появлялся солдат с миноискателем. Подходил к березке, читал надпись, осматривался, перелезал через заграждение, включал миноискатель, начинал обследовать участок. Находил одну мину, другую... Осторожно обезвреживал их. В третий раз находил старую, засыпанную землей, кастрюлю, небрежно отбрасывал ее. Еще раз проверял указанное в квадрате место. Не обнаружив ничего более, вешал кастрюлю на березку, где надпись «мины» и, с чувством выполненного долга, уходил.

Этюд не был принят.

Круг предлагаемых обстоятельств оказался недостаточно разработан и реализован в действии. Были сделаны следующие замечания:

1. Этюд не должен строиться по принципу зарисовки живых картинок, произвольно выхваченных из жизни, не должен быть примитивной иллюстрацией. В этюде должен быть показан человек, его мысли, чувства, раскрывающиеся через поступки и действия, в которых должна звучать и реализовываться главная тема этюда.

Построить этюд — это не только правильно определить исходное событие — причину, порождающую действие и сверхзадачу — конечную цель. Главное — это верно построить действие, найти и осуществить поведение героя, которое может возникнуть тогда, когда будут учтены все особенности предлагаемых обстоятельств.

В данном случае, правильно определив «причину» и «цель», режиссер и исполнитель пошли по линии наименьшего сопротивления, выбрали наиболее простой и легкий вариант выполнения сверхзадачи, устранили сложный процесс развития действия, не учли, что «причину» и «цель» играть нельзя (они почти всегда остаются за пределами сцены). Играть нужно и можно действие, через которое зритель должен угадывать и причину, и цель, а между ними должно лежать активное действие.

2. Чтобы этюд стал интересным, в нем должен быть конфликт — процесс борьбы и неожиданный поворот в действии. В развитии действия должно неизменно присутствовать противодействие. Если даже нет открытого конфликта, действие должно стать преодолением чего-то, должны быть определены какие-то препятствия, это и явится движущей пружиной этюда.

В работе над этюдом режиссером был пропущен важный этап — этап поиска препятствий, которые отдалили бы героя от конечной цели и до пределов обострили предлагаемые обстоятельства.

В предлагаемых обстоятельствах, кроме событий, которые рождают и двигают сквозное действие, должны быть препятствия, которые осложняют достижение цели.

Что такое «препятствия»? Это определенные неожиданности, непредвиденные факты, которые приходится преодолевать по пути развития сквозного действия. В предлагаемых обстоятельствах с каждым новым препятствием появляются новая задача, новое действие, новые приспособления, но сверхзадача и сквозное действие остаются прежними.

Строить этюд следует путем поиска и тщательного отбора препятствий, но препятствие эти должны возникать не случайно, а закономерно, из учета всего круга предлагаемых обстоятельств.

Чтобы выстроить в этюде процесс борьбы, нужно в первую очередь определить с «кем» или с «чем» борется герой.

В данном случае Солдат борется с минами. Что мешает ему их победить, какие препятствия?

Если действие происходит в наши дни, то мины очень проржавели, и обезвредить их непросто и небезопасно. Ржавые мины могут взорваться в любой момент. Здесь проходила война, в земле, кроме мин, могут быть другие металлические предметы, на которые реагирует миноискатель. Найденная кастрюля ничего не говорит ни о войне, ни о происходивших здесь событиях. Во всех случаях солдату нужно более осторожно работать, так как в каждое мгновенье может произойти взрыв.

Это препятствия «внешние», они лежат вне героя. Но могут быть препятствия «внутренние», может что-то происходить «внутри» героя.

Какие могут быть у солдата препятствия «внутри» его?

Если допустить, что Солдат впервые разминирует поле самостоятельно, то, естественно, у него «внутри» может возникать страх. Как преодолеть этот страх?..

Режиссеру и исполнителю было предложено еще раз внимательно исследовать предлагаемые обстоятельства, провести их анализ путем постановки конкретных вопросов и, в первую очередь, решить:

а) как называется этюд?

«Миноискатель» — название пассивное. Название этюда должно выражать точку зрения сценариста, режиссера и исполнителя на происходящее в этюде. В названии, как правило, нужно исходить из идейного и тематического содержания, от сущности, а не от сюжетной линии. Следовательно, вначале нужно определить тему.

б) Какова главная тема этюда?

Если мы определяем тему, как ответ на вопрос «о чем» или «про что», то «про что» данный этюд, какова его тема? — «Про то, как солдат разминировал совхозное поле»? В таком определении наличествует только обобщенная констатация внешнего физического действия.

В определении главной темы в этюде, как и в любом драматургическом произведении, должно найти отражение содержания борьбы, конфликта.

Основной вывод:

Нельзя определить названия произведения, не определив его главную тему, а определить главную тему нельзя, не вскрыв основного конфликта, не раскрыв сущности процесса происходящей борьбы. Эту взаимосвязь основных элементов, определяющих сущность произведения, режиссер должен усвоить на всю свою творческую жизнь.

В результате кропотливого анализа всего круга предлагаемых обстоятельств сценаристом, режиссером и исполнителем получился такой вариант;

Название этюда — «Первая победа!»

(Разумелась победа Солдата над собой, над своим страхом. В названии нашла отражение главная тема и уже разумелась конфликтная ситуация, а «победа» как результат борьбы).

Главная тема этюда — «О том, как память о прошлом помогла Солдату победить свои слабости».

Партитура физических действий.

(В целях экономии времени мы не отделяем партитуру физических действий героя от общей партитуры этюда).

— Раннее утро. Поет петух. Высвечивается березка, на которой висит фанерная табличка: «Опасно! Мины!», проволока, камень, опаленный взрывом. Издали слышны звуки отбиваемой косы — кто-то готовится к сенокосу — и протяжное мычание коровы. Все дышит покоем.

— Появляется Солдат с миноискателем. Останавливается у березки, читает надпись, осматривает место, окруженное колючей проволокой.

— Достает из полевой сумки карту, сверяет с местностью. Долго смотрит на камень — здесь погиб мальчик! Снимает пилотку.

— Надевает наушники, включает миноискатель, проверяет его, прислонив к проволоке. Возникает пощелкивание, имитирующее исправность миноискателя.

— Перелезает через проволоку, осматривается. Начинает миноискателем аккуратно, шаг за шагом, проверять участок.

— Интенсивно защелкал аппарат. Солдат остановился, уточнил точку, осторожно снял первый слой земли, второй... Показалась мина. Солдат застыл в неподвижности. Мина очень старая, в любое мгновенье может взорваться. Не решается разминировать, раздумывает...

— Осторожно достает из полевой сумки красный флажок, еще более осторожно втыкает его в землю около мины, отходит к камню, снимает наушники, садится на камень. Достает карту, отмечает красным карандашом опасную зону.

— Издали слышатся стук отбиваемой косы, мычание коровы.

— Солдат решительно одевает наушники, включает миноискатель, встает, чтобы обследовать весь квадрат заданной местности.

— Солдат сделал шаг, прикоснувшись к земле под собственной ногой, аппарат сильно защелкал — он стоит на мине!..

— Резко отпрыгивает на проверенный участок, сбрасывает наушники, с ужасом смотрит на щелкающий, брошенный на мине аппарат.

— Ждет секунду, две, пять... Взрыва нет.

— Осторожно тянет к себе брошенный миноискатель.

— Снова готовится к проверке, осторожно приближается к мине, пробует снять слой дерна... Извлекает из земли пробитую пулями солдатскую каску с красной звездой.

— Внимательно рассматривает каску... Переводит взгляд на красный флажок, место, где находится необезвреженная мина.

— Бережно кладет каску на камень. Долго раздумывает, медлит, видно, что в нем происходит внутренняя борьба...

Тихо и отдаленно возникает мелодия песни «Здесь птицы не поют». (В данном куске режиссер ввел музыкальную тему, которая помогла раскрыть тот внутренний монолог Солдата, который они вместе выстроили).

— Преодолев себя. Солдат решительно подходит к мине и обезвреживает ее!..

Основным событием в этюде стало обнаружение каски, в которой для Солдата олицетворялось прошлое — война! Это прошлое стало действующим лицом, оно смотрело на Солдата и помогало преодолеть ужас собственной смерти.

Отсюда родилась новая эмоциональная мысль этюда — «Кто стремится к победе и на пути к ней побеждает свои слабости, тот совершает пусть маленький, но героический поступок». Это определение стало в конечном счёте сверхзадачей этюда — «Побеждай себя во имя долга, во имя победы!»

Так создается малый круг предлагаемых обстоятельств, в который постепенно погружается исполнитель.

Главное при построении этюда — это зерно и точно найденное и осуществленное поведение героя; оно может возникнуть только тогда, когда будут учтены все события, факты, препятствия, возникающие в малом круге предлагаемых обстоятельств, только правильная реакция на них исполнителя может раскрыть содержание и главную мысль этюда.

Создание и освоение малого круга предлагаемых обстоятельств начинается с внимательного творческого осмысления всех событий, фактов и препятствий, на которых строится действие этюда. Для этого режиссеру и исполнителю необходимо сделать выписку всех этих фактов из содержания этюда и помнить, что при появлении на линии сквозного действия каждого нового события, факта или препятствия, для исполнителя и зрителя важны все элементы и ступени развития действия: восприятие факта, его оценка, решение героя, на которых и будет строиться линия поведения исполнителя. В процессе работы на все эти элементы нужно постоянно обращать внимание, тренировать их и научиться фиксировать. Атмосферу предлагаемых обстоятельств в этюде в первую очередь создают оценки событий и фактов, в них выражается отношение героя к происходящему, они накладывают определенный характер на его действия и поступки. У исполнителя нет других выразительных средств, кроме непосредственности и яркости оценок, внутренних монологов, действий, поступков. Только оценки, внутренние монологи, действия и приспособления исполнителя, с учетом все новых изменяющихся обстоятельств, создают эмоциональную насыщенность атмосферы, напряженность его внутреннего состояния, направленность темперамента и темпоритм действия в этюде. В противном случае его исполнение будет скользить по поверхности, и может появиться опасность подмены настоящих чувств их изображением.

В работе над этюдом недостаточно воссоздать в своем воображении и представить только среду, в которой протекает действие героя в данный момент. Чтобы зрители почувствовали реальность и жизненность каждого действия и поступка героя, угадали биографию и характер человека, чей образ предстоит воплотить, правильно восприняли содержание и главную мысль — идею этюда, при дальнейшей работе над этюдом необходимо воссоздать события, происходившие до начала действия на сценической площадке и после его окончания.

То, что происходит с героем на сценической площадке, есть только часть его жизни, и мы пока проработали МАЛЫЙ круг предлагаемых обстоятельств. Продолжая работу над этюдом, исполнитель должен представить себе всю жизнь своего героя, взять во внимание прошлые события, которые должны возникнуть в результате работы творческого воображения режиссера и исполнителя, нафантазировать прошлое и будущее своего героя.

В предлагаемые обстоятельства исполнитель погружается постепенно, потому следующим этапом работы должен стать этап обогащения предлагаемых обстоятельств, то есть разработка и создание среднего и большого круга.

Чтобы овладеть СРЕДНИМ кругом, необходимо составить для себя «течение дня», с утра до момента выхода героя на сценическую площадку, а затем и после ухода его со сцены.

В средний круг предлагаемых обстоятельств, как мы знаем, входят ответы на два вопроса:

а) откуда пришел герой, что было с ним до появления на площадке, что он принес «в себе», «с собой»,

б) куда уйдет после завершения своих действий, что «унесет с собой», «в себе».

В выше приведенном этюде, если допустить, что Солдат получил задание сегодня утром, то это могло происходить так:

После завтрака отделение саперов выстроили на плацу, в расположении части, и командир объявил о случившемся в соседнем совхозе. Встал вопрос: кто готов выполнить ответственное боевое задание? Все отделение сделало шаг вперед, но командир поручил провести эту операцию нашему герою.

Получив ответственное задание, Солдат собрал все необходимое и направился к месту происшествия. По пути он о чем-то думал, у него было какое-то настроение (все это должны решить режиссер и исполнитель). Следуя к месту происшествия, Солдат проходил участок поля, леса, может быть, поселок... Может быть, он кого-то встретил из жителей поселка, которые смотрели ему вслед...

Все это необходимо тщательно продумать, наметить интересные Детали, мысленно прожить все этапы пути и создать внутренние монологи на каждый этап (внутренние монологи для начала следует произносить вслух, впоследствии, когда этот этап будет освоен, они станут потоком мыслей героя). Все это наложит определенный отпечаток на поведение и поступки героя на сценической площадке, создаст внутреннее и внешнее физическое самочувствие, станет тем «внутренним грузом», который герой и принесет «с собой» или «в себе».

Так же и со вторым вопросом: Куда уйдет после завершения действий, что унесет «с собой», «в себе».

Закончив операцию, пережив все, что случилось в этюде на площадке, герою предстоит куда-то и с чем-то уйти; в данном случае Солдату предстоит вернуться в часть, пройти тот же участок дороги, доложить командиру о выполнении задания, вернуться к товарищам в отделение и т. д., все это исполнитель должен мысленно решить на площадке, наметить план своих последующих действий и «с этим» уйти, этот «внутренний груз» унести с собой.

Освоив Средний круг, можно переходить к созданию БОЛЬШОГО круга предлагаемых обстоятельств, куда должны войти биография героя и его главная жизненная сверхзадача, лежащая за пределами этюда, и которая может не совпадать со сверхзадачей этюда.

Даже в приводимом нами этюде могут быть различные варианты биографии и сверхзадачи героя. Допустим, что перед службой в армии он успешно закончил музыкальную школу по классу скрипки, поступил в консерваторию, но после первого курса был призван в армию. Тогда какой отпечаток на характер его поведения наложит это обстоятельство — как он бережно будет работать с миноискателем и миной, оберегая руки, как будет осматривать их после выполнения задания, какие мысли и чувства будут наполнять его в связи с этим.

То же и в определении сверхзадачи. Можно допустить, что он мечтает вернуться в консерваторию, стать композитором, а здесь, в период службы, задумал написать произведение, в котором отразить какой-то необыкновенный случай и связанные с ним чувства и переживания. Тогда как он будет слушать и фиксировать все, что происходит вокруг него, какие мелодии могут звучать в его душе и сознаний? И т. д.

В среднем и большом круге предлагаемых обстоятельств режиссер и исполнитель должны самостоятельно проделать работу по созданию «ленты видений» и «внутренних монологов» в каждом круге, чтобы исполнитель понял и знал, о чем и как думает его Герой, искренне принял его точку зрения и освоил основные черты характера.

За выбор решений в каждом варианте видений, внутренних монологов, сценических задач и приспособлений несут одинаковую ответственность и исполнитель и режиссер, так как основными выразительными средствами режиссера являются прежде всего действия исполнителя, направленные на выполнение сценических задач, и только потом все остальные выразительные средства театра, создающие атмосферу, в которой действует исполнитель (общая композиция действия, сценическое оформление, звук, свет и др.).

Завершая работу над индивидуальным этюдом, студент должен усвоить следующее:

1. Выступая в роли сценариста, ему необходимо предъявлять особые требования к отбору жизненного материала, развивать в себе способность улавливать и запоминать общий характер атмосферы тех или иных событий и действий, в своих наблюдениях уметь отбирать и отбрасывать те подробности, которые несут черты мелкого житейского правдоподобия и являются случайными. Научиться видеть и отбирать то, что выражает ведущую, главную линию развития действия героя, и то, что мешает этому движению. Студент должен четко знать, ради чего следует ставить этот этюд сегодня, что он хочет сказать своим произведением, какие мысли и чувства пробудить в тех, кто будет смотреть его работу.

Для сценариста сверхзадача — это основная цель, к которой направлена главная мысль — идея произведения, а сквозное действие строится для проведения этой главной мысли через основные события. Этюд должен иметь завязку, вершину развития действия и четкий финал.

2. Выступая в роли режиссера, студент должен помнить, что авторский сценарий только основа в творческой работе его воображения, и режиссер призван обогащать содержание сценария, создавать собственные подробности в сценической жизни героя.

Режиссер, прежде всего, должен уметь выстроить сквозное действие, которое является единственным проводником его режиссерской сверхзадачи. Сквозное действие должно рассматриваться режиссером, как цепь событий и действенных фактов произведения. Только внимательно изучая и рассматривая события и действенные факты, режиссер может выявить ту единственную линию действия, которая проходит через все произведение и органически выражает собой сквозное и контрдействие.

В процессе работы над этюдом сквозное действие разбивается на отдельные куски, большие и малые, каждый из которых осваивается и может быть сыгран самостоятельно. Для правильного определения кусков режиссеру необходимо выстроить четкую партитуру событий, действенных фактов, неожиданных препятствий. Сценические куски — это те части — эпизоды, из которых сложено произведение, его сквозное действие на пути к финалу. Деление сквозного действия на куски дает режиссеру возможность, наиболее полно выразить содержание того события, которое «породило» ближайший кусок.

Еще до начала работы с исполнителем режиссер должен сделать подробную характеристику каждого куска и каждому куску дать определенное образное название. Характеристика и название куска должны включать в себя основную цель куска, содержание его действия, то впечатление, которое режиссер от него получил, и то, которое хочет вызвать у зрителя; это и определит его режиссерскую задачу на данный кусок. Так разрабатывается «режиссерская партитура», и эта работа требует самого активного включения в процесс творческого воображения.

3. Пребывая в роли исполнителя, студент должен научиться самостоятельно анализировать и разбирать материал сценария и составлять партитуру физических действий своего героя, находить последовательность и непрерывность его действий и поступков.

На сценической площадке исполнитель не должен «играть» или «изображать» никаких чувств, он должен выполнять определенные «физические действия», направленные к определенной цели — сценической задаче. Суть действия для исполнителя заключается в стремлении изменить предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его, причем объекты воздействия могут быть как внешние, так и внутренние, тогда чувства и переживания возникают органически, сами собой. Только накопленные волевые устремления, направленные на достижение определенной цели и на преодоление препятствий, могут возбудить чувства и эмоционально окрасить все физические действия и поступки исполняемого героя.

Сквозное действие исполнителем должно рассматриваться как конкретная цепь стремлений героя, его конкретная деятельность, исходящая из идеи и направленная к ней, а сверхзадача рассматривается как цель, к которой направлено его сквозное действие, она носит идейный характер и отвечает на вопрос «ради чего» свершаются все действия.

Когда в процессе работы будет намечена линия предлагаемых обстоятельств, исполнитель должен их себе реально представлять путем творческого воображения.

Вся работа над индивидуальным этюдом должна быть направлена к тому, чтобы студент сам научился и понял методы самостоятельной работы над образом героя, сам думал, сам находил задачи и действия, сам строил этот образ.

Нахождение верных «причин» и «целей», верных «задач» и верных «физических действий» определяет степень мастерства режиссера.

К теме в). Создание парного этюда на общение (взаимодействие) и рождение слова в заданной теме.

Процесс общения.

В жизни человек с первого дня рождения находится в постоянном и непрерывном общении то с одним, то с другим объектом. В этом процессе общения источником всех знаний об окружающем мире являются его ощущения, которые неразрывно связаны с мышлением как с формой обобщенного и опосредованного познания действительности.

Все то, на что устремлены внимание и усилия человека, мы называем ОБЪЕКТОМ общения, а проявление в действии своего отношения к объекту называем ОБЩЕНИЕМ.

Наблюдение над одним человеком еще не обнаруживает всех типических черт общения и не дает полного материала для творчества, так как процесс общения человека с неодушевленными объектами чаще всего бывает механическим. Средства и приемы общения человека с человеком более разнообразны и сложны, так как люди между собой общаются и жестами, и мимикой, и глазами, но больше всего словами — это и есть самый сложный вид общения.

Общение может проходить между 2-3-5 людьми, даже с целой группой людей, но в парных этюдах — на общении между двумя людьми — легче просматриваются принципы общения, легче исправляются ошибки, легче закрепляются важные элементы общения — ориентировка, пристройка, взаимодействие.

В парных этюдах действуют те же законы и приемы, что и в индивидуальных, но на этой ступени цикл учебных задач значительно усложняется и требует освоения целого ряда новых понятий и элементов. Задача парных этюдов на общение состоит не только в том, чтобы закрепить и развить то, что было заложено в упражнениях на взаимодействие с партнером, но и пойти дальше.

В парном этюде в процессе общения раскрывается столкновение противоположных характеров, стремлений, страстей двух действующих героев, это и создает конфликтную ситуацию в развитии действия, потому процесс общения (взаимодействия) с партнером должно рассматривать как процесс непрерывной борьбы. Здесь важны действия не только одного, но и противодействия другого. В то же время, несмотря на то, что действиями того и другого движут разные цели, их действия развиваться самостоятельно не могут: во-первых, они зависят друг от друга, во-вторых, от тех событий, по которым развивается сквозное действие произведения. Вот почему при конструировании сквозного действия этюда важно точно определять, какие действия каждого участника рождает одно и то же событие.

Кроме того, в работе над парным этюдом важно понять, что каждый герой в этюде несет на себе определенную тему, его тема лежит в его сверхзадаче, а реализуется в конкретных действиях и поступках, потому в парном этюде параллельно наличествуют и развиваются две темы. Понять взаимосвязь двух тем не так просто. Столкновение этих двух тем в конфликте рождает и обнаруживает основную идею парного этюда. В данном случае действия и тему главного положительного героя мы, как правило, считаем главной, по ней строим и определяем главную тему и основную идею этюда. Тему и действия противоборствующего героя — второй темой и контрдействием. В практике бывают некоторые исключения, но об этом будет говориться ниже.

Словесное действие

Последний акт действий человека — слово.

Человеческую речь мы называем словесным действием. Словом можно остановить человека, предостеречь от опасности, крикнув «Стой!» или «Берегись!», можно приласкать, обидеть, оскорбить, решить судьбу человека и т. д.

В парном этюде студент должен освоить процессы рождения слова — текста и познать основные принципы словесного действия в монологе и в диалоге

Наиболее трудная задача — научиться находить источники рождения слова. В процессе работы необходимо научиться разгадывать внутренние ходы, распознавать внутренние причины — побудители, ведущие к произнесению текста.

Режиссер должен научиться постепенно подводить исполнителя к необходимости действовать словом, совершая в этом процессе как бы «обратный ход» — от слова искать причины и побудители, рождающие текст, и определять его цели. Получив сценарий, они будут определять, почему рождается именно этот текст (как в монологе, так и в диалоге), а не другой.

Для того, чтобы слова стали близкими, понятными, надо их оправдать созданием цепи внутренних видений, включающих все предлагаемые обстоятельства «Роль готова тогда, — говорил когда актер сделал слова своей роли своими Е.Б.Вахтангов, словами».

Особенно сложна работа над диалогом, так как в диалоге важно не только произносить свой текст, но уметь слушать партнера. Слушать на сцене, — это значит отвечать собеседнику своими мыслями, чувствами, внутренними и внешними действиями. В моменты молчаливого «слушания» формируется и проявляется отношение к тому, о чем говорит и что делает партнер, здесь вступает в действие сложный внутренний монолог.

Качество внутреннего монолога в парном этюде несколько отличается от индивидуального и осложняется: там исполнитель действует один и думает ни от кого независимо, здесь же надо следить за партнером, чтобы не упустить его действий, и следить так, чтобы не выдать себя.

В диалоге мало помнить свои физические действия и задачи; исполнитель должен думать о мыслях и путях, которые привели его к тому или иному слову — поступку, и в то же время не упускать и полноценно проживать свои оценки действий партнера, которые также являются результатом процесса мыслей.

Основой и пружиной диалога является столкновение воль действующих. Потому важно знать, что возбудило их разговор, почему он возник, какие цели движут одним и другим. Процесс общения в диалоге должен начинаться с постановки вопросов: «кто этот человек?», «чего он хочет от меня», «чего я хочу от него?» В процессе работы над диалогом в парном этюде нельзя искать интонации. Нужно искать отношение к партнеру, к его действиям и поступкам. Интонация не только выразительница действия, но и прежде всего выразительница правильных отношений. Основной заботой режиссера должна стать забота о непрерывности общения во время диалога. Потерять общение, — значит потерять связь с происходящим, потерять конфликтную сущность

Характер и характерность

В процессе работы над парным этюдом студент должен овладеть основными принципами поиска, определения и овладения характером и характерностью своего героя. Материалом на данном этапе ему будет служить характеристика действующих лиц, данная в сценарии автором. Задача режиссера и исполнителя не только выявить те черты характера и характерности, которые обозначены в сценарии, но до пределов конкретизировать их, довести до высшей степени выразительности.

Характер героя следует рассматривать как совокупность устойчивых, отличительных черт личности человека, проявляющихся во всех его поступках, действиях, в отношении к себе, к другим людям, к труду и т. д., а характерность — как внешние черты героя, отмеченные ярко выраженным сословным, профессиональным, бытовым и чисто личным своеобразием.

Наиболее полно этот раздел прорабатывается практически в последующей работе над миниатюрой, но уже в парном этюде на эти элементы необходимо обращать серьезное внимание.

Парный этюд.

На данном этапе следует начинать постепенное приобщение студентов к специфике режиссуры массовых представлений, и потому темами для парных этюдов целесообразно брать темы, где студентам необходимо не только фантазировать и развивать воображение, но и развивать навыки работы с документальным и фактологическим материалом, с историческими местами, памятниками и т.д.

Рассмотрим отдельные этапы и методику построения парного этюда на конкретном примере.

Учебная группа была разделена на подгруппы из четырех человек каждая — сценарист, режиссер, два исполнителя.

Каждой подгруппе было предложено выбрать какой-либо исторический памятник Ленинграда, собрать о нем материал, изучить связанные с ним события, из событий выбрать такое, на, основе которого можно построить парный этюд. Было поставлено условие: главных действующих лиц, между которыми будут развиваться основное действие и конфликт, должно быть не более двух, только в случае крайней надобности разрешено использовать вспомогательные персонажи, но без слов.

Одна из подгрупп остановила свой выбор на первом памятнике Петербурга — Петропавловской крепости. Выбор возражений не вызвал, и студенты начали работу с посещения крепости и сбора сведений о ней как о памятнике.

Посетив крепость, студенты узнали:

а) Петропавловская крепость возводилась как оборонительное сооружение, но позднее стала местом заключения революционеров.

б) Первым заключенным революционером был А. Н. Радищев за издание книги «Путешествие из Петербурга в Москву» в 1790 году.

в) В 1825—1826 годах крепость вновь была переполнена революционерами — здесь были заключены около 300 членов тайных обществ декабристов и более 700 солдат и матросов, рядовых участников восстания 14 декабря на Сенатской площади. А 13 июля 1826 года на восточном валу Кронверка были казнены П. И. Пестель, К. Ф. Рылеев, П. Г. Каховский, С. И. Муравьев-Апостол, М. П. Бестужев-Рюмин.

г) В 1849 году были заключены члены кружка М. В. Буташевича-Петрашевского, в том числе и Ф. М. Достоевский.

д) В 1862—64 годах здесь содержался вождь революционных демократов Н.Г.Чернышевский, здесь он написал роман «Что делать».

е) Узниками тюрьмы были революционные народники 1870-х годов и народовольцы, среди них Александр Ульянов.

ж) В 1890-х годах в тюрьме находились сторонники В. И. Ленина, члены петербургского «Союза борьбы за освобождение рабочего класса», работавшие в редакции «Искры» Н. Э. Бауман, М. А. Сильвин, П. Н. Лепешинский, В. П. Ногин.

з) В 1905 году в камеру № 60 был заключен А. М. Горький, здесь он создал пьесу «Дети солнца».

После отчета на индивидуальных занятиях было отмечено, что все сведения интересны, но подгруппа может «расплыться и утонуть» в изобилии материала и сведений, если забудет, что начинать работу следует с формирования малого круга предлагаемых обстоятельств, постепенно конкретизируя ответы на вопросы этого круга.

Во-первых, «когда» происходит действие, то есть решить и выбрать «временной» период: Радищева или декабристов, петрашевцев или Чернышевского, Александра Ульянова или А. М. Горького, затем уточнить время в этом периоде до дня и часа.

Во-вторых, наметить и конкретизировать место действия; крепость слишком велика, в ней много объектов, из которых можно взять крепостной двор или Секретный дом Алексеевского равелина, каземат какого-либо бастиона или тюрьму Трубецкого, а может быть крепостной Собор. Выбор места также укажет направление, в котором будет работать воображение.

В-третьих, необходимо решить «кто» будет действовать. В решении этого вопроса подгруппу ожидают много сложностей. Прибегнуть к созданию образа «избирательного», то есть персонально Герцена или Чернышевского, Александра Ульянова или Максима Горького, — это наложит большую ответственность на исполнителя, потребует портретного сходства, точных достоверных исторических подробностей, что осложнит работу и отнимет много сил и времени. Брать следует то, что под силу подгруппе и может быть выполнено. В данном случае легче создать обобщенные, «собирательные» образы. Это могут быть служители крепости, заключенные, жандармы и др., но нельзя забывать, что этюд парный, и главная задача создать конфликтную ситуацию, где один должен быть основным, действующим, другой — противодействующим.

В-четвертых, необходимо конкретизировать действие: «о чем» будет этюд? Можно рассказать о деспотизме и жестокости царизма, о назревающем недовольстве в народе, можно о мужестве узников и т. п. В зависимости от этого будут определяться главная тема и идея этюда.

Подгруппе было рекомендовано собрать дополнительный материал — и не только документальный, но обязательно художественно-изобразительный, литературно-поэтический, музыкальный.

Подгруппа решила остановиться на периоде декабристов и не углубляться в исторические подробности, собрать и просмотреть художественный материал. Перечли «Во глубине сибирских руд» и оду «Вольность» А. С. Пушкина, достали репродукцию картины Ильи Репина «Отказ от исповеди». Именно картина помогла решить большую часть вопросов!

Родился следующий сценарий:

Место действия — каземат в одном из бастионов крепости.

Время действия — рассвет январского дня 1826 года.

Действуют: молодой МАТРОС, участник декабрьского восстания на Сенатской площади, и СВЯЩЕННИК.

Действие:

Заключенный матрос ждет казни. Светает. В каземате появляется священник. Он призывает узника к раскаянию, обещает государево прощение, если он назовет имена зачинщиков восстания. Узник отказывается. Священник проклинает его, заключенного уводят на казнь без исповеди.

При разборе было отмечено:

В этюде четко определился малый круг предлагаемых обстоятельств. В действии наметилась интересная конфликтная ситуация, но вместо этюда получилась одноактная пьеса, диалог длился больше 10 минут. Словесное действие изобиловало всякого рода информационными сведениями. В длинных разговорах утонули и расплылись сквозное действие и главная тема этюда. Изобилие неоправданных мизансцен также мешало восприятию содержания.

Было рекомендовано:

Сохранить малый круг предлагаемых обстоятельств (время, место и действующих). Весь текст сократить до предела, оставить не более четырех-пяти коротких фраз каждому.

Для того чтобы донести до зрителя все необходимые дополнительные сведения о действующих лицах, месте и времени действия, предшествующих и других событиях и создать в этюде нужную атмосферу, сценаристу и режиссеру необходимо найти любой другой соответствующий художественный способ и форму, кроме диалога.

На контрольном просмотре подгруппа показала этюд, который назывался «Рассвет перед казнью». Малый круг предлагаемых обстоятельств остался прежним, изменилась партитура действий этюда:

1. Конец ночи. Отдаленно и тихо возникает без слов музыкальная тема песни

«Динь-дон, динь-дон — слышен звон кандальный ..»

На фоне мелодии так же тихо и медленно звучат слова пушкинской оды «Вольность»:

«Увы! Куда ни брошу взор, — Везде бичи, везде железы, Законов гибельный позор, Неволи немощные слезы » Далеко и протяжно перекликаются часовые:

«Слу-у-ша-а-й! »

Текст и музыкальная тема затихают, их сменяют отдаленные глухие удары колокола. И снова перекликаются часовые:

«Слу-у-ша-а-й!..»

2. За решеткой тюремного окна брезжит рассвет. На топчане, охватив колени руками, склонив на них голову, сидит заключенный.

В тишине раздается тихий стук в стену из соседней камеры. Заключенный поднимает голову, прислушивается. Шепотом расшифровывает стук:

«... ва-рищ... от-ве-ть...»

3. Заключенный смотрит на дверь, осторожно устремляется к стене, стучит ответно:

«С-л-ы-ш-у!...» Из-за стены:

«К-т-о... т-ы...» Отвечает:

«Рядовой... Преоб-ра-жен...» Его перебивают из-за стены:

«Пе-ре-дай... в-с-е-м... ни-ко-го... не-вы...» Стук оборвался. Узник прислушивается, стучит:

«То-ва-р...»

В стену раздается сильный удар, видимо прикладом.

4. Заключенный отскакивает, с ужасом глядит на стену. Медленно стягивает арестантский колпак, крестится, шепчет:

«Прощай, брат!...»

5. Спохватывается, вспомнив просьбу «передай всем»... Стучит в соседнюю стену — ответа нет... Стучит в пол — без ответа... Стоит в оцепенении...

6. За окном, во дворе, слышен приближающийся звон кандальных цепей, шаги и отдаленные выкрики:

— Держитесь, братья!...

— Товарищ, верь, взойдет она...

— Шагай, шагай!...

7. Заключенный устремляется на топчан, за решетку подтягивается к окну... Звон кандалов стихает.

Приближаются размеренные шаги солдат. Звучит команда:

— Рота... стой!...

Узник напряженно всматривается и вслушивается... Звучит барабанная дробь, нарастает...

8. Заключенный трясет решетку, кричит:

— Изверги!

Барабанная дробь обрывается ударом колокола. Заключенный в бессильном отчаянии роняет голову на руки.

9. Звон ключей. Скрип засова. В дверях каземата появляется Священник. Узник оборачивается... Долго смотрят друг на друга...

Священник, мягко, но с укором:

— Сын мой!...

10. Узник садится на топчан, склоняет голову. Из-за пазухи свисает нательный крестик.

11. Священник приближается, некоторое время молча смотрит на заключенного, затем тихо, указуя на свисающий крестик, говорит:

— Именем господа нашего...

12. Узник поднимает голову, смотрит на Священника, на свой крестик, сжимает его в ладони... Священник продолжает:

— Был на Сенатской?

— Был...

— Искупи грех покаянием... Назови!..

13. Узник вскакивает, срывает с себя крестик, шепчет в лицо:

— Палачи... Швыряет крестик в сторону.

14. Не сдержав гнева, Священник шипит злобно:

— Еретик!.. Сгоришь в гиенне!..

Но спохватывается, поднимает глаза к небу, крестясь, шепчет:

— Иисусе, прости прегрешения!..

15. За окном снова барабанная дробь. Оба повернулись к окну. Дробь обрывает удар колокола.

16. Священник первым возвращается к действительности. Протягивает заключенному свой массивный крест:

— Государь милостив, может простить... Назови!..

Арестант отводит руку Священника, отворачивается

17. Священник распахивает дверь каземата Конвоирам:

— Выводите...

18. Заключенный закидывает руки за спину, гордо поднимает голову; он готов принять смерть без раскаяния.

19. Снова отдаленно звучит мелодия песни:

«Динь-дон, динь-дон » И слова Пушкина:

«Товарищ, верь взойдет она, Звезда пленительного счастья, Россия вспрянет ото сна И на обломках самовластья Напишут наши имена!»

Короткий этюд, он длился не более четырех с половиной минут, обрамленный стихами, музыкальным и шумовым оформлением, обрел гражданский пафос и зазвучал публицистически.

Конфликтная сущность этюда определялась следующим образом:

Предмет борьбы — сознание узника, его воля и право на свободный выбор решений и поступков.

Сквозное действие — его ведет заключенный декабрист, направлено к сверхзадаче — устоять в борьбе за свободу и правду, за свои человеческие права, не поступиться достоинством и честью.

КОНТРДЕЙСТВИЕ — его ведет отрицательный герой, Священник, направлено к сверхзадаче — выведать тайну, сломить волю заключенного, заставить покориться закону, чем сохранить незыблемость власти.

Главная тема. Этюд о том, с какой верой и достоинством гибли декабристы в борьбе за правду, свободу и независимость.

Основная идея. Стремление человека к свободе и правде неразделимы с его достоинством и честью.

После утверждения партитуры физических действий и идейно-тематической сущности этюда, подгруппе было предложено найти более яркую художественную форму донесения до зрителя стихотворного материала не через магнитофонную запись, а введением в действие образа автора-поэта

Л. А. Дронов, доцент

К теме г). Упражнения на развитие режиссерской фантазии в поиске сценических выразительных средств.

Специальных сборников упражнений для режиссеров (подобных упражнениям для актеров) не существует. Отдельные элементы режиссерского мастерства отрабатываются параллельно с теми задачами, которые решает группа практически на занятиях в данном семестре.

В педагогической практике обозначились несколько циклов упражнений приближенных к задачам и заданиям каждого семестра

К 1 циклу мы относим:

Проведение каждым студентом группового тренажа-разминки на отработку отдельных элементов актерского мастерства (внимание, раскрепощение, физическое самочувствие, оценка факта, общение и т д.).

Построение мизансцены в стоп-кадре на зафиксированную оценку события каждым участником упражнения.

Ко 2-му циклу мы относим:

Самостоятельный тренаж каждого студента.

Просматривая работы своих товарищей на практических занятиях, каждый студент должен тренировать в себе способность к анализу виденного и научиться:

а) выявлять и определять действенные факты, события и препятствия на линии сквозного действия этюда;

б) выстроить оценку факта, события по всем его ступеням

— восприятие,

— изучение произошедшего, составление плана возможного поступка,

— выбор лучшего решения,

— самое действие;

в) определять сценическую задачу и строить физическое действие;

г) определять характер и характерность своего героя (персонажа);

д) определять тему, идею и сверхзадачу этюда;

е) определять образное название каждого куска и режиссерскую задачу на каждый кусок;

ж) вскрывать конфликтную сущность действия и находить предмет борьбы;

з) определять сверхзадачи персонажей. К 3-му циклу мы относим:

Отдельные задания в системе лабораторных и индивидуальных занятий, на которых отрабатываются нужные элементы режиссерского мастерства. Здесь мы рекомендуем практиковать такие задания:

а) режиссерский рассказ.

Отталкиваясь от произведения литературного, поэтического, живописи, скульптурной группы создать сюжет рассказа, в котором бы раскрывалась судьба героя (может быть его прошлое или будущее). Перевести свой рассказ на язык действия в определенном жанре (сатира, драма, оперетта, опера и т д.).

б) задание на художественное решение сценического пространства и выбор выразительных средств для создания атмосферы.

Воспитанию пространственно-пластического видения и эмоционального ощущения сценической атмосферы помогают задания на создание упражнений-этюдов без исполнителей.

Опираясь на какие-либо конкретные предметы (стул, диван, кресло, сейф и т. д.) или помещение (комната, кабинет, коридор, фойе и т. д.), студент создает их историю, обязательно связывая с каким-либо событием, эпохой, временем или судьбой человека.

Приведем пример из опыта студентов группы старшего преподавателя И.С.Никитина. Упражнение-этюд назывался

«История одной комнаты».

Упражнение состояло из трех частей, в которых образно решалось сценическое пространство и форма выражала движение времени. Достигалось это лаконичностью отобранных режиссером деталей оформления и звуко-световыми эффектами

1. Комната. Справа и слева — два полукресла, в глубине диван, рядом с которым большие старинные часы. Старинные книги на полках. Перед диваном ломберный столик. По всей комнате разбросаны листы рукописей. На столике цветы, гусиное перо, чернильница, свеча колеблющимся пламенем освещает полумрак. Где-то звучит клавесин, исполняя романс «Я помню чудное мгновенье»...

Возникает звук колокольчика приближающейся тройки, он нарастает, романс обрывается. Затемнение, с ним наступает тишина — бежит время.

2. Солнечный свет. Аккуратно расставлена мебель — все перетянуто музейным шнурками. Аккуратно расставлены старинные книги и разложены листы рукописей. На подлокотнике дивана лежит халат. За окном поют птицы. Бьют часы, затемнение... Бежит время.

3. В бой часов, в темноте, вклинивается дробь барабана. Комната освещается мертвенно-зеленым светом. Все разбросано, сломано, на часы наброшен немецкий мундир. Посреди комнаты железная буржуйка, из нее торчат полуобгоревшие книги и рукописи... Тихо звучит тема блокадной симфонии Д. Д. Шостаковича...

Занавес.

Распределение циклов режиссерских упражнений определяется руководителем учебной группы — мастером курса на каждый данный и последующие семестры, в зависимости от учебных задач и темпа движения группы в освоении программы.

Зачетные требования:

Усвоение теоретических знаний и приобретение практических навыков в режиссуре массовых праздников в 1-м семестре, согласно учебного плана, определяется зачетом, в процессе которого оцениваются:

1. ответ на вопрос одного из разделов теоретического курса;

2. показ на зачетном уроке практической постановки индивидуального и парного этюдов;

3. исполнительская работа в этюдах своих товарищей;

4. участие в фольклорном празднике на базе практики в качестве ассистента, помрежа, исполнителя, в зависимости от группового задания.

Л. А. Дронов, доцент

К теме д). Построение и создание массового этюда.

При создании массовых этюдов студенты объединяются в подгруппы по количеству этюдов или весь курс создает один этюд. Важно не количество этюдов, а качество их отработки.

Создавая массовый этюд студенты сталкиваются с новыми задачами, которые необходимо решать практически. Массовый этюд является связующим звеном, на котором отрабатываются и соединяются навыки построения сценария, исполнительская техника и режиссерское мастерство студентов. Здесь, на простейшем сюжетном материале, намечаются выходы на специфику профессии — режиссуры массовых театрализованных представлений и праздников.

Основным условием, которое ставится перед студентами и должно быть ими соблюдено, следующее:

— создавая массовым этюд, студенты должны проявить умение воспроизводить в сценической форме свои жизненные наблюдения, правильно объяснить их и найти способ выразить к ним свое отношение. Для них массовый этюд — это воплощение в действии своих жизненных наблюдений, где простое жизненное событие и действие необходимо перевести в плоскость художественного вымысла, внутренне оправдать ею и обосновать. Здесь каждом студенту приходится серьезно задуматься не только над техникой исполнительского и режиссерского мастерства, но прежде всего, над идейным содержанием своего творчества, над умением четко и конкретно определить сверхзадачу и сквозное действие этюда, которые и станут выразителями его творческой позиции. Порочен этюд, если в нем нет сверхзадачи или отсутствует нравственная идея. Но любая идея на сцене становится художественно убедительной только тогда, когда она раскрывается не в рассуждениях, а в сценическом действии, в сценических столкновениях.

В основе массового этюда должны лежать, во-первых, одно событие, объединяющее всех участников и, во-вторых, простейшая сверхзадача, прицел на которую должен быть определен с самого начала работы над этюдом.

При определении сверхзадачи необходимо конкретно ответить на вопрос: «Что мы собираемся сказать этим этюдом зрителю?». (В дальнейшей работе каждый исполнитель должен будет ответить на этот же вопрос с точки зрения своего героя, своей роли).

В каждом массовом этюде заданная или выбранная студентами тема разрабатывается всеми. Каждый участник находит собственное решение общего для всех задания.

Практическую работу над этюдом (на сценической площадке) следует начинать с тщательного разбора содержания, чтобы правильно сориентироваться в обстоятельствах ведущих к действию и быть готовым действием ответить на любой поставленный или возникающий вопрос. В процессе работы нужно многократно прощупывать весь ход развития сценического действия от события к событию, чтобы ощутить ход развития сквозного действия и научиться расчленять его на составные части.

Зачастую студенты не испытывают потребности в углубленной разработке этюда. Их больше интересует внешняя сторона — фабула, которую они стараются проиллюстрировать своей игрой. Углубленная разработка означает углубление и развитие этюда не только по линии фабулы, но и по другим элементам сценической художественности. Конечно, массовый этюд не должен быть обременен сложными психологическими ситуациями, но обязательно должен заключать в себе острый действенный конфликт — процесс активно развивающейся борьбы.

Массовый этюд содержит в зародыше все элементы сценической художественности, но в первую очередь укрепляет технику органического развития сквозного действия. В работе над ним студент постепенно от бездейственного пребывания на сценической площадке, отталкиваясь от сквозного действия, намечает путь к собственному действию и образу. Поначалу в этюде каждый сам создает близкую ему правильную логику действия и поведения и пользуется для ее выражения собственными словами и действиями. На этом этапе процесс живого поиска предполагает свободную импровизацию.

В процессе работы каждый студент, пребывая в роли режиссера или исполнителя, должен пройти путь к четкому пониманию:

— как подходить к определению сценического события,

— что значит подлинно действовать в предлагаемых обстоятельствах,

— что значит (идя от себя) осуществлять логику действия роли,

— как чужие слова роли сделать своими и обогатить логику поведения героя собственным вымыслом,

— как фиксировать логику действия, а не логику чувств, которую фиксировать невозможно,

— как приблизиться к ощущению непрерывно развивающегося сквозного действия,

— как развернуть в действии свое понимание сверхзадачи,

— как создать типический характер, найти путь перевоплощения в образ в знакомых (изученных) предлагаемых обстоятельствах и как найти элементы яркой характерности.

Массовый этюд дает возможность ознакомиться с основными элементами воплощения замысла в образ. На первом этапе важно умение найти свое место в общей художественной композиции, определить логику своего поведения в массе, знать когда нужно привлечь к себе внимание или, напротив, стать незаметным, стушеваться, отступить на второй план.

Массовый этюд исключает случайности в развитии действия, он предполагает отобранную и зафиксированную логику развития действия. В сценическом искусстве интересны лишь те частности, которые отражают общее, типическое, что связано с процессом борьбы и ее идейным содержанием. Как в капле воды отражается источник света, так в столкновении характеров отражается сверхзадача произведения и персонажей, участников этой борьбы.

В работе над массовым этюдом студенты познают законы организации сценического общения и, самое главное, как строить процесс борьбы, как добиться абсолютной точности взаимодействия партнеров, но всячески избегать фиксирования приспособлений.

Решая задачи повышения режиссерской техники, в массовом этюде студенты сталкиваются с поисками пластического решения сценического действия, с пластической выразительностью, темпом и ритмом развития действия, с организацией групповых и массовых мизансцен. Здесь они учатся не только располагать исполнителей на сценической площадке, но и строить общую композицию сцены, пластически выражать идейно-художественную сущность этюда, искать его композиционно-образное построение, здесь они имеют возможность расширить диапазон выразительных средств, уйти от «бытового» движения действия к пантомиме, к хореографии, здесь допустимы поиски условности, поиски яркой образной выразительности, здесь можно использовать музыку, танцы, песни, аттракционы, слайды, кинопроекции и т.д.

Работая над массовым этюдом целесообразно отдавать предпочтение сюжетам, изображающим современную жизнь.

Приведем несколько примеров различных вариантов заданий на создание массовых этюдов и проследим процесс работы над ними.

Пример 1-й. Автор преподаватель Л. В. Умястовская

На одном из занятий студентам было предложено ответить на вопрос: «Что сегодня, в период перестройки, больше всего волнует молодежь? О чем стоило бы поговорить с молодежью со сцены сегодня?»

Мыслей и ответов последовало множество.

Студенты говорили о падении нравов, о наркомании, проституции, о тенденциях молодежи к разрушению и агрессии, о том, что сегодня быстро растут потребности, хочется хорошо одеться или приобрести хорошую звуко-видео технику. Купить что-нибудь хорошее можно только у спекулянтов или фарцовщиков. За вещами гоняются те, кто не работает, для остальных магазины пусты. Говорили о «вещизме», о погоне за модой, о подражании Западу, о снобизме, нигилизме, охаивании всех и вся... И о многом другом.

Студенты стали тонуть в абстрактных разговорах, и пыл дебатов постепенно затухал. Некоторые отвлеклись, группа девочек склонилась над каким-то журналом.

Что можно выбрать из разноголосных разговоров и рассуждений для этюда? На чем остановиться? Где взять то конкретное, «главное», о чем можно и стоило бы говорить сегодня? Как в общих, абстрактных разговорах найти тему — предмет художественного повествования?

В этюде должно быть действие, чтобы оно родилось, нужно от чего-то оттолкнуться, нужен «факт», «событие», которые бы «породили» действие. Есть ли в создавшейся ситуации что-нибудь конкретное, за что можно «зацепиться» воображением и создать этюд?

Рассмотрели внимательно происходящее: идет творческий поиск темы для массового этюда, девушки, вместо того, чтобы сочинять этюд, смотрят журнал «Бурда-моден». Есть ли здесь событие?

«Смотрят журнал» — это действие. Что же «породило» их действие? Идет разговор «вообще» о проблемах времени, а не об этюде. У девушек не работает воображение, им не интересно...

«Не интересно» — тоже не событие, это их «отношение» к происходящему. Где же событие?..

«Событие нужно найти или придумать — подсказал педагог, — но такое, чтобы оно было правдоподобным, возможным в действительности. Затем нужно включить творческое воображение, создать «предлагаемые обстоятельства» и поставить вопрос «что было бы, ЕСЛИ БЫ?»...

Вернемся к происходящему: мы имеем «действенный факт» — девушки смотрят журнал «Бурда-моден»... Попробуем включить воображение и ответить на вопрос: «Что было бы, например, если бы правление фирмы «Бурда-моден» получило предложение и согласилось открыть у нас в Ленинграде свой филиал?.. В период перестройки такое вполне возможно. Какие бы действия могло „породить" такое „событие"?»

Воображение студентов заработало. В разговоре постепенно наметился план возможных действий:

— фирма заключает контракт;

— фирма выбирает место для филиала;

— фирма начинает оборудоваться и готовиться к открытию...

Взяв за «исходное событие» факт «Контракт подписан», стали за столом сочинять возможные действия, затем перешли на сценическую площадку, сделали несколько вспомогательных этюдов — одиночных, парных, групповых. Постепенно конкретизировался «малый круг» предлагаемых обстоятельств. Группа «представителей фирмы» выбрала помещение, начала его оборудовать, оформлять витрину, сделала вывеску «Филиал Бурда-моден».

В процессе импровизации было найдено много интересного, но «сквозное действие» уходило в бытовые детали.

Вернулись «за стол», стали анализировать сделанное, отвечать на множество вопросов: «кто?», «почему?», «чего хочет?», создавать «средний и большой» круги предлагаемых обстоятельств.

Установили: представители фирмы — деловые люди, они хотят сделать бизнес, заработать деньги, они — «производители», творцы! Но пока они работают впустую, нет тех, для кого они все это делают, то есть нет «потребителя», нет ленинградцев.

Появилась вторая группа, которую условно назвали «потребителями». Снова сделали серию вспомогательных этюдов. Каждый действовал от себя. Постепенно намечались интересные образы, проявлялись индивидуальные особенности, смешные находки. Но этюд «топтался на месте», в этюде «ничего не происходило» и становилось скучно, неинтересно.

Чтобы соединить действия тех и других, пробовали открыть и начать торговлю. Но и это не спасло этюд, он постепенно загромождался бытовыми действиями, подробностями, которые не делали этюд содержательнее.

В очередной раз «сели за стол», чтобы уточнить «сверхзадачи».

«Производители» хотят успешной торговли, произвести впечатление, привлечь внимание покупателей, продать товар подороже.

«Потребители», в свою очередь, хотят не прозевать, не упустить случай что-нибудь купить, схватить, не отстать от других, не прогадать.

А какова наша сверхзадача? Чего хотим мы — постановщики и исполнители этюда? Ради чего мы «городим огород»? Что мы хотим сказать зрителю своим этюдом? Какова наша позиция, что мы «воспеваем» или «осуждаем»?..

После долгих поисков решили, что самое главное сейчас осудить потребительство, пассивность. За вещами больше всего гоняются те, кто мало работает или вообще не работает, а спекулирует. Мы должны пробудить в людях творческие начала. Но как это сделать?

Попробовали поставить себе сверхзадачей — «Осудить слепую погоню потребителей за вещами, за модой».

В результате долгого, тщательного отбора наиболее важного и интересного родился этюд «МАНЕКЕНЫ». Вот его краткое содержание.

Исходное событие — «Контракт подписан».

Предлагаемые обстоятельства:

Утро. Городская площадь. Остановка такси. За остановкой несколько промтоварных магазинов. Над их входами обшарпанные вывески, слева — «ТКАНИ», справа — «ЛЕНОДЕЖДА». Витрина его задернута серой, невзрачной тканью. В середине — витрина, в которой два муляжа в обветшалой одежде.

Краткое действенное содержание:

1-й кусок.

— Напевая незатейливую веселую песенку, появляются два рабочих, они несут стремянку и красивую вывеску «Филиал Бурда-моден».

— Останавливаются возле центральной витрины, ставят у стены свои атрибуты, садятся покурить.

2-й кусок.

— В витрине, где два обветшалых муляжа, появляется девушка в рабочей одежде, в шляпе от пыли, с ведром, тряпками, вешает табличку «Витрина оформляется».

— Критически осматривается, начинает протирать окно витрины.

— Рабочие, заметив ее, пробуют заигрывать и направляются в магазин, забыв стремянку и вывеску.

— Девушка, закончив протирать окно, осматривает муляжи, раздумывает. Протирает лица, заворачивает брюки, протирает обувь, снимает и вытряхивает детали одежды, перебрасывает с одного на другой.

— В витрине появляется рабочий, приглашает девушку к телефону.

— Девушка оставляет на муляжах вытряхнутые детали одежды, на одного вешает свою шляпу от пыли, убегает.

(На плече одного муляжа оказалась большая, наподобие простыни тряпка, на голове другого шляпа). 3-й кусок.

— На остановке такси появляется юноша в куртке, джинсах, с большими чемоданами. Высматривает такси... Замечает стремянку и вывеску «Филиал Бурда-моден».

— Ставит чемоданы, подходит и рассматривает вывеску, поворачивается к витрине, осматривает муляжи, осматривает себя... Отходит к чемоданам, но витрина притягивает его.

— Поразмыслив, достает и считает деньги. В раздумье смотрит на витрину.

— Еще раз проверив, что такси нет, подхватывает чемоданы и скрывается в дверях магазина «Ткани».

4-й кусок.

— Мимо витрины, небрежно ее осмотрев, проходит мать с дочкой-подростком, направляется к остановке такси.

— Ждут такси.

— Около витрины останавливаются муж и жена. Муж уткнулся в газету, жена рассматривает витрину, потом себя. Оценив обстановку, тянет мужа в магазин «Ткани».

— Мать с дочкой ждут такси, небрежно поглядывают на витрину.

— Из магазина «Ткани» появляется юноша с чемоданами, на нем шляпа, закрученные до колен джинсы, через плечо перекинут кусок ткани. Подходит к витрине, сравнивает себя с манекенами.

— Мать, увидев юношу, бросив взгляд на витрину, оценив обстановку, увлекает дочь в магазин «Ткани».

— Юноша с чемоданами, довольный собой, занимает место на остановке такси.

— Мимо витрины проходят парень и девушка. Заметили вывеску «Филиал Бурда-моден». Возвращаются к витрине, осматривают ее. Заметили на остановке юношу в шляпе, сравнивают его с манекенами.

— Из магазина «Ткани» выходят мать с дочкой, «разодеты» подобно витринным манекенам.

— Парень и девушка устремляются в магазин «Ткани».

— Мать подводит дочь к витрине, сравнивает ее «костюм» с «оригиналами».

— Из магазина выходят муж и жена, за ними парень с девушкой. Те и другие оглядывают себя, сравнивая с витриной.

— Осматривают друг друга... Каждый огорчен тем, что не он успел первым стать «оригинальным».

5-й кусок.

— В витрине появляется девушка-уборщица. Собирает свои атрибуты, детали костюмов, снятые с муляжей.

— Появляются двое рабочих, подхватывают стремянку, вывеску «Филиал Бурда-моден», направляются к магазину, где витрина задернута серой тканью. Над входом устанавливают свою вывеску.

— Звучит музыка, затем голос диктора объявляет: — Сегодня в 18 часов в нашем магазине проводится демонстрация мужских и женских молодежных моделей фирмы «Бурда-моден».

— Девушка в витрине прислушивается к голосу диктора. Увидев «экипированных» персонажей, удивленно смотрит на них.

— Снова звучит музыка. В витрине справа, где укреплена вывеска «Филиал Бурда-моден», спадает серая занавеска, открывая муляжи в изящных современных костюмах.

— Девушка в витрине безудержно смеется, глядя на застывших в «стоп-кадре». Этюд кончается немой сценой экипированных «манекенов».

Так выглядел начальный вариант будущего массового этюда «Манекены», где каждый, импровизируя на заданную тему, искал свое отношение к событию, свое место на линии сквозного действия, создавал характер, свои оценки, свое поведение, выполнял свою сверхзадачу. На последующих занятиях, когда были конкретизированы конфликтная сущность, главная тема и основная идея, студентам было предложено вывести этюд из рамок бытовой зарисовки и довести до сатирического гротеска. Были написаны песенки зонг-пролог о перестройке и зонг-финал, высмеивающий слепое подражание моде. В этюде менялись отдельные ситуации, пробовались различные варианты решения режиссерской сверхзадачи.

Пример 2-й. Автор Л. В. Умястовская.

От этюдов собственного сочинения студенты перешли к этюдам, построенным на литературной основе. Приближалась дата снятия блокады Ленинграда Решили один из этюдов посвятить этой дате. В книге О. Берггольц натолкнулись на такие строки: «Нигде радио не значило так много, как в нашем городе во время войны... Сплошь и рядом оказывалось, что у ослабевшего, полуумирающего ленинградца существует только одна форма связи с внешним миром — это „тарелка" радио. Отсюда, из черного круга на стене, доходили до человека людские голоса, — Значит, он еще не один, значит, где-то за стенами его дома живут люди, живет город, страна! — Они борются, они сопротивляются...»

Эти строки вызвали у студентов желание создать этюд о блокаде. Но как перевести на язык действия описательную прозу? Как рассказать о значении радио для блокадного Ленинграда?

Была сделана серия одиночных, парных, групповых вспомогательных этюдов на тему «Ленинградцы в период блокады», с задачей ответить этюдом на вопрос:

«А вы б могли прожить блокады годы.

Без музыки, без радио и без работы»

В результате импровизаций и проб родился этюд «КОЛЬЦО БЛОКАДЫ».

Исходное событие: Повешено объявление — призывают к работе!

Предлагаемые обстоятельства:

Двор одного из ленинградских домов. Конец дня. Угол разрушенного дома. Вдоль стены болтается кусок оборванного провода, под ним объявление: «Все на уборку нашего города!»

Краткое действенное содержание.

Кусок 1-й.

Отдаленно звучит музыкальная тема Ленинградской симфонии Д. Д. Шостаковича.

— Мимо объявления проходят редкие обессиленные люди. Они ко всему равнодушны.

— Из уцелевшей части дома появляется женщина, закутанная в серый платок, с охапкой лопат и ломов. Ставит лопаты и ломы к стенке дома. Отдышавшись, смотрит на темные окна. Она одна, никого нет.

— Берет лом, начинает скалывать лед. Наколов кучу, берет лопату, пытается разгрести завал. Понимает, что одна бессильна что-либо сделать.

— Подходит к объявлению, огорченно вздыхает. Направляется и решительно стучит в дверь, другую, третью. Никто не отзывается

— Возвращается к работе.

— Поскользнулась, упала в изнеможении. Пытается встать. Видит «тарелку» радио.

— Тянет за шнур к себе. Осторожно вытирает. Осматривается, видит свисающий вдоль стены провод.

— Поднимается, прикручивает висящий провод к «тарелке». Послышались звуки метронома. Пристраивает «тарелку» на штырь в стене. Снова принимается за работу.

Кусок 2-й.

— Неожиданно, словно утешая женщину, «тарелка» заговорила:

..Но мы не забыты с тобой, не одни —

И это тоже победа.

— Женщина прислушивается к стихам О. Берггольц:

Смотри — материнской тоской полна,

За дымной грядой осады,

Не сводит очей воспаленных страна

С защитников Ленинграда

— Открылась одна дверь, вторая, третья. Из них выглядывают женщины, они в серых платках. Смотрят на «тарелку», на работающую. «Тарелка» продолжает говорить:

Мы знаем — нам горькие выпали дни,

Грозят небывалые беды,

Но Родина с нами, и мы не одни,

И нашею будет победа!

— Женщины, одна за одной, выходят из дверей, берут лопаты, ломы, начинают работать.

— Стихи окончены. Снова звучит метроном. Женщины работают.

— Одна из работающих утомленно присела

— Еще одна поскользнулась, упала Набравшись сил, тяжело поднимается, бьет ломом лед.

— В «тарелке» оборвался звук метронома. Все приостановились.

Кусок 3-й.

— В «тарелке» звучит голос Левитана:

«Внимание, внимание!.. Говорит Москва. От Советского Информбюро. Сегодня на рассвете войска Ленинградского и Волховского фронтов, прорвав глубоко эшелонированную линию обороны противника, перешли в стремительное наступление!. »

— Работающие замерли Упавшая привстала.

— Кто-то шепотом произнес: — Победа!..

— Победа!.. — повторил другой громче.

— Победа! — крикнули измученные люди и застыли в «стоп-кадре»

— В «тарелке» звучала мелодия песни:

...Ленинград мой, милый брат мой,

Родина моя!..

В процессе работы этюд постепенно обретал скульптурную четкость и глубокую эмоциональную направленность.

Массовый этюд не только учебный материал для профессиональной подготовки студентов. Овладевая методикой построения этюда, каждый в дальнейшем может использовать этюд как выразительное средство, как материал, из которого можно строить действие в театрализованных представлениях, создавать отдельные номера, связки между номерами, или использовать их как фон в отдельных блоках представления

В жизни есть много фактов, явлений, в которых отражаются проблемы времени, которые требуют художественного обобщения и художественного отражения. В искусстве обобщения и отражения реальной действительности следует уходить от декларативности, от «повторяемости», от стандартных форм.

Можно художественно проиллюстрировать содержание произведения, можно проиллюстрировать свою режиссерскую сверхзадачу, но это легчайший и мало впечатляющий путь. Людям далеко не всегда надобны точные указания конкретного факта или фамилия героя.

Наша профессия требует от режиссера способности мыслить образами. Образное мышление начинается с образного решения содержания произведения, его сюжета, с поиска образного выражения идейно-тематической сущности задуманного.

Для режиссера важно прежде всего «ЧТО» — то есть содержание, а затем «КАК» — форма выражения этого содержания. «ЧТО» и «КАК» — оба образны. Это и составляет сущность театрализации действия.

Стремление к образности, к образной выразительности, к театральной условности может оказаться бесплодным, если оно не будет опираться на истинное исполнительское искусство переживания. Внутренний мир исполнителя является основным строительным материалом как для создания образа-героя, так и для создания образа всего произведения

Теперь, когда в одиночных, парных и групповых этюдах студенты прикоснулись к сценической правде, достоверности, к подлинности переживаний, как можно решительнее следует выходить на путь приближения к специфике режиссуры театрализованных представлений, к режиссуре условной.

Любая театральная условность должна быть выразительной, образной, яркой. Яркая форма не только привлекает внимание, она активизирует сопереживания зрителя, его воображение, делает его сотворцом. Люди любят сотворчество, любят домысливать недосказанное, угадывать за намеком реально существующее — это будоражит их воображение, фантазию

Хорошая театральная условность — та же сценичность в самом лучшем смысле этого слова Хорошая условность должна быть красочной. Но красиво и красочно не то, что ослепляет и дурманит, а то, что возвышает чувства и мысли исполнителей и зрителей. Условность хороша тогда, когда она способствует воссозданию жизни человеческого духа.

Выразительное условное передает образное представление режиссера о месте, времени и содержании действия, помогает перевести мысль режиссера, его нравственную идею в иносказание, то есть передать его образное представление о содержании, времени и месте действия.

Самым лаконичным компонентом театральной условности, ее внешнего оформления в нашем искусстве являются костюм, маска, яркая трансформирующая деталь, мизансцена, размещение исполнителей на площадке, жест — здесь все подчиняется принципу лаконичности

Опытно-тренировочным материалом в поисках театральной условности, выразительной образности могут служить для студентов этюды-метафоры, этюды-аллегории, этюды с сюжетами, подобными басенным

Приведем несколько примеров поиска образного решения и поиска театральной условности в работе над массовыми этюдами

Пример 3-й. Автор преподаватель В. А. Елисеев.

По телевидению прошла серия передач о матерях, бросающих своих детей, ищущих разные способы и поводы, чтобы избавиться от них. Государство вынуждено брать детей в приюты, на свое попечение. Иногда находятся добрые люди, которые принимают брошенных в свои семьи.

Эта тема взволновала студентов, и они решили создать массовый этюд. Но тут же сразу встало множество вопросов: как, в какой форме поставить проблему? как уйти от «бытовизма», от излишней психологизации образов и содержания? как экономными театральными средствами рассказать об этом?..

На помощь пришла «МЕТАФОРА» (сравнение — кратчайший путь к иносказанию, к поиску условности).

Был поставлен простой вопрос: с кем можно сравнить женщину, бросающую своего младенца?

Тут же последовал ответ: с кукушкой!

Этот простейший ответ без особого труда открыл огромные возможности к иносказанию, из этого сравнения родился музыкально-пантомимический массовый этюд «Кукушка» Вот его краткое действенное содержание

Исходное событие — кукушка снесла яйцо (пришел срок высиживать потомство)

Предлагаемые обстоятельства:

Лес. Приближается вечер. Краткое действенное содержание:

Кусок 1-й.

Сцена пуста. Звучит народная мелодия старой городской песенки «Я девчоночкой жила».

— Двигаясь танцевальным шагом, появляются девушки — участницы этюда. Заполняя сцену, ведут хоровод.

— Неожиданно на девичий хоровод налетает «Ветер». Танцуя, он по одной кружит девушек, сбрасывая с них одежды — кофточки, платки, юбки, оставляя в трико, разбрасывает девушек по сцене.

— Каждая, «раздетая» и отброшенная «Ветром», застывает в своей позе.

— «Ветер» выхватывает последнюю девушку, долго кружит ее посреди сцены, сбрасывает детали одежды. Исчезает. Замирает мелодия песенки.

— На мгновение все застыло в неподвижности.

Кусок 2-й.

— Возникает та же мелодия, но тихая и медленная.

— Девушки покачиваются в такт мелодии, они — деревья, лес.

— Поворачивается последняя девушка, в ее руках огромное яйцо, это «Кукушка». Она тихо напевает:

— Я девчоночкой жила

И забот не знала,

Свободной ласточкой была,

На беду тебя я повстречала!..

— «Кукушка» ищет место, куда бы бросить яйцо. Что-то услышав, насторожилась. Обернулась, увидела «гнездо».

— Часть девушек, встав полукругом образует «гнездо», в котором «Ворона» кормит птенца.

— «Кукушка» подкрадывается к «гнезду», хочет подбросить туда яйцо.

— «Ворона» замечает «Кукушку», в гневе каркает на нее так, что «Кукушка» от страха отскакивает в сторону, удаляется прочь! Вслед ей долго несется затухающий крик «Вороны».

Кусок 3-й.

На пути «Кукушки» возникает второе «гнездо».

— В «гнезде» два голодных «птенца».

— «Кукушка» подкрадывается, пытается подбросить яйцо, но вернувшаяся «Орлица» (это ее гнездо) хватает «Кукушку» и бросает голодным птенцам на растерзание!

— В гнезде крики, возня, удары!

— Чуть живая, «Кукушка» вырывается из гнезда. Вслед ей летит подброшенное яйцо.

— Ковыляя, «Кукушка» устремляется прочь.

Кусок 4-й.

— Измученная «Кукушка» останавливается передохнуть, но замечает неухоженное, кривое гнездо.

— В гнезде одинокий птенец. Заметив «Кукушку», он радуется, зовет ее криками и писком.

— Боязливо озираясь, «Кукушка» подбирается к гнезду, подбрасывает яйцо.

— Дело сделано! Облегченная и радостная «Кукушка» устремляется в лес!

Кусок 5-й.

— В беспечном движении «Кукушка» неожиданно наталкивается на новое гнездо! В нем обеспокоенный птенец. А рядом, внизу, еще один, выпавший из гнезда.

— Заметив «Кукушку», птенцы писком взывают о помощи!

— «Кукушка» хочет удалиться, но птенцы кричат сильнее!

— «Кукушка» брезгливо берет выпавшего «Птенца» за шиворот, пытается забросить в гнездо, но тот прижимается к ней с благодарностью и лаской!

— «Кукушка» замерла! Она вдруг впервые почувствовала тепло и беззащитность живого существа.

— Опустив второго «Птенца» в гнездо, «Кукушка» прислушивается к своему новому чувству.

Кусок 6-й.

— Кукушка устремляется в лес, но чувство приводит ее к тому гнезду, где она оставила свое яйцо и беспризорного птенца.

— Беспризорный «Птенец», увидев ее, призывает жалобным писком.

— Подумав, «Кукушка» опускается в гнездо и, как заботливая мать, закрывает «Птенца» своими крыльями.

Пример 4-й. Автор преподаватель В. А. Елисеев.

В одном из споров об искусстве студенты заявили, что у современной молодежи резко падает интерес к театру, кино, тем более к самодеятельному искусству. Агитбригады и агиттеатры, например, возродившиеся из «Синей блузы» и «Живой газеты», вспыхнули на непродолжительное время и сгорели, как мотыльки на огне времени. Внимание современной молодежи привлекают авангардистские формы поп-искусства — новая музыка, новые песни, новые танцы. Они объединяют молодежь краткостью, бодрым ритмом, свободой движений и эмоциональных всплесков.

Так ли это? Попробовали разобраться. Был поставлен вопрос о месте искусства в жизни человека, о его назначении и возможностях, о силе воздействия на сознание и чувства и критериях измерения силы этого воздействия.

Грубо все искусство разделили на два вида: познавательно-воспитательное и развлекательное.

Предпочтение отдали развлекательному, куда отнесли хорошую песню, хороший танец, хороший концерт, в котором могут быть выступления знаменитостей: сатириков Жванецкого, Винокура, Иванова, певцов Ротару, Леонтьева, Пугачевой. Вспомнили Хазанова... Хотя и в их искусстве обнаружили элементы познавательно-воспитательные.

Говоря об «академическом» искусстве, вспомнили проблемного «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, «Ромео и Джульетту» В. Шекспира, где смерть влюбленных побеждает фамильные распри, «Иркутскую историю» А. Арбузова, где любовь превращает человека (Валентину) из потребителя в созидателя.

Единогласно пришли к выводу, что и в том и в другом случае искусство воздействует не только на сознание, но прежде всего на чувства человека.

Итак, если в каждом человеке уживаются рядом хорошее и плохое, доброе и злое, то искусство должно быть способным пробуждать добрые, хорошие чувства и заглушать или побеждать недобрые, злые, дурные.

Родилась идея перевести спор на язык действия, рассказать средствами зрелищного искусства о том, как искусство побеждает зло и пробуждает добрые начала.

Как об этом рассказать кратко, доходчиво, образно, ярко? Как создать образ доброго и образ злого?

Постепенно подошли к тому, что образ искусства будет олицетворять доброе. А злое?.. Конечно, не сам человек, а что-то недоброе, порочное в человеке. Но что?

Помогла метафора-сравнение. Стали искать, с чем можно сравнить искусство, если в образ его должны быть включены эпитеты: вдохновенно, красиво, порой беззащитно, как... бабочка!

А плохое? Плохие мысли и чувства?.. Конечно! Они, как паутина, оплетают сознание и душу человека...

Так родился этюд «ПАУК».

Краткое действенное содержание.

Кусок 1-й.

— Появляется Паук, он ищет пищу. Ничего не обнаруживает. Голод приносит страдания. Замирает в раздумье.

— Взглядом намечает четыре угла будущего квадрата. В каждом обозначенном углу появляется черная фигура — это опоры, на которых будет держаться паутина.

— Плетет паутину, связывая четыре опоры, и выплетает тенеты черным шнуром.

— Проверяет упругость паутины, остается доволен своей работой.

— Занимает в укрытии выгодное место для ловли.

Кусок 2-й.

— Появляется Муха, она кружит над паутиной, садится около нее.

— Паук крадется, пытается ее схватить.

— Муха замечает оплошность, перелетает на другое место.

— Паук гоняется за Мухой.

— Подразнив Паука, Муха улетает.

Кусок 3-й.

— Появляется Стрекоза. Видит Паука. Начинает сама с ним заигрывать.

— Стрекоза занимает такие положения, что Пауку никак не поймать ее. Поиздевавшись над Пауком, Стрекоза улетает.

— Паук, не поймав жертвы, снова прячется в укрытие.

Кусок 4-й.

— Появляется Бабочка. Она порхает с цветка на цветок.

— Бабочка попадает в паутину, запутывается в тенетах.

— Появляется Паук, видит добычу, готовится к трапезе.

— Бабочка пытается вырваться.

— Бабочка устала, сникла.

— Паук изготавливается для броска на жертву!

— Бабочка свободной лапкой задевает паутину. Паутина издает приятный звук!

— Бабочка и Паук замирают от неожиданности.

— Бабочка начинает перебирать паутинки. Паутинки издают звуки. Постепенно из разрозненных звуков возникает нежная мелодия.

— Паук наблюдает за игрой, вслушивается в мелодию. Она ему нравится.

— Бабочка просит Паука освободить ей вторую лапку. Паук освобождает ей вторую лапку.

— В благодарность Бабочка исполняет мелодию двумя лапками. Мелодия становится значительней и содержательней. Паук подыгрывает ей.

— Паутина постепенно пускается в танец — это задвигались в ритме мелодии Опоры, а вместе с ними паутина.

— Бабочка, освободив лапки, кружит над паутиной и улетает. Мелодия затихла.

— Паук понял, что жертва улетела. В гневе он бьет по нитям паутины. Нити издают нестройные звуки! Паук настораживается, прислушивается. Потом осторожно трогает нити; они издают звуки. Трогает еще и еще... Появляется стройная мелодия, похожая на ту, что играла Бабочка.

— Паук наслаждается мелодией и процессом создания музыки! В последующей работе к этюду были написаны зонг-пролог и зонт-эпилог, и он вошел в групповое театрализованное представление.

Заканчивая работу над этюдами, студенты вплотную подходят к созданию групповых композиций театрализованных представлений, на основе ранее созданных ими этюдов (одиночных, парных, массовых).

Переход к этому этапу, на котором более четко выступают специфические черты режиссуры массовых театрализованных представлений и праздников, требует знания разделов программ многих других предметов специализации — художественно-декорационного оформления, современных технических средств и т. д.

Все эти разделы учебной программы и соответствующие им темы всех предметов специализации будут помещены в последующих выпусках учебно-методических материалов и рекомендаций для старших курсов (2-го, 3-го, 4-го и 5-го).

РЕЖИССУРА

ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ

ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

Методические материалы и рекомендации для самостоятельной работы студентов дневного отделения

I курс

ЛЕНИНГРАД 1991

От составителя

— История и теория массовых праздников,

— Основы драматургии и сценарного мастерства,

— Словесное действие в массовых представлениях и праздниках,

— Сценография массовых представлений и праздников,

— Сценическая пластика,

— Режиссура театрализованных представлений и праздников,

— Музыка в театрализованных представлениях и праздниках,

Авторы с благодарностью примут замечания, советы и предложения по совершенствованию последующих выпусков.

Доцент Л. А. Дронов

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Последнее изменение этой страницы: 2019-04-20; Просмотров: 393; Нарушение авторского права страницы