Тема 6. Историко-документальная драматургия

Факт и документ.

Документ — свидетельство о факте.

Определение понятия — документальная драматургия.

Создание художественного образа факта — задача автора документального произведения.

Монтаж — творческий метод драматурга-документалиста.

Жанры документальной драматургии.

Историко-революционная пьеса.

Современная документальная публицистика.

Документальные лирико-биографические пьесы.

Произведения, состоящие из вымышленных документов, новый жанр «под документ».

СЦЕНАРНАЯ ПРАКТИКА

 

а) Ознакомление с библиографическими пособиями и архив­ными фондами, связанными

— с тематикой историко-документальной публицистики,

— с биографией героя исторических событий,

— с воспоминаниями о герое,

— с памятными историческими местами,

— с памятными датами.

б) Составление обзора литературы и документального матери­ала, собранного по теме конкретного публицистического пред­ставления.

 

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

И РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ОСНОВАМ ДРАМАТУРГИИ

И СЦЕНАРНОГО МАСТЕРСТВА

 

Д. И. Аль, доктор истор. наук, профессор

Часть I . Введение в корню драматургии

Семестр

 

Режиссерское искусство, как известно, искусство воплощения. Оно оказывается бесполезным, если в руках режиссера нет предме­та для воплощения его в спектакль, в кинофильм, в клубное или массовое представление, а именно — литературного сценария или пьесы.

В отличии от режиссера театра, кино, телевидения, режиссер массового представления, как правило, не может рассчитывать на готовую пьесу или готовый сценарий, который ему напишет драматург. Он должен уметь сам создавать для себя сценарии, при том разнообразные по жанру, и потому сегодня предмет «Основы драматургии и сценарное мастерство» в подготовке режиссера массовых театрализованных представлений и праздни­ков обретает особо важное значение.

Вводные лекции предваряют преподавание предмета «Основы драматургии и сценарное мастерство» на всех 4-х курсах соответ­ственно, в них находят отражение особые положения, касающиеся всех разделов курса вместе взятых.

Изучение сценарного мастерства начинается с изучения основ теории драматургии — обобщенного опыта литературной работы для театра, сложившегося в течение многих веков. Такой подход к обучению будущего специалиста основан на двух основополага­ющих методических указаниях В. И. Ленина:

«Не выдумка новой культуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения мировоззрения марксизма» и «Учить с азов, но учить не «полуна­уке», а всей науке».

Сутью массового театра является его публицистичность. В наше время он с полным основанием может быть назван полити­ческим театром.

Современный массовый политический театр унаследовал лучшие традиции массовых зрелищ и праздников первых лет революции. Наряду с этим, он утратил целый ряд положительных черт революционного массового театра. Важно ясно представлять основные недостатки современного состояния нашего массового театра с тем, чтобы наметить пути их преодоления.

Содержание! Вот то ударное, ключевое слово, с которого полезней всего начинать сегодня анализ состояния и перспектив массового политического театра, потому что именно содержание наших представлений и праздников определяет их идейно-худо­жественный уровень.

Тот факт, что именно здесь, в области содержания, находится слабое звено в «цепи» тех многочисленных элементов, из которых складываются представления массового политического театра, отнюдь не всегда бросается в глаза. Порой он даже остается укрытым от аналитического взгляда. Ведь идейно-тематический замысел наших представлений и праздников практически никогда не вызывает возражений. Все они посвящены важным актуальным темам. Намерения авторов тоже всегда самые добрые. Режиссура и постановка массовых представлений также, обычно, достаточно квалифицированна. Что касается исполнения тех или иных игро­вых «номеров», включенных в праздники, то и они — как професси­ональные, так и самодеятельные, как правило, находятся на достойном уровне.

Но вот при благополучии перечисленных элементов, из которых складывается представление, очень часто, тем не менее, налицо либо очевидная неудача, либо удача сомнительная, заслуживающая оценки — «Могло и должно быть лучше». Все эти «полуудачи», «полунеудачи» прикрывают обычно слабость важнейшего элемен­та, лучше сказать, основы всякого театрализованного выступле­ния — слабость драматургии.

Да, сегодня драматургия массового представления и празд­ника—самое слабое звено театрализованных форм культурно-просветительной работы. Для этого есть ряд объективных причин.

Массовый публицистический театр еще очень молод по сравнению с профессиональным драматическим театром, одна только письменная история которого насчитывает тысячелетия. Соответственно, теория драматургии и режиссуры массового театра, обобщение его опыта находится в самом начале своего пути. Известно, что всякое новое дело, как и было всегда в истории цивилизации, вырастая из того или иного предшествую­щего опыта, неизбежно выходит на жизненную арену в одеяниях прошлого, пользуется привычной терминологией, иначе говоря, отнюдь не сразу обретает самостоятельную жизнь.

Достаточно вспомнить в этой связи хотя бы несколько примеров этой неизбежной «детской болезни». После изобретения книгопе­чатания книга печатная еще долго копировала книгу рукописную. Шрифты сохраняли форму рукописных почерков «устава» и «полуустава». Для миниатюр и замысловатых инициалов — заглавных букв — оставляли пустые места, а затем врисовывали и раскрашивали их от руки. Первые пароходы еще долго ходили и под паром и под парусами. Первые автомобили появились в виде карет или колясок. Даже самая буйная фантазия бывает не в состоянии оторваться от уже существующих реальностей. Не имея в своем распоряжении хотя бы первичных идей будущей ракеты, Жюль Верн отправил своих героев на Луну в артиллеристском снаряде, выпущенном из пушки большой мощности.

В свете сказанного не удивительно, а, напротив, вполне естественно, что и юная теория драматургии массовых представле­ний и театрализованных форм культурно-просветительной работы также переживает период «детской болезни», широко пользуется терминами и понятиями общей теории драматургии.

Когда речь идет о соотношении теории с практикой, издревле встает вопрос: что было раньше — теория или практика? «Слово» или «дело»? Для религии — сначала было «слово». Для науки было дело. Мистики и метафизики нарочито ставят вопрос так, чтобы на него вообще не было ответа: «Что было раньше — «яйцо» или «курица»?

История театра лишний раз убеждает, что права наука: театр — «яйцо» — был раньше, мудрая «курица» — теория на­чала учить свое «яйцо» после того, как из него вылупилась. Да, сначала был театр, потом уже Аристотель. Сначала гамбургский театр посещал зритель — Лессинг, потом он написал книгу «Гамбургская драматургия». Это естественный путь.

Но при осмыслении опыта массового театра возникла дополни­тельная проблема. Дело это совсем молодое, оно только становится на ноги как наука. Условно говоря, ее «Аристотель» — Луначар­ский жил совсем недавно. Ее «Гегели» и «Лессинги» ходят среди нас. Все они активные практики — организаторы, авторы и режиссеры массовых представлений. И все они, хуже или лучше, знают теорию. Однако не ту, которая обобщала бы их собственную практику, а ту «старую» теорию драматургии, родившуюся как обобщение многовековой истории традиционного театра.

Новая теория драматургии, лучше сказать — теория новой драматургии, обобщение опыта массового театра — вырастает поэтому из материала старой, облачена в ее одежды, говорит языком ее терминологии.

Из сказанного вовсе не следует, что положения общей теории драматургии вообще не приложимы к теории и практике массового театра. Было бы просто нелепым утверждать, что обобщенный опыт мирового театра здесь не должен быть учтен и использован. Речь идет о другом: о недопустимости механического, непродуман­ного переноса в массовый театр понятий и терминов общей теории драматургии.

Приведем примеры такого механического перенесения. Если каждое представление или праздник должны (как и театральный спектакль) иметь экспозицию (скажем, театрализованное шествие участников), то термин «завязка» для массового представления обычно пустое слово. Если в любом представлении и празднике желательна кульминация и совершенно необходим сильный финал, то употребление термина «развязка», как правило, не имеет реального значения. Не случайно Д. М. Генкин употребляет слова-гибриды: «экспозиция-завязка», «развязка-финал». Не решаясь еще вовсе отказаться от этих терминов, он, тем не менее, фактически отказывает им в самостоятельном значении.

Общей для театра традиционного и для театра массового является задача — внушить идею способом эмоционального воздействия, потрясения, сопереживания. Тут нет различий, но средства добывать это духовное горючее различны.

У драматурга и режиссера традиционного театра по существу всего один способ для достижения цели — изобразить героев в момент острого социального конфликта, что позволяет в условиях ограниченного времени и пространства динамично и ярко раскрыть их характеры, разбудить у зрителей сопереживание, эмоциональ­ное потрясение. У них в распоряжении малая сцена, малое количество исполнителей, их герой — незнакомый зрителю человек, иногда из других, далеких времен, когда действовали другие законы, в частности другие законы нравственности («Отелло», «Ромео и Джульетта», герои Островского и т. д.). Чтобы взволно­вать театрального зрителя, потрясти его, заставить сопереживать этому герою, узнать в нем свое, личное, драматург (и режиссер театра) должны сделать этого героя типичным (узнаваемым), поставить его в типичные (узнаваемые) обстоятельства, при том в обстоятельства конфликтные. Иначе его герой не сумеет и не успеет взволновать зрителя, заставить его себе сопереживать...

Бесконфликтный театр невозможен. Однако нельзя согласиться с механическим и притом с абсолютизированным, в качестве обязательного, переносом понятия «конфликт» из традиционной теории драматургии в теорию и практику массовых праздников и представлений.

Во-первых, драматург-сценарист массового представления и праздника и, естественно, режиссер имеет такие возможности добыть «духовное горючее» — эмоции, сопереживания, которых нет у драматурга и режиссера традиционного театра.

В руках сценариста и режиссера массовых представлений и праздников имеются дополнительные источники эмоциональной энергии. Они, как правило, опираются на готовое, уже заранее сложившееся отношение зрителя — участника праздника к данному факту (ситуации), на живую заинтересованность и «задействованность» данной общности людей. Например, в День Победы — на память о павших в Великой Отечественной войне. Или, скажем, на настроение выпускников школ в празднике «Алые паруса». То есть на объективно существующую празднич­ную ситуацию, на «готовую» узнаваемость героев — реальных лиц, известных данному коллективу, данной общности людей, на кооперирование художественных средств, на активное вовлече­ние самого зрителя в праздничное театрализованное действо. Наконец, на многообразие и масштабность художественных средств.

При столь огромном перевесе в средствах добывания эмоцио­нальной энергии конфликт, как основа представления, приобретает, как правило, иной характер, чем драматургический конфликт, который строится от начала и до конца на противостоянии и борьбе конкретных отдельных личностей — «героев» пьесы.

Сценарии публицистические, посвященные политическому, идеологическому, классовому противостоянию двух сил сегодняш­него мира или столкновениям такого же рода в прошлом, строятся на иных источниках эмоционального воздействия. Конфликт массового представления — конфликт эпический, «надличный», как называл его Б. Брехт.

Важно понимать и другое: в числе массовых представлений и праздников бывают и такие, в которых нет и не должно быть конфликта в самой основе. Если является совершенно обязатель­ным и необходимым добиваться в каждом массовом празднике и театрализованном представлении сильного эмоционального воздействия на зрителей (участников), то совершенно не обязательно во всех случаях пользоваться для этого только одним единственным средством — изображением конфликта. «Чувства добрые», которые «лирой» пробуждал Пушкин, способны эмоционально потрясти человека ничуть не слабее, чем чувства гнева, возмущения, осуждения, сопровождающие сопереживания конфликтным ситуациям.

Что касается праздничной ситуации, лежащей в основе каждого праздника еще до того, как он начался, то она, в принципе, не должна нести в себе конфликта. Совершенно естественно поэтому, что в ткань народных праздничных обычаев (например, свадебного обряда) бывают вплетены конфликты мнимые, шуточные, пароди­рующие несогласия, возникающие в «непраздничной» жизни. Скажем, притворный отказ пришедшим сватам, или «купцам» — дружкам жениха отдать «товар», то есть невесту за данную «цену».

Важнейшей проблемой для дальнейшего развития и совершен­ствования массового политического театра является проблема кадров профессиональных драматургов — авторов сценариев.

Если режиссура массовых праздников и представлений осу­ществляется профессионалами, режиссерами, имеющими специ­альное образование, обладающими профессиональным опытом и навыками, то так называемое сценарное мастерство — производство сценариев массовых представлений и праздников — находится в подавляющем большинстве случаев в руках самодеятельных авторов. Таковыми являются те же режиссеры, не обязательно обладающие литературным даром и тем более профессиональными навыками литераторов. Говорить об этом следует не в упрек режиссерам. Напротив, они вынуждены писать сценарии и этим «спасают» в меру своих сил театр массовых представлений, поскольку кадров драматургов-профессионалов, посвятивших себя драматургии массовых представлений и праздников, практически нет. Поэтому в основе большинства сценариев обычно лежат не драматургические построения, а те или иные режиссерско-постановочные приемы. Так называемый сценарный ход, призван­ный определять единство действия, стать стержнем предстоящего театрализованного представления чаще всего строится либо на том или ином приеме театрализованного конферанса, например, на сквозной роли ведущего, выступающего в каком-либо образе (а иногда и без образа), либо на тех или иных «сквозных» элементах художественного оформления, на внешней символике.

Слабость, а порой отсутствие сколько-нибудь серьезного содержания, по существу отсутствие сценария, режиссура массо­вых представлений и праздников нередко пытается «компенсиро­вать» всякого рода внешними эффектами — включением их в представление или броских концертных номеров, не имеющих отношения к содержанию праздника, использованием, к делу и не к делу, всевозможных световых и звуковых эффектов и т. п. Театрализация жизненного материала, предполагающая прежде всего драматургическую его организацию, подменяется, таким образом, некоей «тра-ля-ля-лизацией», более всего похожей на примитивное затейничество.

В основы теории драматургии и сценарного мастерства, порой непродуманно, переносятся понятия и термины теории режиссуры и исполнительского мастерства, например, такие известные посту­латы системы Станиславского, как «сквозное действие», «сверх­задача» и т. п. Оторванные от своей естественной почвы, эти понятия и термины вносят путаницу. Хорошо представляя себе, что означает, скажем, «сверхзадача», применительно к исполнению актером данной роли в данной сценической ситуации, студенты при этом не могут взять в толк — в чем разница между идеей сценария и его сверхзадачей, между замыслом и «сверхзамыслом»?

Такое смешение понятий и терминов на уровне преподавания и художественной практики должно быть преодолено.

Проблема разделения труда, а значит и знаний, необходимых для осуществления каждого отдельного вида труда, стоит особенно остро именно при подготовке режиссеров массовых представлений и праздников. Сценарист данного профиля, в отличие от режиссера театра, будет в своей практической работе соединять в одном лице сценариста и режиссера. Научить его не сливать воедино, а последовательно осуществлять две одинаково важные стадии работы — написание сценария и его режиссерское воплощение, — важнейшая задача, действительно заслуживающая громкого имени — «сверхзадача».

Для дальнейшего развития и совершенствования массового политического театра учет и анализ уже накопленного опыта совершенно необходим. В этой связи весьма полезен богатый опыт работы по созданию массовых публицистических представ­лений и праздников, накопленный кафедрой режиссуры массовых театрализованных представлений и праздников ЛГИК имени Н. К. Крупской.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: