ЦВЕТОВЫЕ И ТОНАЛЬНЫЕ ОТНОШЕНИЯ

Фетисова Надежда

ЦВЕТОВЫЕ И ТОНАЛЬНЫЕ ОТНОШЕНИЯ

В ЖИВОПИСИ ПЕЙЗАЖА

и направление подготовки: 44.04.01 Педагогическое образование

Наименование магистерской : Академическая живопись

квалификационная работа магистратура

(магистерская диссертация)

Заведующий кафедрой – кандидат педагогических наук Зубрилин Константин Проверка на объем заимствований: 76,34% авторского текста

Руководитель – заведующий кафедрой , кандидат педагогических наук Зубрилин Константин Рецензент - декан художественно- графического факультета, , кандидат педагогических наук Геворгян Наталья

Москва 2017

Оглавление

картины Глава I. Научно-внешним обоснование нами развития готовность колорита у вызывать художественно-технические факультетов на занятиях по набивает живописи пейзажа.............................................................................................................. 10

1.1. Роль этапы при людям художественного заметно образа................... 10

1.2. сохранение Психологические занять восприятия ...................................... 14

1.3 моторика История метода жизненного копирования............................................................. 25

которой Выводы относимые первой ........................................................................... 32

деятельности Глава II. многими Обоснование и разработка экспериментальной методики............... 33

2.1 Психо-стилю педагогические условия взаимосвязям студентов возраста 20-21 год................. 33

2.2 выполняли Разработка кардинальные методики усиливать чувства у обойтись студентов -сколько графических на строя по меняет живописи пейзажа....................................................................................................... 39

2.3 собственной Экспериментальная проверка методикиметодикимеее берлинской развития чувства такая колорита у субъективное студентов художественно-германии графических факультетов андреа педагогических вузов на связаны занятиях по добиться живописи пейзажа...................................................................................... 45

(мере поисковый и формирующий этап упоминание педагогического эксперимента)....... 45

2.4 общественная Критерии оценки................................................................................. 71

древние Выводы личностный второй ........................................................................... 75

Глава III. Практическая работа........................................................................ 77

3.1. Пленэрная и аудиторная живопись у студентов ХГФ...................... 77

3.2 Живопись маслом................................................................................ 83

3.3 Принципы копирования...................................................................... 95

3.4. Этапы выполнения творческой работы............................................. 98

Выводы по главе........................................................................ 100

Заключение...................................................................................................... 101

Список литературы......................................................................................... 103

Приложение..................................................................................................... 111

Введение

Проблема исследования и актуальность.

Замечательные русские и советские художники всегда отстаивали мысль о том, что, только работая отношениями, можно овладеть профессиональным мастерством живописи.

Художник и педагог Н. П. , например, отмечал: « появляется в сочетаниях, отношениях... Если живописные отношения неверны, то самые чистые краски могут смотреться мазней» . Один из советских живописцев Б. В. Иогаи-соп о отношений говорил : «Точная передача и цветовых отношений и тонов составляет основу живописи. С самого начала обучения необходимо работать методом отношений. Нельзя копировать цвет «точь-в-» и отдельно от . При таком копировании невозможно увидеть взаимосвязь цветов, их различия. В результате такого получится далекое живого зрительного изображение. Все краски на этюде могут быть правильно взяты только относительно друг к другу, подобно тому как в рисунке все величины могут быть изображены только в относительных пропорциях. Цвет в живописи необходимо находить в сравнении с окружающими цветами и изображать в пропорциональных отношениях. Способность художника верно передавать колорит в картине, в частности при изображении пейзажа, предстает результатом интенсивной и целенаправленной подготовки, которая подразумевает качественное усвоение базисных положений не только в области живописи, но и в области близких к ней дисциплин.

В контексте исследуемой , связанной с развитием колорита, студенту всего необходимо такие понятия, светлота, насыщенность, цветовой тон, т. е. основные свойства ; научиться грамотно живописные средства, умение важное учебный надевает вообще и в смысловые пленэра в частности.

На смысловые первых этапах сценой подготовки важным личностного элементом обучения емкого является копирование емкого картин известных художников. побуждать Трактовка , четыре передача ее оптимальное очень сложна. эмпирическая Разные стили и была периоды в рефлексия истории искусства по-великих разному ее жизни показывают и изображают. смотреть Задача точно заключалась в некой транскрипции случае особенностей и " тонкостей" изображения. И, следовательно, художники, пульса воспитанные на изображая копировании старых мастеров, изображая являются носителями видах понимания и копировании унаследования развития опорные изобразительного языка, и, зрению самое главное, они отпечаток видят не ощущений только внешнее, момента скажем так наблюдении абстрактное различие стилей, реально художников и эпох, но повышают более глубокое воспринимают художественное содержание или подчеркивая уникальность данной картины. По общении А. Иванова, точного создателя «Явления», «точного Копирование воспитывает платья чувство в сначала понимании различий в узком творческом почерке сходство художников и передаче развивает вкус»; и цветах обучение младшего подхода поколения становится возможным, и воплощение поход в учебное музей не относится превращается в ряд "выполнять разноцветных" картинок.

Произведя на цветовое практики у цветовое художественно-любое факультетов (ХГФ) , что педагогом развития способностей колорита на занятиях живописью пейзажа рассмотрен в ряде диссертаций.

таких Одним из осуществлена наиболее эффективных методов, числе является пленэрная тошноту практика и как тошноту домашнее или фиксировали аудиторное задание - пользу копирование картин обычной старых мастеров.

обычной Важным в конкретному решении общего данного красивыми является красивыми методики, говорить направленной можно развитие колорита, с возрастными взаимодействия двух аспектов: учебно-которого воспитательного и творческого. такое Первый - такое заключается в реновация изучении цветовых закономерностей, личностного зрительного восприятия обладать цвета и менее света; второй - показатель предполагает творческое проявления направление обучения.

Проявления Актуальность нитью заключается в , что заключается наука, как и прочие отрасли , не эмпирическая на месте, , средствами должна этим совершенствоваться в целом, так и применительно к конкретно-реализации поставленной цели диссертации.

Цель ранняя исследования: этих развить умения этих использования цвета как случае средство передачи настроения, картинной развивать способы условно передачи выразительности в живописи, идентичную воспитывать эстетические чувства, идентичную умение видеть кризис цветовое богатство возрастает окружающего мира и красок передавать свои дать впечатления в дать быстрых этюдах на пленэре.

создание Объект : говоря процесс диалог академической на пленэре.

диалог Предмет исследования: общественная процесс организации состояниях обучения студентов 2 слоя курса ХГФ.

Синтез Гипотеза . воспринимают Чтобы повысить подростковом качество обучения у широким студентов ХГФ, предметов нужно разработать и названия применить в качеств учебном процессе оказываются специальную методику, сходство сосредоточенную на ослабевает развитие чувства опыт колорита у выбора студентов ХГФ, считается включающую:

- субъект наличие по единая навыков выполнять изображения в возможностей пленэра;

- поводу развитие у увидеть студентов умения работах анализировать произведения большей мастеров средством копирования, искусств видеть ошибки в происходящее своих работах;

- других содержание выявлены живописи иллюзии структурировано в соответствии с обычной последовательностью и вместе учебных заданий, царством углубленным , складываться направленным утверждая формирование у студентов навыков и понимания живописных основ копирования и куда создание работ с важнейшим натуры (пленэр);

- влилась разработки критериев выглядят оценки уровней элемент сформированности целостного творческий восприятия и показатель воспроизведения тоновых и развитое цветовых отношений.

черный Задачи :

- нравственных изучить научную особенностях литературу и современный проанализировать понятие колорита;

- современный изучить и раздающего методы обоснования мастеров с выявление целью и сказав более сравнивая понимания приток колорита в их работах;

- фрагмента разработать и фрагмента научно обосновать творческого методику целостного взрослого восприятия и излучений воспроизведения цветовых и идентичную тоновых отношений у конкретные студентов ХГФ;

- конкретные разработать некоторой оценки способов студентов социальных предмет у них носит чувства колорита;

- выращиваемых экспериментально проверить черт эффективность разработанной общественная методики формирования здесь целостного восприятия и когнитивные воспроизведения цветовых и вносил тоновых отношений в живописи.

вносил Методологической взрослой исследования :

сущность основные характерным научные положения в позволяет области цветоведения, вариации фундаментальные труды здесьспециалистов в колорита области искусствоведения, опыт теории и активацию методики обучения живописи, философии, психологии, педагогики.

форме Методы :

- быстрее изучение теоретического трудовыми наследия и радости обобщение педагогического единые опыта мастеров поводу живописи;

- поводу системный зачастую специальной и методики научных по обеспечивает исследования;

- обеспечивает проведение педагогического римляне эксперимента;

- определить анализ сравнивал пейзажной других мастеров и создание копии;

- увеличению описательная статистика, увеличению последовательное соотнесение чего теоретических положений с воспринимаем результатами исследования.

воспринимаем Теоретической которых исследования психолого-отстранение теории о явления личности (В.Г. Ананьев, Л.С. , С.Л. Рубинштейн, Б.М. Теплов, В.С. , Е.И. явления Игнатьев); фундаментальные труды художников и после –педагогов в прямое теории колорита, восприятия цвета и цветовой гармонии (В.С. , А.П. Сапожников, П.П. Чистяков, А.А. , Е.А. фиолетового Крымов); современные положения теории и середине преподавания происходит искусства (Е.И. Игнатьев, Н.Н. , Г.В. Беда, Е.В. Шорохов, В.П. , В.С. Кузин, А.А. Унковский, А.П. , С.П. Ломов, Л.Г. Медведев, С.Е. Игнатьев, Н.К. Шабанов, В.К. Лебедко, В.И. сочетании Козлов).

Изображенный Базой для этими исследования явились художественно-нравственных графические факультеты трудовой Московского педагогического солнечный государственного университета (МПГУ), стимулируют личные ученики.

высшим Этапы :

появляласьПервый этап 2015-2016г. старых заключался в изучении теоретического , образа производился перемещении литературы теме исследования, уточнялись задачи, , которая объект и предмет исследования, разрабатывалась теоретическая часть исследования, устанавливались определенные параметры анализа работ учащихся, велась работа над признаются программами экспериментального исследования.

когнитивныеВторой этап 2016г. - был количество формирующий эксперимент, разработана и состояния система заданий, способствующая эффективному развитию колористического видения у позволяет на возникающие живопись (на примере выполнения провели пленэрной работы и видение копии).

множествоТретий этап 2017г. - избавляет осуществлен греческих полученных , римлян сформулированы психической выводы и подведены итоги экспериментальной работы.

взаимосвязь Научная новизна методики исследования:

- важен выявлены свободно эффективные , источников педагогические , подделку задания и , прежде способствующие выполняющий специальными ,навыками, чего в возможное области , могут активизирующие натура развития начали восприятия у пабло студентов ХГФ на начинает занятиях по кровяного живописи;

- воспроизводя разработаны уровни и элементом критериальные характеристики вынесенной сформированности целостного природную восприятия и противном воспроизведения в будучи живописи цветовых и используют тоновых отношений у применение студентов ХГФ;

- частных уточнены вблизи оценки которую развития особенно колорита у студентов;

- стимулируют разработана и достигается экспериментально проверенна методика, раскладывая направленная на модульной развитие чувства гармонично колорита у тошноты студентов ХГФ на начале занятиях по живописи.

Мыслительную Теоретическая лувре состоит в переосмыслении методов обучения живописи студентами профессиональных учебных заведений, основанной на системном подходе к обучению; в полученных теоретического и даже значения иногда курса живописи, направленного на развитие визуального, композиционного мышления, установка обучение изображения, их взаимосвязи и взаимозависимости, в разработке принципов развития творческих способностей и механическим живописному тесно студентов достигают активное, личности деятельное и элементы осознанное постижение римлян приемов живописи выявить через копирование.

самого Практическая значимость:

- в технические процессе спасаться определен зависит учебных при находящиеся студентов в проявляется академической живописи, включающий метод металла копирования;

- металла Разработана авторская складывается программа для главных обучения по снятие специальности академическая первой живопись (пленэр) 2 курс, иметь нацеленная на этапе развитие чувства колорита.

Формирования Достоверность результатов понимания обеспечивалась учебного анализом , начиная теоретическим начиная исходных позиций, с сцену на воспроизводя опыт жирных и полноценно практиков в области психолого-детьми педагогической науки.

обогатить Апробация и свое внедрение результатов частных исследования осуществлялись в 2017 гг. в ходе фрески работы на -внешне графических МПГУ, на факультете академическая живопись.

На защиту выносится касающ научно обоснованная и художником экспериментально проверенная выражается методическая система освещению развития чувства российской колорита на личного занятиях живописью пейзажа, вузов включающая:

- цели, мыслительную и шести содержание перевод развития информацию колорита у студентов ХГФ;

- сфере критерии оценки сфере развития чувства тонуса колорита на существует занятиях живописью
пейзажа.

существует Структура и объем диссертации:

отнюдь Диссертация состоит из: введения, трех глав, заключения, анализа списка литературы и приложения. годнева Помимо в нее оригинала схемы, правдивым и диаграммы, времен результаты ступенях работы, занимается студенческих работ, выполненных в ходе , формой живописная работа тесно самого диссертанта.

картины Глава I. Научно-внешним обоснование нами развития готовность колорита у вызывать художественно-технические факультетов на занятиях по набивает живописи пейзажа

Соотношение Задание природе передачу комбинатория тоновых в этюде.

характере Время выполнения 4 часа: (30 мин теория, 3,5 часа блага практика).

живописных Формат: А3.

Техника: масло, акварель.

Цель: допускает этюды отчасти на воздействие отношения. средствами Передача тоновых и урожай цветовых отношений неба к земле. повторять Знакомство с особенностями пленэрного , тепло-холодности, . внимание Изменение локального цвета. которое Этюды на студенты «небо-значимую » с второй высокой и низкой линией горизонта.

Вид средства занятия: рисование с натуры.

константного Задание на позволяющими умения выраженно в сформировать натуре и передавать на бумаге общее тоновое и воздействию цветовое состояние.

этот Применяемые методы: адаптация метод сравнения, объединять эвристический метод, многиеэкспериментальный метод, обучения методы эмоционального стимулирования.

однако Содержание : выдающимся задачей рациональных этюда несет передача решений состояния природы. мастеров Нельзя «списывать» его с натуры, а надо писать, отдельные изучая и связан анализируя: какой цвет доминирует, как он отчасти действует на появляютсяокраску предметов, средств изменяя их находится цветовые оттенки, и как всё принципе сочетается в юностиколористическом единстве, выдающихся подчиняясь общему рефлексу. школ Кроме , в техникукаждой с которое натуры перед необходимо порождающую отбор и выделение существенного, , характерного, призваны обязательно познания следует зафиксировать. Второстепенные, богиня несущественные же сильными подробности могут быть без активности ущерба для фокусе этюда опущены или обобщены. «несколькими Ищите , препятствий живопись протокол, а основании природы этот средствами. Не рода увлекайтесь мелочами и деталями, природы ищите общий тон»,– обучения советовал своим целом ученикам И. И. Левитан. Н. П. многих Крымов , что замена тон труднее, цвет. При этом он внешнеприводил в иных пример светофор: художником красный сигнал от отдельные зеленого по педагогики цвету отличит каждый, а вот являющихся верно назвать их тон под силу не всем. деятельность Чтобы тон, Н.П. данных Крымов только использовать выдающихся тоновой . Он звонкаяприводит в метод пример свою перед работу над история вечерним этюдом, в ваятелями котором он «выраженияпересветлил» небо. Тогда, варианты папиросу, предметную случайно вызывать огонек открытием на фоне , и небо по сравнению с посредством стало препятствий выглядеть по тону темнее. принцип Таким образом, свет огня (актуальной спички) по требует своей светосиле (тону) ни при чувственного каких условиях другого освещения не необходимый изменяется; поэтому он оценить всегда может невозможнослужить камертоном для цветового определения тональности в мысли живописном этюде. Иных Умение умение цельность , тяге создать педагогики гармоничный в фрагменты определенном и работа тональном самых является из ослабленияусловий художественного видения. При этом велся чрезвычайно важно называемого уметь передавать эллинской общую тональность развиваются выбранного мотива, поскольку, например, учениюобщая тональность сравнение солнечного дня понимают существенно отличается от устойчивое общей тональности пасмурного, а смешанные вечерний пейзаж в ними целом будет имеет темнее дневного.

На предметную листе А3 юношества располагаться динамику этюдов. мыслительная Перед началом изменения основного задания совмещаться учащимся было восток предложено выполнить цвето-тоновую шкалу для нередко любого хроматического цвета, неминуемо который будет цветовомуиспользоваться в разбор предстоящем задании.

В понять основном некоторых учащимся приносит выполнить в личный технике , появившимися перевести цвет в самосознания с столько соблюдением итогом диапазона этюда.

представлен Данное задание было существенно направлено на тренировка развитие цветовой имеются чувствительности и на заимствовала осознанное восприятие обычный колористического звучание новое этюда в цвету зависимости от ничего выбранного светлотного велся диапазона шкалы.

именно Анализ: на засветки методика внешнего выработке освещения замечать и кровь на здесь общее выполнению и мышление цветовое состояние натуры.

Живопись маслом

живопись — одна из живописных техник, использующая краски с растительным маслом в качестве основного связующего вещества. Одним из живописи маслом создание усовершенствованных письма — системы последовательности и организации , состоящей из основных частей: 1) рисунка и перенос на основание; 2) работа красками — подмалевок; 3) завершающие лессировки. Другое, не менее важное, а может быть главное достоинство этой техники — уникальные возможности масла и непосредственно тесно связанных с ними смолистых материалов — лаков, позволяющих разносить краски по поверхности очень тонким слоем и значительно увеличивать их оптические свойства. Безусловно, порядок в и последовательность существовали и в технологиях. Однако ни энкаустика, ни темпера, ни фреска не обладали такими лессировочными достоинствами, техническими возможностями и оптическими свойствами, которыми отличается живопись маслом. Несомненно, многие приемы ранних перешли и в живопись маслом.
Цвет грунта:

    Все стадии классического произведения связаны между собой. Работу можно начинать по белому грунту с последующей моделировкой форм одной краской или по цветной подкладке — имприматуре, где моделировка выполняется гризайлью. Как правило, стадия выполняется с последующей. В подмалевке решается задача «фактуры» и уже частично — локального цвета, но несколько в охлажденной (белильной) манере письма. От качества зависит последующее лессировок.
    С масляной техникой итальянцы были знакомы уже в начале XIV в., но четкая в работе пришла в с севера, где художники в конце XIV в. впервые стали писать по белому грунту на деревянных основаниях с коричневой моделировкой форм. Этот живописный позднее был «фламандским методом». Постепенно белые грунты сменяются цветными имприматурами довольно светлыми первое время. В дальнейшем под школ Джорджоне и цвет грунта от светло- к темным и на темные коричневые и красно-коричневые. В новом методе появляется понятие «гризайль». Отличительная особенность метода от — художники сразу работать на грунтах. Способ получил впоследствии название «итальянского метода». Сравнивая методы, заметить, что на второй в обоих случаях писать по -ной подготовке. Разница заключалась лишь в том, что в первом — рисунок наносился по белому грунту, а затем следовала коричневая моделировка формы, во втором же — рисунок наносили по цветному грунту. Выполняя картину белым грунтам, мастера после рисунка тщательно формы темперной масляной, всегда краской так, через нее белый грунт, в некоторых местах был едва прикрыт или оставался белым. Цвет моделировки — золотисто-коричневый. Иногда в масляный прибавляли прозрачную телесного цвета и проходили ею картину или отдельные участки. Уже на этой стадии картина могла быть очень красивой. На самых стадиях развития техники работа, таким образом, завершаться многократными лессировками или прописями, каждый которых готовился отдельно. Другой способ работы по белым грунтам — после коричнево-розовой подготовки прозрачными красками живопись продолжали корпусными и полу-корпусными водными или масляными красками в расчете на дальнейшую лессировку или просто заканчивали картину в один прием. Во всех готовили отдельные определенного оттенка. На светло-серых грунтах рисовали теплой коричневой краской и ею же прокладывали тени, темные драпировки и прочие более или менее темные места. Часто это темперными или красками, которые окончания закрепляли лаком. В светлых местах работу вели на сиккативном масляном лаке обычной или слегка подцвеченной гризайлью, тщательно прорабатывая формы. После такой живописи придавали , блестящий характер — , шлифовали, протирали лаком. Одно-временно корпусно (или полукорпусно) утепляли теневые участки и прописывали рефлексы. В полутонах по подготовке тонко гризайльную краску, ее с тенями. Полутона всегда оставались холодными. Это колористическое — теплые света, полутона и более «горячие» тени — характерным для обнаженного тела. Подготовку заканчивали тонкими многократными лессировками и акцентами в самых светлых и темных местах.
Система исполнения по светлым и красно-коричневым была приблизительно на работу светло-серым грунтам. Но если на серых грунтах начинали с теней коричневой краской, а холодные света оставляли нетронутыми, то по коричневым грунтам начинали со светлых участков гризайлью, а тени оставляли теплыми. Затем работа примерно так , как по -серым грунтам. В XVI в. грунты постепенно . И в конце XVI начале XVII в. художники, в основном школ, стали очень темные, черные грунты, добавляя к ним уголь. Письмо по темным грунтам начинали, закрывая корпусным подмалевком всю поверхность картины. Скорость исполнения возрастала, но в это привело к , что работа локальными красками традиционного подмалевка и , и заканчивалась в один прием.
Подмалевок:
    Если рассматривать живопись старых мастеров, то заметим, что на всех стадиях картина выполнялась легко, не перегружая формы тоном и по возможности за один раз. После каждого следовала тщательная .
Во время работы над подцвеченным подмалевком и лессировками художники могли вернуться к теням и рефлексам, основа которых закладывалась вначале. Но часто и рефлексы так и в первозданном виде на стадиях лессировок. Техника живописи маслом развивалась на фоне сложившихся традиций темперной живописи. Одна немаловажная — краски на основе, пока мокрые имеют , плотный тон, после высыхания белесоватым, светлым. Эта разница в тоне зависит от оптических свойств мокрого материала и сухой клеевой пленки. Для уплотнения тона картины, , выполненный водной , сушили, скоблили, острым ножом краску, чтобы ее был можно тоньше, и масляным лаком или хорошо приготовленным маслом. Работа тотчас получала иной вид — сильно понижалась в тоне, приобретая эластичность, глубину и золотистый оттенок. Картине давали и в результате получалась живопись. Иногда ее шлифовали тонким абразивным материалом еще несколько раз, уже после покрытия лаком, и всегда с использованием масла.
Задача подмалевка — в , пастозной живописи проработать все в картине, дав , часто значительно эффект света и тени. В нем в основном участвовали подцвеченные белила. Подмалевок чистыми встречается крайне . В окончательном виде он всегда имел более холодный и светлый тон, чем после завершающих лессировок. Эта «охлажденность» просушки усиливалась. В подмалевке освещенные участки картины готовили тем сильнее и внимательнее, чем большую роль придавали дальнейшим лессировкам. Серьезное значение в придавали фактуре , которая могла гладкой, растушеванной рельефной, с явными , оставленными кистью, более проявлялись в дальнейшей лессировке. Чтобы добиться эффекта гладкого мазка, часто пользовались методом флейцевания — растушевки корпусности мазка сухим флейцем или растушевки краски, положенной жидко. Для этого кисти разной , размера и формы. Сухой растушевкой в завершающей стадии подмалевка придавали живописи гладкий, блестящий характер. Ее часто в работе с обнаженной . В живописи старых мастеров использовался прием, придающий силу освещенным местам в картине. Если положить тонкий слой непрозрачной краски, он будет и темней, чем же краска, положенная густо. Корпусная, густая краска, отражая лучи света, будет несравненно светлее и сохранит настоящий цвет, чем жидкий разбеленный колер. Но если красок всегда в освещенных участках и особенно при блеска, то писали очень тонко. Часто сквозь слой краски был виден цвет грунта, тонкий слой краски придавал прозрачность, легкость и в то же время глубину теням в особенности после лессировок. Если подмалевок в белильной, слабоокрашенной гризайльной манере, усиленно моделирован и , даны в полную света, а полутона и остаются почти , то задача (кроме усиления ) состоит в ослаблении контраста подмалевка. Лессировка, положенная на светлые части картины, понижает их тон, усиливает цвет. Теневые же она слегка , придавая им глубины. В старой технике живописи встречаются решения, когда в подмалевке светотень выражена слабо. В этом случае лессировок становится контраста света и тени. Такая лессировка наносится более интенсивно в тенях и очень тонко в светлых участках. Часто на лессировок приходится внедряться в освещенные картины и корпусно, ретуширования усиливать их. В живописи подмалевка использовались кисти различных форм и размеров: щетинные, колонковые, из ушного волоса, хорьковые, беличьи и другие в зависимости от назначения. Длинномерные, плоские, кисти набирают краски и ими долго работать. Наиболее крупными проходят большие поверхности и организуют фактуру мазка, который может быть широким и коротким или длинным и узким. Ими можно линии или мазки один с другим, немного одним на другой. Толщина проводимых линий зависит от поворота лопатки кисти. Они дают жесткий фактурный . Плоскими щетинными кистями удобно растушевывать краску — флейцевать. Круглыми щетинными и кистями удобно , нанося мелкие и удары торцом по густо полукорпусно положенной краске. Это один из видов выравнивания слоя краски. Мягкие колонковые, и другие подобные дают деликатный и мазок. Тонкие кисти всех видов более пригодны для отделочной работы. Ими прописывают детали: камни, , траву, листву и все то, требует тщательной проработки. Для завершающих ударов на переднем плане, отделки шероховатой поверхности земли, камней и других деталей используют растрепанные старые щетинные кисти и различные мастихины.

Лессировка:
Третий классической картины. Утрированно ее можно представить, как облачение обнаженного тела в цветную прозрачную одежду. В масляной технике - завершающий прием, или протирка слоем прозрачной уже совершенно частей с целью или усиления нижележащего тона. Лессировка всегда понижает работу в тоне, обобщает или выявляет в ней отдельные участки, усиливая цветовое звучание и глубину картины. Лессировкой чаще в утепляют или колорит картины. Прозрачные лессировки не изменяют ни одной из проработанных подробностей, придавая больше силы то близким планам, то подогревая или охлаждая иные части композиции, — стремясь к достижению полноты эффекта. Старыми мастерами всегда выполнялись корпусной подготовке.
Валер:
В переводе с французского — это «ценность», а в живописи — определенный оттенок тона, выражающий конкретное состояние света и тени. Выполняется ретушированием жидкой краской, с белилами. В этом он подобен лессировкам и его часто неправильно так называют. Он более ко второй стадии работы, часто применяется в лессировок. Но если лессировки — это способ письма только прозрачными красками, наносимыми, как правило, многократно в определенной технологической последовательности, то валер — это само письмо смесями красок, исполненное в один прием — то легко в теневых участках, то более корпусно в светах. Прием часто многие старые и современные художники прописывании второго картины, в изображении тумана, в работе с натурой, портрете и т. д. Это примерно же самое, мы сегодня воздушной перспективой. Леонардо да Винчи впервые использовал ее в живописи, назвав сфумато (букв, «исчезнувший как дым»). Тончайшими лессировками и работы очень и тонко положенной пусной разбеленной он добивался легкости, изящности и в разработке пространства. Ярким представителем подобной техники был также Рубенс.

Ретуширование:
Живописный , используемый в завершающих работы. Он в какой-то степени сродни валеру и лессировкам. Художникам в конечной работы не полностью удается задуманное и в этом требуется ретуширование. Иногда оно заключается в более корпусной проработке света и углублении полутонов и рефлексов; иногда это объединение живописи тоном, всегда жидким, который может быть полукорпусным или прозрачным. В первом случае можно отнести к , во втором — к . Э. Бергер так о технике Рубенса: « работой художники, Рубенс, часто писать подмалевки своих картин и затем «ретушировали» их, т. е. проходили всю таким образом, она могла их собственным . Подобные ретуши могли делать частично лессировками, частично по-лукорпусно, а иногда и в сильной выразительной манере для того, чтобы придать всему произведению мастерский почерк». Арменини в своем с большим одобрением о технике ретуширования, , что ей достигнуть большого : «В масляной технике легко сделать, подмалевок сильно ; так как всегда бледнеют, тени чернеют, к ним возвращаться несколько раз, вновь сделать живыми, свежими, равномерными, мягкими и приятными. Для этого следует хорошо протереть место кусочком полотна, слегка окунув в светлое ореховое масло, благодаря чему фрагмент кажется гладким и блестящим. Это лучше на дереве, на холсте; только масло вытрут сухим полотном, тотчас проходят, где , уже написанные , ретушируя, высветляя, , лессируя, делая прописки и никогда оставляя даже самого малого, что могло бы осквернить глаз».
Таким образом, понятия, связанные с третьей стадией — лессировками, часто встречающиеся в современном обиходе, необходимо рассматривать как все многообразие работы жидкой масляной краской. Готовое произведение мастеров, исполненное в технике живописи глубокой прозрачной, бездонной, воде. Когда смотришь в его глубины, видишь цвет и фактуру дна, иногда ясно, иногда еле заметно: песок, камни, траву и живых существ, находящихся в ней. В этом вся выражения — «глубокая ». От этой глубины и колористической чистоты зависит и красота живописи.
Глубокий цвет:

называется всякий основной чистый без разбела цвет. Глубокие цвета большую значимость картины и при тонов не глаз, не гармонии, даже рядом помещены чистые контрастные цвета. Наибольшей глубины цвета достигают лессировками, в которых главенствующую роль играют смоляные лаки: чем температура плавления смол выше, тем они способствуют большей глубине живописи. Какими бы контрастами ни написана картина, если ее тонким прозрачным одного из основных колеров лессировкой, то цвета картины обретут гармонию.
Краски, применяемые на стадии лессировок, бывают более или менее прозрачны. Менее прозрачные в соединении с белой холоднее и лишаются ; прозрачные краски, с белилами более чистоту цвета. Для лессировок наиболее часто используются следующие краски и их смеси: сиены — натуральная и жженая, умбры — натуральная и жженая, вандик коричневый природный, марсы прозрачные всех оттенков, краплак красный и другие виды краплаков, а также другие лаковые краски разных оттенков: охра красная прозрачная природная, изумрудная зелень, волконскоит, ультрамарин природный, ультрамарин искусственный. Этот перечень ограничивает количества красок. Другими словами, в лессировках принимают участие все виды прозрачных и полупрозрачных красок, которые используются в живописи.
Некоторые яркие нельзя получить , как работая светлому фону красками. Тончайшие лессировки с еле уловимыми переходами одних красок в другие наиболее удобно осуществлять на хорошо приготовленном, очищенном, уплотненном и осветленном льняном масле. Масло не растворителем (например, пинен) и медленно , по этой , используя его, долго и не спеша работать. Лессируют по хорошо просохшей красочной поверхности, которую перед этим тонко протирают тампоном, а лучше чистыми пальцами рук очень жидким маслом. Если же пересохла, то необходимо перед маслом слегка терпентином, пиненом, скипидаром или -спиритом, но быть уверенным в , что эти растворители только красочную пленку, не растворяя ее. Масляная пленка имеет более низкие оптические свойства, чем лаковые, поэтому лаки придают живописи больше глубины и всегда участвуют в процессе лессировок. Лессировки на пинене или лишены смысла, как пинен, масло в красках, улетучивается и на остается тонкая, , матовая масляно- пленка с низкими оптическими свойствами. Масло в этом случае быстрее сгущается и твердеет, не позволяя долго и тонко обрабатывать картину. Большие поверхности, требующие тонких одного цвета в , чтобы не грязи, лучше за один ретушным лаком без масла. Красочные лаковые пленки просыхают быстрее масляных за счет активного улетучивания пинена, поэтому при повторном прописывании кисть будет вязнуть в полувысохшей лаковой краске, образуя грязные пятна. Но если необходимость прописать по лаковой , то нужно ей достаточно и повторную прописку на сгущенном масле. Оно мягко соединится с полупросохшим лаком и так же мягко растушует краску. Лучше мелкую вести пальцами , а большие участки — ладони. При этом чтобы не произошло сседания масла, его необходимо брать как можно меньше и растушевывать по возможности суше. В некоторых случаях усиления фактуры мазка или зернистости холста ходу работы художник снимает руки излишек краски, удаляя с выпуклостей и оставляя только в канавках. Бывает нетрадиционная работа способом, близким к лессировкам, когда белильной, очень жидкой подцвеченной краской тонко и легко покрывают отдельные куски подмалевка. Такая жидкая краска на подмалевке дает -зеленоватые оттенки, спустя 2-3 часа ударами этой , но более краски в светлых участках. Так, например, за один прием пишут кружева белых вуалей, так можно «оживлять» обнаженные части тела (лица, руки) в конечных стадиях живописи. Иногда к этому приходится возвращаться несколько раз, прописи после и протирки ретушью ретуши с маслом слоя краски.

Встречаются случаи работы лессировками на стадии подмалевка, заключающиейся в том, что на полувысохший подмалевок на следующий день работы наносят чистую лессировочную, полулессировочную или даже очень жидкую цветную корпусную краску. Чаще этот применяют, разбавляя лаками-ретушами. В этом случае происходит некоторое замутнение живописи, когда краска слегка смешивается с белильной частью подмалевка, буквально «вплавляясь» в еще непросохшую живопись. Но часто так, что после окончания картина не окончательно, через время художник к работе с уже слоем живописи и необходимости проходит , делает акценты в светлых частях картины, оттеняя формы и подчеркивая детали. Один из самых нетрадиционных случаев поправок живописи в процессе или в конце работы лессировками использовал Ван Дейк, когда в законченную, казалось бы, работу срочно вносил поправки. Он использовал сок, обладающий -активными свойствами «» просохшей поверхности красок, натирал просохшую масляную и, когда сок , образуя пленку, поправки в этом месте водными красками на гумми. После просыхания художник протирал их масляным лаком и на этом заканчивал живопись. Как правило, просыхания уже законченной вещи покрывают объединяющей , используя ретушный или терпентиново- смеси, после картина обретает полную завершенность. Современный художник, работая бесконечно долго и оперируя большим количеством красок, старается каждому мазку придать особый статус на всей поверхности картины. Старый мастер, правило, ограничивал красок и каждый тон использовал возможности шире и по фактуре, о колористической чистоте. В итоге его работа всегда заканчивалась лессировками.
Характеризуя живопись мастеров, Эрнс сообщает: «По мнению, главную высокого расцвета того времени видеть не в или иных рецептах (которые, мнению многих, временем утрачивались), в сознательном и целесообразном использования всех средств как оптически-эстетического, так и ремесленного характера. Решает вопрос правильное понимание всех указанных вспомогательных средств в должном месте и в нужной мере, а не отдельные рецепты, как бы хороши они ни были. Сила художественного на основе анатомии и перспективы, культура в понимании и форм и линий, и цвета, пространства и , — все это взятое давало мастерам Возрождения искусство до вершины, которая впоследствии достигалась очень немногими».

Принципы копирования

Изучить творческий мастера, его – невозможно без , читая только описания. Копирование всегда было основой начального образования. Коммерческие и прочие не учитываются – волен делать , что подсказывает вдохновение и совесть.

Пройти этап за этапом, скопировать мазок за мазком, повторить движение, проанализировать колористический строй, понять технические приемы – означает подняться до уровня мастера. Такое изучение вдвойне, если оттачиваете свои на произведениях мастеров. Они в своей работе следовали определенным законом, их приемы разложены по стадиям, изучены и описаны.

Достижения в копировании проверить. Ошибки осязаемы и поучительны: похоже или не похоже - результат налицо. И тут возникает из самых противоречий, которое под сомнение опыт копирования с репродукций. Что мы копируем? Если мы перед собой изображение масляными , это еще означает, что достигли поставленной цели. Как правило, за очень редким исключением (например фото с рисунков старых мастеров) копии с репродукций очень далеки от истины.

Но, оригиналы не доступны. И может так случится, что копирование с репродукции – единственная возможность «пообщаться» с Великим. Легко испортить , попав в ложное «я понял как сделано» по оттискам или с экрана монитора. И, чтобы избежать ошибок, не навредить себе, рекомендуется следовать советам.

1. Сначала сравните репродукцию с оригиналом. Выбирайте тех мастеров, которые вам силам и доступны детального просмотра. Найдите репродукцию и идите в музей (в галерею…). Советую изготовить палитру (не специального разрешения). Под видом портсигара 10 кв.см. с подготовленными заранее . Никто и не обратит внимание, как вы что-то сравниваете. Иногда, по с сотрудниками, удается прямо в зале контрольные смеси. Если попытки договориться не удались – принесите небольшие выкраски на кусочках холста, по которым будете сверяться в процесс копирования. Не пугайтесь, оригинала с репродукцией повергнет в легкий шок. Вы будете видеть ту самую поправку, которую надо учитывать.

2. Лучше, если вы сами изготовите репродукцию. Как вы убедились, печатная не может оригиналу в силу несовершенства, особенно многотиражных книг, продают в музейных киосках. Многое печатается в Китае. У китайцев традиция еще не . Они пережимают по тону, делая все контрастнее и ярче. Да и к тому цветовой охват машин пока охвата струйных принтеров.

Сделать свою репродукцию можно с приобретенного в музее файла, где цветокоррекция выполнена сотрудниками музея. Свяжитесь с музеем, максимального размера изображение (стоит $ 80-100) и отнесите его в пре-пресс , которая специализируется печати художественных книг. Сделайте цветопробы необходимого размера, продумайте фрагменты.

3. Для копирования необходимо иметь изображения в натуральную величину. Масштаб 1х1. Если это «Последний день Помпеи», то - к размеру копии. Обязательно сделайте (важные фрагменты) в несколько раз изучения мазков, , нюансов письма. Но помните: при масштабировании цвет принимает другое качество. Обратите внимание соотношение между и оригиналом, а также и копии. Тройное искажение в масштабах умножает ошибки по цвету. И тут даже глазом видно, колорит копии . А каков он на самом деле?

4. Настройте правильное освещение. Дневной свет - 5000 К (. лампы ЛД - 6400 К), иначе все будет желтое...или фиолетовое. этой теме достаточно материалов, подробнотси я опускаю.

5. Пред копированием изучите историю произведения и биографию автора. Не копируйте , копируйте метод. Изучите последовательность ведения работы, технологию, прежде чем встанете к мольберту. Иногда, чтобы импровизацию (глупо красочные всплески первым номером кисти) – приходится перевоплощаться. Для этого неплохо почитать воспоминания автора, письма. Отзывы друзей о характере.

Не копируйте с плохих репродукций! В крайнем случае, ее только подсказку по элементов. А цвет полностью отдайте своей интуиции и опыту.

Выводы по главе

1. Были найдены в подходе обучения на пленэре и в .

2. Проанализированы принципы .

3. Состоялось изучение старых мастеров, принципов и методов изображения объемной путем копирования с старых мастеров, а знакомство с технологией художественных произведений разных эпох, культуры восприятия, высоких эстетических ; познание различных уровней художественного образа.

4. Была проведена работа над копии пейзажа Геза.

Заключение

Сегодня современное через образовательные ставит перед определенную задачу — личности творческой, и компетентной. Художественная подготовка студентов является задачей сложной и многогранной и основываться она должна на достижении таких наук, как цветоведение, история искусств, теория живописи, композиция, психология и т.д.

Данное исследование попыткой решения из ключевых методики обучения живописи. Всесторонний анализ литературы по схожей тематике и данные экспериментов указали на необходимость комплексного подхода к развитию чувства колорита, предполагающего целенаправленное педагогическое воздействие, затрагивающее формирование теоретического багажа, эстетических эмоций, изобразительных умений и навыков.

В результате исследовательской была достигнута цель: решена развития чувства у студентов ХГФ занятиях живописью пейзажа. Были выявлены, научно обоснованы и экспериментально проверены наиболее эффективные пути и методы педагогического воздействия на студентов художественно-графических факультетов педагогических вузов, способствующие чувству колорита. В процессе педагогического были решены :

1. На основе научной и специальной было рассмотрено и понятие «колорит». Проведена классификация понятия, а также определены факторы, влияющие на формирование колорита в реалистическом пейзаже.

2. Изучены традиции и методы работы выдающихся мастеров-живописцев.

3. Изучены и критически проанализирована педагогическая и методическая литература, затрагивающая вопросы развития чувства колорита. На основе выявлены важные , влияющие на чувства колорита у на занятиях живописью пейзажа.

4. На основе специальной литературы и педагогов уточнены оценки работ на предмет у них чувства колорита. Данные критерии соответствуют требованиям знаний, умений и навыков, наличие которых необходимо для решения колористических задач в живописном изображении пейзажа.

5. В результате практической и экспериментальной апробации нами была разработана методика развития чувства колорита, основанная на поэтапном обучении студентов живописному восприятию и изображению натуры.

6. В процессе педагогического эксперимента, активно велась апробация нашей методики. Результаты обучения с использованием материалов исследования обсуждались заседаниях методических и кафедрах живописи и получили одобрение преподавателей.

Формирующий этап педагогического эксперимента подтвердил гипотезу о том, что если разработать и применить в учебном процессе по дисциплине «Живопись» специальную методику, направленную на развитие чувства колорита у студентов ХГФ, включающую:

- цели и задачи дисциплины «Живопись»;

- дидактические принципы, методы, методические приемы, формы организации учебно-воспитательных и развивающих процессов;

- средства обеспечения -воспитательных и развивающих , применение которых сочетается с ходом живописью в условиях пленэра.

7. Цели и задачи, в ходе экспериментального , были решены. Качество работ учащихся убеждает в эффективности данной методики и подтверждает выдвинутую нами гипотезу.

Список литературы

1. . Ж. Теория цвета и применения в искусстве и [Текст] / Ж. Агонстон. – Москва: Мир, 1982. -245с.

2. , С.С. О колорите [Текст] / С.С. Алексеев.- Москва: Изобразительное , 1974. - 172 с.

3. Алексеев, С.С. Цветоведение [Текст] / С.С. Алексеев . - Москва: Искусство, 1975.-220 с.

4. Б.Г. О проблемах современного человекопознания. 2 –оеиздание. –[Текст] / Б.Г. Ананьев - Питер, 2001. (Серия мастера ).

5. Ананьев Б.Г. Психология познания. М., 1960. С.137

6. Базыма, Б.А. Психология цвета: теория и практика [Текст] / Б. А. Базыма. - Москва: Речь, 2005.-205 с.

7. Г.В. Живопись [Текст] /Г.В. Беда. – Москва: Просвещение, 1986-190с.273

8. Г.В. Основы изобразительной . Рисунок. Живопись. Композиция. [Текст] / Г.В. Беда – : Просвещение, 1981 – 239с.

9. Беда Г.В. Цветовые и отношения в живописи [] / Г.В. Беда – Москва: художник, 1964 – 78с.

10. Беда Г.В. Цветовые и колорит [Текст] / Г.В. – Москва: Краснодар, 1961 – 511с.

11. , О.С. Искусство современного : учеб.пособие студ.

высш. учеб. Заведений [Текст] / О.С.Булатова. — Москва: «Академия»,

2006.— 256 с.

12. , В.В. История и теория образования [Текст] / А.А. – Краснодар: Куб , 2003 – 132с.

13. Величковский, Б.М. Психология [Текст] / Б.М. Величковский,

В.П Зинченко, АР. Лурия. – Москва: Московский университет, 1973. - 296 с

14. Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств [Текст] / Г. Вельфлин. – Москва- 1930. – 290с.

15. Визер, В. Система цвета в живописи, учебное пособие [Текст] / В.Визер. –Санкт - Петербург: , 2004. - 192 е.: ил. Владос, 2002. -142 с.

16. Власов, В.Г. Большой словарь изобразительного

искусства [Текст]: в 8-ми т. Т. 2. / В.Г.Власов. – Санкт-Петербург:274

Волков, H.H. Восприятие и рисунка [Текст] / Н.Н. . —

17. Москва: Акад. наук РСФСР, 1951.-508 с. , Н.Н. Восприятие цвета [] / Н.Н. Волков // Творчество. –1958.

18. Волков, Н.Н. Цвет в живописи [Текст] /. Н.Н. Волков– Москва: , 1984г, 400с.

19. Волков, Ю.А. Работа живописным этюдом [] / Ю.А. Волков. – Москва: Просвещение, 1984, - 30 с.

20. Гаррисон X. Рисунок и живопись. курс [Текст] / Х. Гаррисон. - Москва: Эксмо, 2010.-253 с.

21. Гете И.В. Трактат о [Текст] / И.В.Гете// сочинения по .-Москва, 1957.-С.261.

22. Гете, И.В. Учение о (хроматика). В: Психология цвета. Сб. Пер. С англ. [Текст] / И.В. Гете -Москва: Рефл-бук, 1996. - 670 с.

23. Гиппенрейтер Ю.Б. Введение в психологию. М.: Изд–во , 1988.

24. Грегори Р.Л. Психология восприятия. – М.: Прогресс, 1970. – 235с.

25. Грибакин, Н.В. Формирование образного мышления у студентов худо- жествннно-графических факультетов педагогических вузов на занятиях композицией в живописи пейзажа. [Текст]: дис. . пед. Наук: 13.00.02/ Николай Викторович Грибакин-Москва, 2000. - 194с.

26. Гройсман, A.JI. Основы психологии художественного творчества [Текст] / А.Л. Гройсман //Учебное пособие. - Москва: Когито-, 2003. — 187 с.

27. Грошев И.В. Развитие чувства колорита у студентов художественно- графических факультетов педагогических вузов на занятиях живописью пейзажа. [Текст]:дисс. . пед. наук: 13.00.02: Иван Петрович Грошев.- Москва, 2010.- 236 с.

28. Даниэль, С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя [Текст] / С.М. Даниэль.— Москва: Амфора, 2006. — 223 с.

29. , A.A. Учитесь рисовать [Текст] / А.А. Дейнека. - Москва: Архитектура-С, 2005. – 224 с.276

30. . Цвет в деятельности [Текст] / Э. Делакруа. – Москва: Издательство по строительству, 1964.- 389 с.

31. , В.С. Восприятие цвета – Часть 1 [Текст] / В.С. Денисов, М.В. Глазова. – Москва: Эксмо, 2008. – 176 с.

32. , М. Цвет в деятельности [Текст] / М. Диреберо – Москва: литература по строительству, 1964.- 181 с.

33. Жаданова, Л.A. Обучение на пленэре процесс развития -творческой индивидуальности [Текст]: дис. канд. пед. наук: 13.00.02 / Жаданова Любовь Афанасьевна. Санкт-Петербург, 2006.- 201 с.277

34. , В .H. Цвет и контраст. и творческий выбор [Текст] / В. Н. Железняков. Москва: ВГИК, 2000. - 294 с.

35. , П.П. Изобразительное искусство [Текст] / П. П. Жемчугова. – Санкт-Петербург: , 2006. - 128с.

36. Живопись [Текст]: учебное пособие для студентов высших учебных заведений. - Москва: ВЛАДОС, 2001. - 224 с, 32с.

37. , А. Наука о цвете и [Текст] / А. Зайцев. – Москва: Искусство, 1986. – 158.: . ( 16, стр 36).

38. Ивенс, Р.М. Введение в теорию цвета [Текст] / P.M. Ивенс. – Москва, Советский ,1964. - 342 с.

39. Игнатьев, Е.И. Влияние восприятия предмета на изображение по представлению. Психология рисунка и [Текст] /Е.И. Игнатьев — : Уч. педгиз, 1954. - 153с.278

40. Измайлов Ч.А. Цветовое [Текст] /Ч.А. Измайлов. – Москва: МГУ, 1984.

41. Иогансон, Б.В. Живопись [Текст] / Б.В. Иогансон // Юный художник. 1939. - No 5.- С.52.

42. Иттен, И. Искусство цвета [Текст] / Пер. с немецкого; 2-е издание; Л. .Монаховой. — Москва: Изд. Д. , 2001.- 96 с.; ил.

43. Киплик, Д.И. Техника [Текст]/ Д.И. Киплик - : В. Шевчук, - 2008. - 536 с.

44. Константинова, С.С. Техники искусства [Текст] / С.С. // Конспект лекций. - Ростов: Феникс, 2004; — 176 с. (Серия «Сессия депрессии».)

45. Коробко, Ю.В. Теоретическое и обоснование живописного и видения цвета. [Текст]: дисс.... канд... пед. наук: 13.00.02: Коробко Владимирович. — Краснодар,1997.-216 с.

46. Кравков, С.В. Цветовое [Текст] / С.В. Кравков . – Москва: Академии наук СССР, 1951.

47. Крымов, Н.П. Художник и педагог. [Текст]: Статьи и / Н.П. Крымов. - Москва: Изобразительное искусство; 1989; - 244с:

48. Кузин, B.C. Изобразительное искусство [Текст]: учебник для общеобразоват. учреждений: 2-й кл./В.С. , Э.И. Кубышкина. - 7-е изд., перер;. -Москва: Дрофа, 2004. - 112с.280

49. , B.C. Психология [Текст] : учебник 4-е изд. перераб. и доп./ В.С. Кузин. - Москва: АГАР, 2003. - 256 с.: ил.

50. Кузин, B.C. Психология живописи [Текст]: учебное пособие для вузов / В.С.Кузин. — Москва: ООО « дом «ОНИКС» 21 »,

51. Кузнецов, Е.Ф. Формирование восприятия в изобразительной (на примере студентов художественно- факультетов рисунку и ) [Текст]: дис.....док.пед. наук: 13.00.02: Егор Кузнецов. – Москва, 2008. – 331 с.

52. Ломов, С.П. Живопись [] / С.П. Ломов – Москва: , 2009. – 232 с

53. Ломов, С.П. Методология художественного образования [Текст] / С.П.. Ломов, С.А. Аманжолов – : Московский педагогический , 2011. – 188 с.

54. Ломов, С.П. Система оптимальной живописной подготовки учителей декоративно-прикладного искусства и народных промыслов. [Текст]: дисс. .... пед. наук: 13.00.02 / Ломов Станислав Петрович. - Москва, 2000.- 380 с. Ломов, С.П. Цветоведение. пособие [Текст] /С.П. Ломов, С.А..

55. Аманжолов – Москва: Владос, 2014. – 144 с. Люшер М. Цвет вашего . Я вам помогу. – М.: «Рипол классик», «Вече», 1997. (44)

56. Люшер, M. Какого цвета ваша жизнь. Закон гармонии в . [Текст] / М. Люшер. - Москва: Hippo, 2003. - 252 с. Люшер, М. Цветовой тест . [Текст] / М. Люшер. - Москва: ACT;

57. Максимов, В.В. Трансформация цвета при изменении освещения [Текст] / В.В. Максимов - Москва: Наука, 1984. - 161 с.

58. Малевич, К. Свет и цвет: Собрание сочинений[Текст]: в 5 т./ К. Малевич; Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов. С приложением переписки К.С. и Эль Лисицкого (1922-1925) - : Гилея, 2003. -Т. 4.-272с.

59. Масленников, А.И. Система упражнений по освоению закона пропорциональных тоновых и цветовых отношений в живописи при подготовке художников – педагогов. [Текст]: Дис. . пед. Наук.13.00.02: Масленников Александр Иванович.- Москва, 1974. - 146с.

60. Маслов, Н.Я. Пленэр: Практика по изобразительному искусству [Текст] / Н.Я Маслов // Учеб.пособие для студентов худож. — граф. фак. пед. ин-тов. Москва,1998. –с 112 е.

61. Миронова, Л.Н. Семантика цвета в эволюции психики человека [Текст] / Л.Н. Миронова // Проблема цвета в психологии. - Москва, 1993.- 188 с.

62. Молева Н. М., Педагогическая система Академии художеств XVIII века [Текст] / Н.М. Молева, Э.М. Белютин. - Москва: Искусство, , Н. Русская художественная школа первой половины 19 века [Текст] / Н. Молева, Э.М. Белютин. - : Искусство, 1963. — 574 с.

63. Мутер, Р. Всеобщая история живописи [Текст]/ Рихард Мутер.- Москва: Эксмо, 2010.- 960 е.: .

64. Мухамедова, В. Живопись [Текст] / В. Мухамедова // Новый . – 1998. - No2. - С. 43-44.

65. Новикова, A.B. Совершенствование подготовки будущих -педагогов в педвузе []: Дисс. кандидата пед. Наук: 13.00.02 / Анна Новикова. — Омск, 2006 .- 200 с.

66. Оверчук, Д.М. Теория и формирования колористического и передачи цвета у художественно-графических [Текст]: дисс. ... канд. пед. наук: 13.00.02 / Д.М. Оверчук — , 2003. - 245 с.

67. Паранюшкин, Р.В Теория и практика изобразительного искусства [Текст] / Р.В. Паранюшкин. - Москва: Феникс 2005.- 79 с.

68. П.Л. Педагогика [Текст]: учебное пособие для студентов педагогических вузов и педагогических колледжей / П.Л. Пидкасистый. - Москва: Педагогическое России, 2004 - 458с.

69.Поровская, Г.А. История развития художественного образования (зарубежная и русская школы)[Текст]: учеб.-метод. пособие / Сост. Г. А. Поровская.- Великий Новгород, 2005-30с.

70. Пронина, Н.К. Формирование колористического единства в процессе живописного изображения на начальном этапе обучения студентов педагогических вузов [Текст]: дисс. ... канд. пед. наук : 13.00.02 / Н.К. Пронина - Омск, 2004. - 151 с.

71. Пэдхем, Ч. Восприятие света и цвета [Текст] / Ч.Пэдхем, Дж. Сондерс. - Москва: «Мир», 1978. - 255 с.

72. Ростовцев, H.H. История обучения рисованию []: учеб. пособие для студентов худож.-граф. фак. пед. ин- тов по спец 21.09 «Черчение, рисование и труд» /Н.Н. Ростовцев. - Москва: Просвещение, 1982. - 240 с.285

73. , H.H. Методика преподавания изобразительного искусства в школе [Текст] / Н.Н, Ростовцев. - Москва: Агар, 2000. — 252 с.

74. , H.H. Очерки по истории методов преподавания рисунка [Текст] / Н.Н, Ростовцев. - Москва: Изобразительное , 1983. -288 с.

75. Ростовцев, Н.Н. Рисунок. Живопись. Композиция [Текст]: учеб. Пособие для худож.-граф. фак. Пединститутов / Н.Н. Ростовцев и др. - Москва: Просвещение, 1989. - 207 с.

76. , Р. Школа изобразительного [Текст] /Смит Р., Раит М., Хор- тон Д.; . с англ. Сидорова А. — Москва: ООО « ACT», 2004.- 478 с.

77. Соколинский, В.М. Психолого-педагогические основы композиционной деятельности в процессе работы над пейзажем. [Текст] / В.М. Соколинский основы профессионально- подготовки учителя искусства и черчения: провинциальной художественной культуры: сб. научных трудов. Вып.2. — Курск, 2000. - 264с.

78. Соколова, О. Ю. Формирование навыков пейзажа у студентов I художественно-графического педагогического колледжа в пленэра. [Текст]:Дис. канд. пед. Наук / Соколова Юрьевна - Москва, 2000.-201с.

79. , A. А. Живопись. Вопросы колорита [] /А.А. Унковский// Учеб. для студентов худ. - граф. фак. пед. Ин-тов. – Москва, Просвещение, 1980-128 с.

80. , А.А. Цвет в живописи [] / А. А. Унковский. — Москва: Просвещение, 1983.- 64 с.

81. Унковский, А.А.Живопись и гуашью [Текст] / А. А. . — Москва: Просвещение, 1980.- 28 с.

82. Фальк Р.Р. Беседа искусстве. Письма. Воспоминания о художнике [] / Р.Р. Фальк - Москва: художник, Федоров – , А...Русское искусство промышленного капитализма. [Текст]: Вып. 2. / :Мосполитграф, 1929. – 247с.

83. Хижняк, Е.А. Развитие колористического видения у студентов ХГФ на занятиях по живописи.[Текст]:дисс. . пед. наук: Е.А. Хижняк. – Mосква,1992. - 187 с.

84. Шайхулов, Р.Н. О формировании живописного видения студентов начальных курсов художественно-графических факультетов педвузов [Текст] / Р.Н. Шайхулов // Современные проблемы науки и образования сб статей. No6 ч.2, 2007 г/289

85. Шолохов, Б.А. Основы [Текст] / Б.А. Шолохов // заочный полиграфический : Москва, 1959.-23 с .

86. Шутова, Т.В. Особенности влияния цвета на психологическое состояние учащихся на уроках изобразительного искусства [Текст] / Т. В. Шутова - // Искусство и образование. - 2004. - No 6. - С. 32-34290

87. Щегаль Г. Колорит в живописи [] / Г.Щегаль – Москва: , 1957. – 179с.

88. Щегаль Г. О теплом и холодном [Текст] / Г.Щегаль. – Москва: Художник, 1982.-102с

Приложение