Глава III. Практическая работа
3.1. Пленэрная и аудиторная живопись у студентов ХГФ
Выполнение учебных на пленэре отличается от в помещении. Обилие света, множество разнообразных рефлексов, большая удаленность объектов пейзажа от наблюдателя, смена освещенности в зависимости от состояния погоды и времени года – все это новые и непривычные условия для студентов, которые усложняют работу.
Основные достоинства этюда – передача состояния освещенности , воздушной среды и пространства.
Всего этого художник добивается с помощью цветовых отношений с учетом воздушной перспективы, а также с передачей общего тонового и цветового состояния освещенности, колористической согласованности красок природы.
Затруднением на к определению обусловленного , т.е. цвета в среде, выступает константность восприятия. С одной стороны, поддержания зрительного цветовая среда быть изменчивой, , а с другой - для этюда необходимо устойчивое состояние или натурной постановки. Данное противоречие успешно разрешается в ходе этюдов с натуры по мере овладения навыками быстрого «схватывания» особенностей и цвета предметов, т.е. за счет аконстантного видения в и краткосрочных этюдах.
В изобразительной практике на пленэре у обучающихся различается ряд видов учебной деятельности:
1) планирование учебных ;
2) восприятие натуры;
3) учет особенностей среды;
4) непосредственная работа с материалом (изобразительная деятельность)
5) консультация с педагогом.
В планирования учебных задач главным и обязательным моментом является четкое определение целей задания. При этом индивидуальные возможности по рисунку и , формат этюдов, исполнения и продолжительность сеанса. Выполнение этюда обычно планируют в самой общей форме, главным образом как комплекс трех видов упражнений: а) по композиции, б) по рисунку, в) по живописи.
Одним из условий правильной « глаза» является натуры цельно в сочетании тонально – отношений. Только при цельном видении можно правильно воспринимать цветовые отношения в натуре. Цельность восприятия имел в виду художник XVIII века Д. Рейнольде, когда говорил: «Художник никогда не достигнет совершенства ни в рисунке, ни в цвете, ни в объемности, если не привыкнет смотреть на предметы в целом» .
Цветовые отношения можно определить мгновенно (в художественной это явление как художественное ), но при наблюдении из – адаптации зрения и восприятия они могут несколько искажаться. Умение видеть обусловленный цвет, или, как говорят художники, видеть цвет в среде, дает возможность правильно выбрать основную группу красок на палитре для цветового построения этюда.
В процессе живописи с не менее учет особенностей . Специфическое многообразие ее физических, психофизических и социальных факторов, воздействующих на рисующего, несовпадение их с аудиторными по значительному ряду признаков указывают на необходимость тщательного учета условий, в которых выполняется работа.
Практическая работа пленэре является в мере творческой , хотя и не к ней. В данном случае творческая деятельность не самоцель, поскольку конечной целью ее является не создание картины (этюда) как произведения искусств, а формирование профессионально – педагогических представлений, овладение действиями и операциями, приемами и методами, принципами и закономерностями изобразительного языка.
Изобразительная деятельность в обучения живописи пленэре определяется разнообразием особенностей , окружающей среды, материалов и приспособлений. Наиболее важные из них следующие:
1) особенности восприятия и цвета в натуре и ;
2) особенности восприятия предметной и социальной среды в процессе работы;
3) особенности формирования образа и художественного .
Существенной особенностью живописи на пленэре является активное воздействие окружения на натуру, вследствие чего значительно сложнее, чем в академической аудитории, складывается изобразительная деятельность обучающихся.
Срывы работы этюдом — результат между недостаточным , имеющимся у обучающегося, и программным требованием.
Успешное изучение нового учебного материала по живописи возможно только в условиях доброжелательной критики, помощи и поддержки товарищей. Взаимное обсуждение и неудач в группе возможность активизировать самостоятельную работу с натуры. Но в связи с этим следует заметить, что этюды, написанные «с ходу», без консультации с педагогом, страдают, как правило, однообразием ошибок и шаблонностью композиционных решений.
В работе с натуры пленэре с первых дней обнаруживается общих недостатков. Наиболее распространенными из них являются следующие:
- случайность выбора ;
- неопределенность композиционного построения по отношению к формату;
- дисгармония основных : неба, земли и ;
- шаблонность в применении одного технического приема;
- незавершенность работы с на первом и излишняя детализация плана, контрастное второстепенных деталей на краях этюда;
- отсутствие доминирующего цвета в этюде, изолированность цвета предметов от окружающей среды;
Как уже , учебный процесс пленэре отличается внешних воздействий. Чтобы полнее их учитывать и использовать в практической работе с натуры, важно знать их природу.
Перед начинающими при работе с встают сложные проблемы, например: контролировать себя в , недостаточное проявление воли к ее завершению. Здесь необходим соответствующий психологический настрой, своеобразная установка на оптимальное состояние. Это значит, к каждому этюду, если он на несколько , необходимо специально готовиться.
В ходе обучения на пленэре студент должен стремиться воспитывать в себе настойчивость, инициативность, трудолюбие. Инициативность и творчество в психологии к сложным -психическим реакциям, невозможно вызвать или распоряжением. Поэтому ученику необходимо поддерживать и развивать в себе стремление к самостоятельной творческой работе, даже если ее результаты на первых порах будут весьма скромными.
Что касается в аудитории:
В освещении кабинета рисунка и живописи используется, как правило, три вида освещения:
- основное искусственное;
- специальное;
- естественное (дневной ).
Основное освещение располагается на потолке, желательно от лампы дневного света. Использование свето- целесообразно для от нежелательного световых потоков нескольких источников света на натуру.
Специальное освещение необходимо для подсвечивания постановок в связи с выполнением учащимися конкретно поставленных задач. Софиты со и съемными светофильтрами для регулировки светового потока. Софиты крепятся мобильно на подвижных дугах, это необходимо для регулировки расстояния до объекта.
Естественное освещение для работы живописными заданиями. Световые потоки естественного света также необходимо регулировать. Легкие жалюзи эту задачу.
Цвет:
Для учебных по рисунку и предпочтительна нейтральная -серая гамма оттенков. Окрашенные в эти цвета стены, мебель и оборудование создают ощущение легкого, свободного, расширяющегося пространства, не отвлекают учащихся от восприятия натуры и постановочного материала. Яркие колоритные работ учебного , размещенные на -несущих плоскостях, интерьер учебного и придадут ему эстетичность.
Основная идея легких, эффективных и мобильных конструкций наиболее приемлема при создании учебных аудиторий по рисунку и живописи. Она нова, , эффективна. Данные конструкции решат проблему малых помещений, помогут педагогам и учащимся плодотворно решать учебные и творческие задачи в обучении рисунку и живописи.
Живопись маслом
живопись — одна из живописных техник, использующая краски с растительным маслом в качестве основного связующего вещества. Одним из живописи маслом создание усовершенствованных письма — системы последовательности и организации , состоящей из основных частей: 1) рисунка и перенос на основание; 2) работа красками — подмалевок; 3) завершающие лессировки. Другое, не менее важное, а может быть главное достоинство этой техники — уникальные возможности масла и непосредственно тесно связанных с ними смолистых материалов — лаков, позволяющих разносить краски по поверхности очень тонким слоем и значительно увеличивать их оптические свойства. Безусловно, порядок в и последовательность существовали и в технологиях. Однако ни энкаустика, ни темпера, ни фреска не обладали такими лессировочными достоинствами, техническими возможностями и оптическими свойствами, которыми отличается живопись маслом. Несомненно, многие приемы ранних перешли и в живопись маслом.
Цвет грунта:
Все стадии классического произведения связаны между собой. Работу можно начинать по белому грунту с последующей моделировкой форм одной краской или по цветной подкладке — имприматуре, где моделировка выполняется гризайлью. Как правило, стадия выполняется с последующей. В подмалевке решается задача «фактуры» и уже частично — локального цвета, но несколько в охлажденной (белильной) манере письма. От качества зависит последующее лессировок.
С масляной техникой итальянцы были знакомы уже в начале XIV в., но четкая в работе пришла в с севера, где художники в конце XIV в. впервые стали писать по белому грунту на деревянных основаниях с коричневой моделировкой форм. Этот живописный позднее был «фламандским методом». Постепенно белые грунты сменяются цветными имприматурами довольно светлыми первое время. В дальнейшем под школ Джорджоне и цвет грунта от светло- к темным и на темные коричневые и красно-коричневые. В новом методе появляется понятие «гризайль». Отличительная особенность метода от — художники сразу работать на грунтах. Способ получил впоследствии название «итальянского метода». Сравнивая методы, заметить, что на второй в обоих случаях писать по -ной подготовке. Разница заключалась лишь в том, что в первом — рисунок наносился по белому грунту, а затем следовала коричневая моделировка формы, во втором же — рисунок наносили по цветному грунту. Выполняя картину белым грунтам, мастера после рисунка тщательно формы темперной масляной, всегда краской так, через нее белый грунт, в некоторых местах был едва прикрыт или оставался белым. Цвет моделировки — золотисто-коричневый. Иногда в масляный прибавляли прозрачную телесного цвета и проходили ею картину или отдельные участки. Уже на этой стадии картина могла быть очень красивой. На самых стадиях развития техники работа, таким образом, завершаться многократными лессировками или прописями, каждый которых готовился отдельно. Другой способ работы по белым грунтам — после коричнево-розовой подготовки прозрачными красками живопись продолжали корпусными и полу-корпусными водными или масляными красками в расчете на дальнейшую лессировку или просто заканчивали картину в один прием. Во всех готовили отдельные определенного оттенка. На светло-серых грунтах рисовали теплой коричневой краской и ею же прокладывали тени, темные драпировки и прочие более или менее темные места. Часто это темперными или красками, которые окончания закрепляли лаком. В светлых местах работу вели на сиккативном масляном лаке обычной или слегка подцвеченной гризайлью, тщательно прорабатывая формы. После такой живописи придавали , блестящий характер — , шлифовали, протирали лаком. Одно-временно корпусно (или полукорпусно) утепляли теневые участки и прописывали рефлексы. В полутонах по подготовке тонко гризайльную краску, ее с тенями. Полутона всегда оставались холодными. Это колористическое — теплые света, полутона и более «горячие» тени — характерным для обнаженного тела. Подготовку заканчивали тонкими многократными лессировками и акцентами в самых светлых и темных местах.
Система исполнения по светлым и красно-коричневым была приблизительно на работу светло-серым грунтам. Но если на серых грунтах начинали с теней коричневой краской, а холодные света оставляли нетронутыми, то по коричневым грунтам начинали со светлых участков гризайлью, а тени оставляли теплыми. Затем работа примерно так , как по -серым грунтам. В XVI в. грунты постепенно . И в конце XVI начале XVII в. художники, в основном школ, стали очень темные, черные грунты, добавляя к ним уголь. Письмо по темным грунтам начинали, закрывая корпусным подмалевком всю поверхность картины. Скорость исполнения возрастала, но в это привело к , что работа локальными красками традиционного подмалевка и , и заканчивалась в один прием.
Подмалевок:
Если рассматривать живопись старых мастеров, то заметим, что на всех стадиях картина выполнялась легко, не перегружая формы тоном и по возможности за один раз. После каждого следовала тщательная .
Во время работы над подцвеченным подмалевком и лессировками художники могли вернуться к теням и рефлексам, основа которых закладывалась вначале. Но часто и рефлексы так и в первозданном виде на стадиях лессировок. Техника живописи маслом развивалась на фоне сложившихся традиций темперной живописи. Одна немаловажная — краски на основе, пока мокрые имеют , плотный тон, после высыхания белесоватым, светлым. Эта разница в тоне зависит от оптических свойств мокрого материала и сухой клеевой пленки. Для уплотнения тона картины, , выполненный водной , сушили, скоблили, острым ножом краску, чтобы ее был можно тоньше, и масляным лаком или хорошо приготовленным маслом. Работа тотчас получала иной вид — сильно понижалась в тоне, приобретая эластичность, глубину и золотистый оттенок. Картине давали и в результате получалась живопись. Иногда ее шлифовали тонким абразивным материалом еще несколько раз, уже после покрытия лаком, и всегда с использованием масла.
Задача подмалевка — в , пастозной живописи проработать все в картине, дав , часто значительно эффект света и тени. В нем в основном участвовали подцвеченные белила. Подмалевок чистыми встречается крайне . В окончательном виде он всегда имел более холодный и светлый тон, чем после завершающих лессировок. Эта «охлажденность» просушки усиливалась. В подмалевке освещенные участки картины готовили тем сильнее и внимательнее, чем большую роль придавали дальнейшим лессировкам. Серьезное значение в придавали фактуре , которая могла гладкой, растушеванной рельефной, с явными , оставленными кистью, более проявлялись в дальнейшей лессировке. Чтобы добиться эффекта гладкого мазка, часто пользовались методом флейцевания — растушевки корпусности мазка сухим флейцем или растушевки краски, положенной жидко. Для этого кисти разной , размера и формы. Сухой растушевкой в завершающей стадии подмалевка придавали живописи гладкий, блестящий характер. Ее часто в работе с обнаженной . В живописи старых мастеров использовался прием, придающий силу освещенным местам в картине. Если положить тонкий слой непрозрачной краски, он будет и темней, чем же краска, положенная густо. Корпусная, густая краска, отражая лучи света, будет несравненно светлее и сохранит настоящий цвет, чем жидкий разбеленный колер. Но если красок всегда в освещенных участках и особенно при блеска, то писали очень тонко. Часто сквозь слой краски был виден цвет грунта, тонкий слой краски придавал прозрачность, легкость и в то же время глубину теням в особенности после лессировок. Если подмалевок в белильной, слабоокрашенной гризайльной манере, усиленно моделирован и , даны в полную света, а полутона и остаются почти , то задача (кроме усиления ) состоит в ослаблении контраста подмалевка. Лессировка, положенная на светлые части картины, понижает их тон, усиливает цвет. Теневые же она слегка , придавая им глубины. В старой технике живописи встречаются решения, когда в подмалевке светотень выражена слабо. В этом случае лессировок становится контраста света и тени. Такая лессировка наносится более интенсивно в тенях и очень тонко в светлых участках. Часто на лессировок приходится внедряться в освещенные картины и корпусно, ретуширования усиливать их. В живописи подмалевка использовались кисти различных форм и размеров: щетинные, колонковые, из ушного волоса, хорьковые, беличьи и другие в зависимости от назначения. Длинномерные, плоские, кисти набирают краски и ими долго работать. Наиболее крупными проходят большие поверхности и организуют фактуру мазка, который может быть широким и коротким или длинным и узким. Ими можно линии или мазки один с другим, немного одним на другой. Толщина проводимых линий зависит от поворота лопатки кисти. Они дают жесткий фактурный . Плоскими щетинными кистями удобно растушевывать краску — флейцевать. Круглыми щетинными и кистями удобно , нанося мелкие и удары торцом по густо полукорпусно положенной краске. Это один из видов выравнивания слоя краски. Мягкие колонковые, и другие подобные дают деликатный и мазок. Тонкие кисти всех видов более пригодны для отделочной работы. Ими прописывают детали: камни, , траву, листву и все то, требует тщательной проработки. Для завершающих ударов на переднем плане, отделки шероховатой поверхности земли, камней и других деталей используют растрепанные старые щетинные кисти и различные мастихины.
Лессировка:
Третий классической картины. Утрированно ее можно представить, как облачение обнаженного тела в цветную прозрачную одежду. В масляной технике - завершающий прием, или протирка слоем прозрачной уже совершенно частей с целью или усиления нижележащего тона. Лессировка всегда понижает работу в тоне, обобщает или выявляет в ней отдельные участки, усиливая цветовое звучание и глубину картины. Лессировкой чаще в утепляют или колорит картины. Прозрачные лессировки не изменяют ни одной из проработанных подробностей, придавая больше силы то близким планам, то подогревая или охлаждая иные части композиции, — стремясь к достижению полноты эффекта. Старыми мастерами всегда выполнялись корпусной подготовке.
Валер:
В переводе с французского — это «ценность», а в живописи — определенный оттенок тона, выражающий конкретное состояние света и тени. Выполняется ретушированием жидкой краской, с белилами. В этом он подобен лессировкам и его часто неправильно так называют. Он более ко второй стадии работы, часто применяется в лессировок. Но если лессировки — это способ письма только прозрачными красками, наносимыми, как правило, многократно в определенной технологической последовательности, то валер — это само письмо смесями красок, исполненное в один прием — то легко в теневых участках, то более корпусно в светах. Прием часто многие старые и современные художники прописывании второго картины, в изображении тумана, в работе с натурой, портрете и т. д. Это примерно же самое, мы сегодня воздушной перспективой. Леонардо да Винчи впервые использовал ее в живописи, назвав сфумато (букв, «исчезнувший как дым»). Тончайшими лессировками и работы очень и тонко положенной пусной разбеленной он добивался легкости, изящности и в разработке пространства. Ярким представителем подобной техники был также Рубенс.
Ретуширование:
Живописный , используемый в завершающих работы. Он в какой-то степени сродни валеру и лессировкам. Художникам в конечной работы не полностью удается задуманное и в этом требуется ретуширование. Иногда оно заключается в более корпусной проработке света и углублении полутонов и рефлексов; иногда это объединение живописи тоном, всегда жидким, который может быть полукорпусным или прозрачным. В первом случае можно отнести к , во втором — к . Э. Бергер так о технике Рубенса: « работой художники, Рубенс, часто писать подмалевки своих картин и затем «ретушировали» их, т. е. проходили всю таким образом, она могла их собственным . Подобные ретуши могли делать частично лессировками, частично по-лукорпусно, а иногда и в сильной выразительной манере для того, чтобы придать всему произведению мастерский почерк». Арменини в своем с большим одобрением о технике ретуширования, , что ей достигнуть большого : «В масляной технике легко сделать, подмалевок сильно ; так как всегда бледнеют, тени чернеют, к ним возвращаться несколько раз, вновь сделать живыми, свежими, равномерными, мягкими и приятными. Для этого следует хорошо протереть место кусочком полотна, слегка окунув в светлое ореховое масло, благодаря чему фрагмент кажется гладким и блестящим. Это лучше на дереве, на холсте; только масло вытрут сухим полотном, тотчас проходят, где , уже написанные , ретушируя, высветляя, , лессируя, делая прописки и никогда оставляя даже самого малого, что могло бы осквернить глаз».
Таким образом, понятия, связанные с третьей стадией — лессировками, часто встречающиеся в современном обиходе, необходимо рассматривать как все многообразие работы жидкой масляной краской. Готовое произведение мастеров, исполненное в технике живописи глубокой прозрачной, бездонной, воде. Когда смотришь в его глубины, видишь цвет и фактуру дна, иногда ясно, иногда еле заметно: песок, камни, траву и живых существ, находящихся в ней. В этом вся выражения — «глубокая ». От этой глубины и колористической чистоты зависит и красота живописи.
Глубокий цвет:
называется всякий основной чистый без разбела цвет. Глубокие цвета большую значимость картины и при тонов не глаз, не гармонии, даже рядом помещены чистые контрастные цвета. Наибольшей глубины цвета достигают лессировками, в которых главенствующую роль играют смоляные лаки: чем температура плавления смол выше, тем они способствуют большей глубине живописи. Какими бы контрастами ни написана картина, если ее тонким прозрачным одного из основных колеров лессировкой, то цвета картины обретут гармонию.
Краски, применяемые на стадии лессировок, бывают более или менее прозрачны. Менее прозрачные в соединении с белой холоднее и лишаются ; прозрачные краски, с белилами более чистоту цвета. Для лессировок наиболее часто используются следующие краски и их смеси: сиены — натуральная и жженая, умбры — натуральная и жженая, вандик коричневый природный, марсы прозрачные всех оттенков, краплак красный и другие виды краплаков, а также другие лаковые краски разных оттенков: охра красная прозрачная природная, изумрудная зелень, волконскоит, ультрамарин природный, ультрамарин искусственный. Этот перечень ограничивает количества красок. Другими словами, в лессировках принимают участие все виды прозрачных и полупрозрачных красок, которые используются в живописи.
Некоторые яркие нельзя получить , как работая светлому фону красками. Тончайшие лессировки с еле уловимыми переходами одних красок в другие наиболее удобно осуществлять на хорошо приготовленном, очищенном, уплотненном и осветленном льняном масле. Масло не растворителем (например, пинен) и медленно , по этой , используя его, долго и не спеша работать. Лессируют по хорошо просохшей красочной поверхности, которую перед этим тонко протирают тампоном, а лучше чистыми пальцами рук очень жидким маслом. Если же пересохла, то необходимо перед маслом слегка терпентином, пиненом, скипидаром или -спиритом, но быть уверенным в , что эти растворители только красочную пленку, не растворяя ее. Масляная пленка имеет более низкие оптические свойства, чем лаковые, поэтому лаки придают живописи больше глубины и всегда участвуют в процессе лессировок. Лессировки на пинене или лишены смысла, как пинен, масло в красках, улетучивается и на остается тонкая, , матовая масляно- пленка с низкими оптическими свойствами. Масло в этом случае быстрее сгущается и твердеет, не позволяя долго и тонко обрабатывать картину. Большие поверхности, требующие тонких одного цвета в , чтобы не грязи, лучше за один ретушным лаком без масла. Красочные лаковые пленки просыхают быстрее масляных за счет активного улетучивания пинена, поэтому при повторном прописывании кисть будет вязнуть в полувысохшей лаковой краске, образуя грязные пятна. Но если необходимость прописать по лаковой , то нужно ей достаточно и повторную прописку на сгущенном масле. Оно мягко соединится с полупросохшим лаком и так же мягко растушует краску. Лучше мелкую вести пальцами , а большие участки — ладони. При этом чтобы не произошло сседания масла, его необходимо брать как можно меньше и растушевывать по возможности суше. В некоторых случаях усиления фактуры мазка или зернистости холста ходу работы художник снимает руки излишек краски, удаляя с выпуклостей и оставляя только в канавках. Бывает нетрадиционная работа способом, близким к лессировкам, когда белильной, очень жидкой подцвеченной краской тонко и легко покрывают отдельные куски подмалевка. Такая жидкая краска на подмалевке дает -зеленоватые оттенки, спустя 2-3 часа ударами этой , но более краски в светлых участках. Так, например, за один прием пишут кружева белых вуалей, так можно «оживлять» обнаженные части тела (лица, руки) в конечных стадиях живописи. Иногда к этому приходится возвращаться несколько раз, прописи после и протирки ретушью ретуши с маслом слоя краски.
Встречаются случаи работы лессировками на стадии подмалевка, заключающиейся в том, что на полувысохший подмалевок на следующий день работы наносят чистую лессировочную, полулессировочную или даже очень жидкую цветную корпусную краску. Чаще этот применяют, разбавляя лаками-ретушами. В этом случае происходит некоторое замутнение живописи, когда краска слегка смешивается с белильной частью подмалевка, буквально «вплавляясь» в еще непросохшую живопись. Но часто так, что после окончания картина не окончательно, через время художник к работе с уже слоем живописи и необходимости проходит , делает акценты в светлых частях картины, оттеняя формы и подчеркивая детали. Один из самых нетрадиционных случаев поправок живописи в процессе или в конце работы лессировками использовал Ван Дейк, когда в законченную, казалось бы, работу срочно вносил поправки. Он использовал сок, обладающий -активными свойствами «» просохшей поверхности красок, натирал просохшую масляную и, когда сок , образуя пленку, поправки в этом месте водными красками на гумми. После просыхания художник протирал их масляным лаком и на этом заканчивал живопись. Как правило, просыхания уже законченной вещи покрывают объединяющей , используя ретушный или терпентиново- смеси, после картина обретает полную завершенность. Современный художник, работая бесконечно долго и оперируя большим количеством красок, старается каждому мазку придать особый статус на всей поверхности картины. Старый мастер, правило, ограничивал красок и каждый тон использовал возможности шире и по фактуре, о колористической чистоте. В итоге его работа всегда заканчивалась лессировками.
Характеризуя живопись мастеров, Эрнс сообщает: «По мнению, главную высокого расцвета того времени видеть не в или иных рецептах (которые, мнению многих, временем утрачивались), в сознательном и целесообразном использования всех средств как оптически-эстетического, так и ремесленного характера. Решает вопрос правильное понимание всех указанных вспомогательных средств в должном месте и в нужной мере, а не отдельные рецепты, как бы хороши они ни были. Сила художественного на основе анатомии и перспективы, культура в понимании и форм и линий, и цвета, пространства и , — все это взятое давало мастерам Возрождения искусство до вершины, которая впоследствии достигалась очень немногими».
Принципы копирования
Изучить творческий мастера, его – невозможно без , читая только описания. Копирование всегда было основой начального образования. Коммерческие и прочие не учитываются – волен делать , что подсказывает вдохновение и совесть.
Пройти этап за этапом, скопировать мазок за мазком, повторить движение, проанализировать колористический строй, понять технические приемы – означает подняться до уровня мастера. Такое изучение вдвойне, если оттачиваете свои на произведениях мастеров. Они в своей работе следовали определенным законом, их приемы разложены по стадиям, изучены и описаны.
Достижения в копировании проверить. Ошибки осязаемы и поучительны: похоже или не похоже - результат налицо. И тут возникает из самых противоречий, которое под сомнение опыт копирования с репродукций. Что мы копируем? Если мы перед собой изображение масляными , это еще означает, что достигли поставленной цели. Как правило, за очень редким исключением (например фото с рисунков старых мастеров) копии с репродукций очень далеки от истины.
Но, оригиналы не доступны. И может так случится, что копирование с репродукции – единственная возможность «пообщаться» с Великим. Легко испортить , попав в ложное «я понял как сделано» по оттискам или с экрана монитора. И, чтобы избежать ошибок, не навредить себе, рекомендуется следовать советам.
1. Сначала сравните репродукцию с оригиналом. Выбирайте тех мастеров, которые вам силам и доступны детального просмотра. Найдите репродукцию и идите в музей (в галерею…). Советую изготовить палитру (не специального разрешения). Под видом портсигара 10 кв.см. с подготовленными заранее . Никто и не обратит внимание, как вы что-то сравниваете. Иногда, по с сотрудниками, удается прямо в зале контрольные смеси. Если попытки договориться не удались – принесите небольшие выкраски на кусочках холста, по которым будете сверяться в процесс копирования. Не пугайтесь, оригинала с репродукцией повергнет в легкий шок. Вы будете видеть ту самую поправку, которую надо учитывать.
2. Лучше, если вы сами изготовите репродукцию. Как вы убедились, печатная не может оригиналу в силу несовершенства, особенно многотиражных книг, продают в музейных киосках. Многое печатается в Китае. У китайцев традиция еще не . Они пережимают по тону, делая все контрастнее и ярче. Да и к тому цветовой охват машин пока охвата струйных принтеров.
Сделать свою репродукцию можно с приобретенного в музее файла, где цветокоррекция выполнена сотрудниками музея. Свяжитесь с музеем, максимального размера изображение (стоит $ 80-100) и отнесите его в пре-пресс , которая специализируется печати художественных книг. Сделайте цветопробы необходимого размера, продумайте фрагменты.
3. Для копирования необходимо иметь изображения в натуральную величину. Масштаб 1х1. Если это «Последний день Помпеи», то - к размеру копии. Обязательно сделайте (важные фрагменты) в несколько раз изучения мазков, , нюансов письма. Но помните: при масштабировании цвет принимает другое качество. Обратите внимание соотношение между и оригиналом, а также и копии. Тройное искажение в масштабах умножает ошибки по цвету. И тут даже глазом видно, колорит копии . А каков он на самом деле?
4. Настройте правильное освещение. Дневной свет - 5000 К (. лампы ЛД - 6400 К), иначе все будет желтое...или фиолетовое. этой теме достаточно материалов, подробнотси я опускаю.
5. Пред копированием изучите историю произведения и биографию автора. Не копируйте , копируйте метод. Изучите последовательность ведения работы, технологию, прежде чем встанете к мольберту. Иногда, чтобы импровизацию (глупо красочные всплески первым номером кисти) – приходится перевоплощаться. Для этого неплохо почитать воспоминания автора, письма. Отзывы друзей о характере.
Не копируйте с плохих репродукций! В крайнем случае, ее только подсказку по элементов. А цвет полностью отдайте своей интуиции и опыту.
