Один из основателей мирового документального кино

 

 

Родился в Польше, в семье библиотекаря. Увлекался фотографией. Рисовал, писал стихи, создавал музыкально-поэтические композиции. При этом он использовал реальные звуки живой жизни, как, например, звуки лесопильного завода. Свои произведения он подписывал псевдонимом Дзига Вертов. Дзига по-украински — детская игрушка, волчок или юла

Затем учился в Психоневрологическом институте и Московском Университете. Приход в кинематограф ознаменовался его увлечением футуризмом. Первые статьи по теории кино опубликовал в журнале «Леф» В.Маяковского, с которым был дружен.

Вертов создал группу «киноки». Несовершенству человеческого глаза они противопоставили точную оптику кинообъектива. «Киноглаз» должен был фиксировать на кинопленке «киноправду», застать «жизнь врасплох». Кинокамера «киноков» – не просто свидетель, она строитель нового мира. Используя технические возможности киноаппарата можно видеть скрытые от человеческого зрения процессы. Если надо, кинок мог прыгнуть с парашютом, прижав камеру к груди, чтобы снять полет, взобраться на купол церкви, затаиться на рельсах под пробегающими вверху вагонами. Дзигу Вертова привлекало все провокационное и эффектное.

«Киноки», подобно лефовцам и пролеткультовцам, отрицали традиционные виды искусства, построенные на вымысле (роман, повесть, рассказ, и т. д.), и противопоставляли им очерк и репортаж.

Интереснейшим творческим экспериментом стал фильм Кино-глаз (Жизнь врасплох), который был отмечен премией на Международной выставке в Париже. Он стал родоначальником нового вида публицистики – поэтического документального кино.

«Киноглаз»-  это теория о съемках жизни врасплох методом скрытого наблюдения. По сути дела, съемка жизни врасплох означала для Вертова репортажный метод.. Для съемок «врасплох» часто использовался специальный автомобиль с камерой и постоянно дежурившим оператором.

В «Кино-глазе», желая доказать, что кинематографу доступна способность «отодвигать время назад», Вертов с помощью обратной съемки и монтажа показывал превращение говяжьей туши, разделанной на бойне, в живого и веселого быка.

«Человек с киноаппаратом» (1929) стал воплощением всех открытий и находок Дзиги Вертова за десять лет его киноэкспериментов. Острые ракурсы, многократные экспозиции, перспективное совмещение, замедленная съемка, убыстренная съемка, стоп-кадр – калейдоскоп кинематографических приемов. Непрерывные монтажные опыты: монтаж по движению, по сочетанию или противостоянию фактур, ассоциативный монтаж. Каскад изображений, хаос и графика линий. Беспрестанное и совершенное по ритму движение.

Осенью 1964 кинокритики 24 стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного фестиваля в Мангейме, назвали «Человека с киноаппаратом» в числе 20 лучших документальных фильмов всех времен и народов.

С появлением в кино звука Вертов делает еще одно открытие. В первом его звуковом фильме «Симфония Донбасса» наряду с индустриальными шумами он записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Этот фильм Чаплин назвал «одной из самых впечатляющих звукозрительных симфоний». В «Симфонии Домбасса» Вертов сделал то, что в 60-е стало называться «конкретной музыкой», использующей реальные жизненные и промышленные шумы как составную часть музыкального образа. Так что Вертов еще и изобретатель клипового монтажа.

В 60-е годы такие мэтры «новой волны», как Ж.Л. Годар и Ф. Трюффо, называя Д. Вертова своим учителем, использовали его эксперименты для выработки своеобразного и острого стиля повествования. 

В 1929-ом личная революция Дзиги продолжалась, но в стране наступили новые времена. Кинокритики упрекали Вертова в формализме. В 1937-ом на экраны вышел искалеченный цензурой фильм «Колыбельная» – последний фильм авангардиста Дзиги Вертова. После выхода на экраны этого фильма прекратил снимать фильмы и руководил работой фронтовых кинооператоров.

Вклад Дзиги Вертова в мировой кинематограф настолько велик и разнообразен, что его следует считать поистине Эдисоном кинодокументализма. Одно из самых ценных его достижений теоретика, монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж – это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Материалы в документальном кино монтируются в течение всего времени производства – с момента выбора темы и до выхода фильма на экран. По свидетельству Михаила Ромма, Вертов «перевернул само понятие «хроника». «Была хроника, стало искусство. И это был подвиг художника».

 

 

Мы

Вариант манифеста

Мы называем себя киноками в отличие от кинематографистов» — стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем.

Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным киночеством.

Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью.

Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины — спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.

МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр.- прокаженными.

— Не подходите близко!

— Не трогайте глазами!

— Опасно для жизни!

— Заразительно.

МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего.

Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ призываем ускорить смерть ее.

Мы протестуем против смещения искусств, которое многие называют синтезом. Смещение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь.

К синтезу—в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше.

МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей.

МЫ приглашаем:

— вон —

из сладких объятий романса,

из отравы психологического романа, из лап театра любовника,  задом к музыке,

— вон —

в чистое поле,

в пространство с четырьмя измерениями (3+время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.

«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.

У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку.

Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.

Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек.

МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями.

Наш путь—от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку.

Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, — мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей.

Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными и легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки.

МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жеста ми прожекторов.

Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники.

Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений.

Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое — время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино.

Необходимость, точность и скорость — три требования к движению, достойному съемки и проекции.

Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений — требования к монтажу.

Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и, применив ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи.

Материалом — элементами искусства движения — являются интервалы (переходы от о движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому раз решению.

Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы.

В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (вы явленные в той или другой степени).

Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения.

Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране.

Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменяет пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают.

Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения.

МЫ—в поисках киногаммы.

МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений,

замедленных и ускоренных,

 бегущих от нас, мимо нас, на нас,

по кругу, по прямой, по эллипсу,

 вправо и влево, со знаками плюс и минус;

движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство.

Кино есть также искусство вымысла движений вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни.

Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране.

МЫ приветствуем закономерную фантастику движений. На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза.

МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики.

Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,

да здравствует поэзия двигающей и двигающейся поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.

 

Совет троих

В исполнение постановления Совета Троих от 1О/IV с. г. опубликовываю следующие отрывки:

Наблюдая над картинами, прибывшими к нам с Запада и из Америки, учитывая те сведения, которые мы имеем о работе и исканиях за границей и у нас, я прихожу к заключению:

Смертельный приговор, вынесенный киноками в 1919 году всем без исключения кинокартинам, действителен и по сей день. Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устремленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего а жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза.

Мы не возражаем против подкопа кинематографа под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы определяем эти функции кино как побочные, как отходящие от него ответвления.

Основное и самое главное:

Киноощущение мира.

Исходным пунктом является:

использование киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство.

Киноглаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по-другому. Положение нашего тела во время наблюдения, количество воспринимаемых нами моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе не обязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее.

Мы не можем наши глаза сделать лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца.

До сегодняшнего дня не раз киносъемщик получал замечания за бегущую лошадь, которая на экране неестественно медленно двигалась (быстрое вращение ручки съемочного аппарата), или наоборот — за трактор, который чересчур быстро распахал поле (медленное вращение ручки аппарата), и т. д.

Это, конечно, случайности, но мы готовим систему, обдуманную систему т случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления.

До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы с сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного.

Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем киноглаз, нащупывающий в хаосе движения равнодействующую для собственного движения, мы утверждаем киноглаз со своим измерением времени и пространства, возрастающий в своей силе и своих возможностях до самоутверждения.

...Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.

Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.

Пример: съемка группы танцующих—не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет.

Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными случайными лицами, то за какими-нибудь ножками — ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.

Кинозрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.

Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд.

Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон.

Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва 1922 г.) — такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале (см. «Киноправду» 13). Сюда же следует отнести монтаж приветствий толп и монтаж приветствий машин т. Ленину («Киноправда» 14), снятых в разных местах, в разное время.

—Я киноглаз. Я строитель, Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната.

Я киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.

Я — киноглаз.

Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека.

—Я киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.

Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в Толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.

Освобожденный от обязательства 16—17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.

Мой путь — к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир.

...Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает.

Разделение функций.

Радиоухо — монтажное «слышу»!

Киноглаз — монтажное «вижу»!

Вот вам, граждане, на первое время вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний.

В хаосе движений мимо бегущих, убегающих, набегающих и сталкивающихся — в жизнь входит просто глаз.

Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать сфотографированное, будет яснее. Если вы кинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза.

Глаз механический— киноаппарат, — отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время, расчленяя движение или, наоборот, вбирая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу дли тельные процессы...

..В помощь машине-глазу — кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем — кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии.

Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего, явится необычайно свежее, а по интересное представление даже о самых обыденных вещах...

...Сколько их—жадных к зрелищам, протерших штаны в театрах.

Бегут от будней, бегут от «прозы» жизни. А между тем театр почти всегда только паршивая подделка под эту самую жизнь плюс дурацкий конгломерат из балетных кривляний, музыкальных писков, световых ухищрений, декораций (от намалеванных до конструктивных) и иногда хорошей работы мастера слова, извращенной всей этой белибердой. Некоторые театральные мастера разрушают театр изнутри, ломая старые формы и объявляя новые лозунги работы на театре; на помощь привлечены и биомеханика (хорошее само по себе занятие), и кино (честь ему и слава), и литераторы (сами по себе недурные), и конструкции (бывают хорошие), и автомобили (как же не уважать автомобиля? ), и ружейная стрельба (опасная и впечатляющая на фронте штука), а в общем и целом ни черта не выходит.

Театр и не больше.

Не только не синтез, но даже не закономерная смесь.

И иначе быть не может.

Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза (синтезу в зените достижений! »), понимаем, что бесцельно смеши ватт крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка, И вообще—

 Арена мала. Пожалуйте в жизнь.

Здесь работаем мы - мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом. Здесь работают мастера слов и звуков, искуснейшие монтажеры слышимой жизни. И им осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор — радиотелефон.

Это:

кинохроника, радиохроника.

Я обещаю исхлопотать парад КИНОКОВ на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радиохроники.

Не кинохроника Пате» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Киноправда (политическая хроника), а настоящая киноческая хроника.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: