Виктор Ульман и его опера «Император Атлантиды»

Стр 1 из 9Следующая ⇒

Кафедра истории музыки

Выпускная квалификационная работа

Виктор Ульман и его опера «Император Атлантиды»

Выполнила:

Студентка 5 курса

композиторско-музыковедческого

факультета

Мельникова А. А.

Руководитель:

Векслер Ю. С.

доктор искусствоведения

профессор

Допущено к защите:

«____»_____________2018 г.

Зав. кафедрой

истории музыки,

профессор Левая Т. Н.

Нижний Новгород 2018 г.
ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение..................................................................................................................3

Глава 1. Опера «Император Атлантиды» в историческом контексте................9

1.1. Творческий путь В. Ульмана.....................................................................9

1.2. Музыкальная жизнь в концентрационном лагере Терезиенштадт.......18

1.3. История создания и исполнения оперы «Император Атлантиды».......27

Глава 2. Либретто оперы «Император Атлантиды». Аспекты содержания....32

Глава 3. Музыкальная поэтика оперы «Император Атлантиды».....................42

3.1. Жанровые традиции..................................................................................42

3.2. Особенности композиции и драматургии..............................................51

3.3. Стилевой диалог.......................................................................................70

Заключение...........................................................................................................88

Список источников и литературы.......................................................................91

Приложение...........................................................................................................99

Приложение 1. Синопсис оперы «Император Атлантиды».........................99

Приложение 2. Текст Ф. Брауна «Прощание Тантала» и текст П. Кина в Прощальной Арии Императора.........................................................................101

Приложение 3. Нотные примеры из оперы В. Ульмана.............................102

ВВЕДЕНИЕ

Период правления национал-социалистической партии и господства фашистской идеологии в 1930–1940-е годы XX века являлся поистине трагической страницей истории немецкой музыки. Многие представители интеллигенции подвергались гонениям, были вынуждены покинуть свой дом, чтобы спастись от политического преследования. Иных постигла более жестокая участь — они оказались узниками концентрационных лагерей. Среди них многие выдающиеся композиторы и музыканты: это Павел Хаас, Гидеон Кляйн, Эрвин Шульхофф, Виктор Ульман. До сих пор их творчество остается малоизученным и, несомненно, требует более подробного рассмотрения. В центре внимания настоящей работы — фигура австрийского и чешского композитора еврейского происхождения Виктора Ульмана (1898–1944).

Ульман был учеником Арнольда Шенберга и Александра фон Цемлинского. Наиболее плодотворными оказались для композитора 1920-е годы, когда он занимал должность капельмейстера в Новом немецком театре в Праге. Уже тогда Ульман сочинял произведения, отличающиеся радикальностью и новаторскими устремлениями. Композитор имел универсальный талант и с одинаковым успехом работал в разных жанрах: он создал множество песен, хоровых сочинений, струнные квартеты, два концерта (для оркестра, для фортепиано), семь фортепианных сонат, симфонические сочинения, мессу. Особо выделяются его музыкально-сценические произведения: «Пер Гюнт» (1929), «Падение Антихриста» (1935), «Возвращение Улисса» (1941) и пр. Одним из главных увлечений Ульмана помимо музыки было изучение антропософии, влияние этого философского течения проявилось и в содержании его произведений. Однако спокойная жизнь композитора и его семьи была перечеркнута в 1942 году: их отправили в концентрационный лагерь Терезин[1].

Терезин был не простым лагерем смерти. Он был создан для того, чтобы продемонстрировать немецким людям, как милосердно поступает Гитлер, даруя евреям город. В Терезине была собрана вся интеллектуальная элита, деятели культуры и искусства. «Еврейский город» вел активную культурную жизнь, насколько это было возможно: устраивались концерты, представления, предпринималась даже попытка создать документальный фильм о Терезине («Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet»). Немалую роль в развитии этой культурной жизни играл В. Ульман.

Венцом и итогом его творческого пути стала созданная в лагере в 1944 году одноактная опера «Император Атлантиды или Смерть отрекается» («Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung» ). Стилистически опера оказывается близкой сочинениям Шенберга. Кроме того, в ней заметны аллюзии на музыку барокко, ощущается влияние джаза (что обусловлено составом терезинского оркестра), большую роль играют идиомы военной музыки. В опере обнаруживаются и характерные черты средневекового народного театра, фарса, плясок смерти. В связи с этим возникает вопрос жанровой принадлежности оперы, которую сам Ульман определяет как «Легенду в четырех картинах». Интересным объектом исследования является и само смысловое содержание оперы: в ней обнаруживается множество иносказаний, подтекстов, образы героев и их антиподы аллегоричны, а сюжет – гротесковое отражение ужасов реального мира.

Едкий и саркастический подтекст оперы был понят нацистами. Продемонстрированная лишь однажды, на генеральной репетиции, она была запрещена цензурой. Чудом избежала уничтожения партитура сочинения, а также наброски либретто: перед переводом в Освенцим, где композитор впоследствии был казнен, он смог передать рукопись доверенному лицу, переправившему ее в Австрию. В связи с прерванной работой над постановкой оперы в Терезине остро встает проблема текстологического характера: местоположение многих набросков точно не указано, иные имели несколько вариантов исполнения, не прояснена структура оперы в целом.

Степень изученности и научной разработанности темы. Премьера оперы «Император Атлантиды» прошла в Амстердаме в 1975 году. Однако стойкий интерес к творчеству В. Ульмана возникает лишь в1990-е годы. В это время в Европе (ФРГ, Австрия Чехия, Великобритания) и в США помимо последней оперы композитора были поставлены «Падение Антихриста» и «Песнь о любви и смерти». С тех пор творчество трагически погибшего композитора стало объектом внимания как исполнителей, так и исследователей.

Западное музыковедение проявляет большой интерес к творчеству Ульмана. Ему посвящено несколько монографий немецких и чешских исследователей, в том числе книга В. Наэгеле[2], а также ряд статей – большая их часть опубликована в сборниках из серии «Репрессированная музыка»[3]. Интерес к фигуре композитора постепенно возникает и в России. Так, в Кингисеппе в 2016 году проходила выставка «Виктор Ульман — Свидетель и жертва Апокалипсиса»[4]. Сведения об Ульмане содержатся в исторических исследованиях, посвященных узникам концлагеря Терезин. Так, в книге Е. Макаровой «Крепость над бездной»[5] дается обзор творчества Ульмана в Терезине. Трагическая судьба композитора освещается в книге М. Калужского «Репрессированная музыка»[6]. Однако в центре внимания упомянутых исследователей находится, прежде всего, жизненный путь композитора, при этом жанрово-стилевым проблемам творчества Ульмана внимания уделяется крайне мало. Нет специальных исследований и о главном сочинении Ульмана – опере «Император Атлантиды».

Эта недостаточная изученность стиля композитора и его произведения вступает в противоречие с исполнительским опытом, ведь опера «Император Атлантиды» сейчас появляется в репертуарах музыкальных театров не только на Западе, но и в России. Известно, что после премьеры она ставилась в Сполето (Италия, 1976[7]), Сан-Франциско и Нью-Йорке (США, 1977), Лондоне (Великобритания, 1981), Лиме (Перу, 2002), Варшаве (Польша, 2005), Лионе (Франция, 2013), Перте (Австралия 2014[8]), Вене (Австрия, 2017[9]) и других городах мира. В России так же возник интерес к опере, впервые она была исполнена в 2015 году в Санкт-Петербурге на XXVII Международном фестивале новой музыки «Звуковые пути»[10]. В апреле 2017 года состоялась премьера оперы на IX фестивале «Дней Германии в Волгограде»[11].

Актуальность настоящей работы обусловлена, прежде всего, недостаточной изученностью творчества австро-чешского композитора В. Ульмана, связанной с исторической катастрофой XX века — господством фашистской идеологии, ставшей причиной профессионального и физического уничтожения многих деятелей искусства. Следует провести переоценку многих художественных явлений того времени, подвергшихся негативным отзывам современников или пребывавшим в безвестности. Переоценка творчества Ульмана, которую мы предполагаем произвести в данной работе, — важный шаг в этом направлении.

Кроме того, до сих пор в тени остается целый пласт австро-немецкой культуры, представляющей собой особый исторический феномен – музыкальное творчество композиторов в концентрационных лагерях. Хотя необходимость в изучении данной тематики возникла давно.

Наконец, возрождение на сцене оперы «Император Атлантиды» В. Ульмана в настоящее время демонстрирует жизнеспособность данного сочинения. Подробное исследование музыкального языка оперы, ее характерных стилистических особенностей, композиционных находок В. Ульмана позволит сделать определенный вывод о художественном значении данного произведения для музыкального искусства в целом и определить его место в контексте музыкальной культуры эпохи.

Таким образом, главная цель исследования — выявить особенности концепции и стиля оперы «Император Атлантиды» В. Ульмана, связанные как с внешней культурной средой концентрационного лагеря Терезин, так и с собственными музыкальными и философскими установками, а также обстоятельствами жизни композитора.

В соответствии с избранной целью формулируются задачи работы:

— рассмотреть творческий путь композитора;

— изучить особенности развития культурной и музыкальной жизни лагеря Терезин;

— осветить историю создания оперы «Император Атлантиды»;

— проанализировать либретто Петра Кина с точки зрения особенностей жанровых аллюзий и сюжета;

— выявить специфику жанра оперы, а также элементы других жанровых моделей;

— проанализировать особенности композиции и драматургии произведения.

— рассмотреть оперу с точки зрения работы автора с определенными стилевыми моделями (барокко, джаз и популярная музыка, традиции венской школы, элементы военной музыки, а также наличие аллюзий и цитат).

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и приложения.

Во введении представлены основные цели, задачи работы, обзор литературы.

Первая глава посвящена истории создания оперы Виктора Ульмана, его творческому пути. Освещается вопрос творческой жизни узников Терезина. Во второй главе анализируется литературное содержание оперы. Третья глава посвящена проблеме жанра оперы, особенностям музыкальной композиции и драматургии, вопросу стилевого диалога оперы с другими музыкальными направлениями и произведениями.

В заключении сделаны выводы на основе результатов исследования.

ГЛАВА 1.

Творческий путь В. Ульмана

Виктор Ульман родился 1 января 1898 года в городе Тешин[13] в еврейской семье, принявшей католичество. Когда Ульману было девять лет, его семья из-за гарнизонной службы отца, Максимилиана Ульмана, переехала в Вену, где он продолжил свое обучение в гимназии Разумовского. Там он познакомился с Йозефом Травничеком[14], который стал его близким другом. Начало его музыкального образования остается неизвестным фактом биографии. Исследователь Инго Шульц предполагает, что некоторые знания в области музыки Ульман получил еще будучи в Чехии[15]. Доказательством тому служит одно из поздних писем композитора, в котором он указывает, что первые опыты сочинения относятся к его тринадцатилетнему возрасту. Уже в 1914 году Ульман берет уроки у Й. Польнауэра, одного из первых учеников Шенберга. Польнауэр обучает его в традициях шенберговской школы.

Ульман получил аттестат зрелости в 1916 году, после чего ушел на военную службу в качестве артиллериста. Его обучение в венской офицерской школе было прервано в связи с тем, что в 1917 году он был отправлен на фронт. За время службы Ульман был повышен до звания лейтенанта резерва и награжден медалью за мужество. И. Шульц справедливо замечает, что как участник войны и родственник офицера Вермахта, Ульман в дальнейшем мог бы использовать это в качестве защиты от нацистской угрозы, о чем сам композитор однажды признался в Терезиенштадте[16]. Однако своим шансом он не воспользовался.

Прежде чем обратиться к музыке, В. Ульман под влиянием отца поступил в Венский университет на юридический факультет, где числился в списках студентов с 1918 по 1919 год. Занятия периодически прерывались из-за военной службы Ульмана. В жизни его семьи в это время происходили не самые благоприятные события. Отец после падения Австрийской монархии потерял свой дворянский титул и инвалидом вышел в отставку. Напряженные отношения между отцом и матерью Виктора, потеря авторитета главы семьи уже в 1920 году привели к расторжению брака. Во многом из-за этих семейных событий Ульман вскоре оставил профессию юриста и целиком отдался музыкальным занятиям.

Большую роль в становлении композитора сыграла его встреча в 1918 году с А. Шёнбергом. Шенберг организовал учебные семинары по композиции, посвященные современному искусству, которые посещали его ученики и последователи. На одном из таких семинаров Ульман и познакомился с Шенбергом. Известно, что в 1919 году Ульман посещал порядка двадцати шенберговских встреч[17]. На семинарах он изучал контрапункт, гармонию, вопросы формы и анализа музыкальных произведений. В 1918 году Шенберг также основал «Общество закрытых музыкальных исполнений», где небольшой избранный круг слушателей мог знакомиться с новыми музыкальными сочинениями. Уровень исполнения был высокопрофессиональным. Туда же был привлечен и Ульман в качестве распорядителя. На семинарах и «репетициях» Шенберга Ульман познакомился со многими музыкантами, там же он встретил свою будущую жену Марту Кореф, с которой соединился узами брака в мае 1919 года.

У Шенберга Ульман учился композиции вместе с Й. Травничеком[18]. Более тесное знакомство со стилем Шенберга и его школы происходило и на уроках фортепиано, которые Ульман брал у Э. Штойермана, знатока и интерпретатора многих сочинений нововенцев. Влияние Шенберга на музыкальный стиль ученика было значительным. Например, сам Ульман отмечает в своем письме к Карелу Райнеру от 1938 года, что в таком его раннем сочинении, как Вариации и двойная фуга на тему А. Шёнберга для фортепиано op. 3a, посвященном Й. Польнауэру, идеи Шенберга находят отражение в концепции архитектоники и гармонии[19]. С 1924 года он отходит от стиля Шёнберга, однако некоторые его черты все же можно обнаружить и в поздних сочинениях Ульмана (например, мелодрама «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке», 1944). Интересно, что вариации Ульмана на тему Шенберга вызвали одобрение на Женевском музыкальном фестивале, проходившем в 1929 году. Именно с созданием этого опуса связан кульминационный этап его творческой жизни 1920-х годов. В дальнейшем, в 1934 году за это сочинение Ульман получил приз Херцки и оно было исполнено на пражском радио. На протяжении всей жизни Ульман был преданным соратником своего учителя и почитателем его музыки.

В 1919 году В. Ульман со своим другом Й. Травничеком и женой переехал в Прагу, где А. фон Цемлинский в то время (с 1911 по 1927 год) руководил Новым немецким театром. Музыкальное образование в Праге Ульман продолжает получать у Генриха Яловца, ученика Шенберга, капельмейстера Нового немецкого театра. По рекомендации Шенберга В. Ульман тоже поступил в этот театр, где работал до 1927 года. Доподлинно не ясно, где Ульман получил необходимые навыки дирижерской деятельности, возможно, здесь сыграли роль Г. Яловец и А. фон Цемлинский. Достижения молодого коллеги были высоко оценены Цемлинским. Так, на Ульмана возлагалась обязанность дирижера хора на репетициях «Песен Гурре» Шенберга[20]. Д. Блох отмечает, что Ульман добился на поприще дирижерской деятельности больших высот: «Виктор Ульман сумел заслужить репутацию превосходного специалиста, трудолюбивого и одаренного дирижера»[21]. Доказательством тому служит факт получения Ульманом должности капельмейстера и директора хора в сезоне 1922-1923 года[22]. В то же время Ульману доверили дирижировать премьерой одноактной оперы «Югунде» Роберта Конты. Он добился успеха не только в Новом немецком театре, но и в театре города Аусига, где работал с 1927 по 1928 год. После признания Ульмана на фестивале в Женеве, в 1929 году он получает должность композитора и капельмейстера в Цюрихском театре.

В Пражский период впервые проявляется серьезное увлечение Ульмана композицией. В 1923–1925 годах написаны Семь песен для фортепиано/оркестра, Первый струнный квартет, Симфоническая фантазия, Октет. В 1925 году Ульман сочинил музыку к новой драме «Меловой круг» Клабунда (А. Геншке), в основе которой лежат мотивы китайской поэзии и легенда о судье Бао Чжене. Н. Власова отмечает, что, возможно, именно музыка Ульмана послужила тем импульсом, благодаря которому современник Ульмана А. фон Цемлинский впоследствии обратился к данному сюжету и написал одноименную оперу в 1933 году[23]. В отзывах и рецензиях музыку Ульмана называли «необычной», но в то же время удивительно богатой различными «оригинальными оркестровыми находками, которые казались весьма интересными»[24]. Их дополняли визуальные эффекты, которые создавались усилиями художников и сценографов.

После непродолжительного творческого перерыва Ульман пишет Концерт для оркестра (1928), Семь серенад для голоса и двенадцати инструментов, оперу «Пер Гюнт» (незавершена). К сожалению, многие из сочинений 1920-х годов остаются в числе неизученных и утерянных[25].

Следует отдельно сказать о немузыкальных увлечениях В. Ульмана. Композитор с большим интересом отнесся к модному в то время направлению — антропософии[26]. Его настольными книгами были труды Рудольфа Штайнера. С философом композитор был знаком лично, их первая встреча произошла после Первой мировой войны, когда Ульман учился в Вене. Однако тогда в силу возраста или по другим внутренним причинам композитора не увлекли идеи Штайнера. Лишь в 1929–1931 году, во время работы в театре Цюриха, намечается изменение мировоззрения композитора. Маркус Герхардтс отмечает, что Ульман как минимум дважды за эти годы бывает в Гетеануме, Всемирном центре антропософии, расположенном в Дорнахе[27]. В 1931 году он становится членом антропософского общества. В письме к Альберту Штеффену Ульман писал: «В 1929 я впервые вошел в Гетеанум, после того как в течение десяти лет отвергал антропософию Рудольфа Штайнера, о которой мне рассказывали друзья. В 1931 я вступил в общество, одновременно решил оставить музыку и посвятить себя разработке теософских идей»[28].

В те же годы Ульман приобретает книжную лавку Новалиса в Штутгарте и приостанавливает свою музыкальную деятельность. Его философские искания совпали с творческим кризисом, он перестал писать музыку. Подобное решение казалось закономерным, потому что музыкальная карьера композитора была далеко не самой успешной. Р. Колбен утверждал, что Ульман был «инсайдером на международных фестивалях»[29], его сочинения были столь непопулярны в это время и в дальнейшем, что ему приходилось публиковать их на собственные деньги, доставшиеся по наследству, и на средства жены.

Однако и в новой деятельности Ульман потерпел неудачу: уже в начале 1930-х годов он был вынужден покинуть Штутгарт, так как политическая обстановка в немецкоязычных странах к тому моменту начинала накаляться[30]. Возвращение в Прагу в 1933 году, больше похожее на бегство, поставило Ульмана в крайне затруднительное положение. Все нажитое было оставлено в Штутгарте, тогда как семья композитора ютилась в пансионе, а попытки найти работу музыканта оказывались тщетными. С этого времени Ульман начинает задумываться о том, чтобы покинуть Прагу. В частности он предпринимает попытку стать капельмейстером в Анкаре, однако планам его так и не дано было осуществиться. Второй пражский период становится временем творческих поисков и борьбы с жизненными обстоятельствами. Ульман – свободный художник: он занимается частной преподавательской деятельностью, пишет статьи в газеты и журналы, выступает с докладами, в том числе и на радио. Трудолюбие и стремление вернуться к привычному образу жизни вскоре привели к положительным результатам. За довольно короткий промежуток времени семья Ульмана переехала в просторную квартиру и после рождения второго ребенка больше не испытывала лишений. В этот период существенно меняется стиль композитора: он отходит от художественных установок Шенберга. Новые стилевые веяния можно обнаружить в таких его работах как Второй струнный квартет, опера «Падение Антихриста», и Первая фортепианная соната. Кроме того, большинство произведений, написанных во Второй пражский период, отмечены влиянием антропософии. Среди них опера «Падение Антихриста», «Месса в честь архангела Михаила». Многие сочинения тех лет были опубликованы благодаря сотрудничеству Ульмана с пражскими немецкоязычными нотными изданиями.

Новым этапом становления композиторского мастерства Ульмана стали его занятия с Алоисом Хабой и знакомство с методом четвертитоновой композиции. Итогом обучения стало создание Сонаты для четвертитонового кларнета и четвертитонового фортепиано op. 16[31].

В конце 1930-х годов произошли исторические события, трагически повлиявшие на судьбу композитора. Тревожным предвестником последующей катастрофы стала «Ночь длинных ножей», однако пражские евреи пока еще не ощущали нависшей над ними угрозы. Вторым важным событием стало Мюнхенское соглашение, породившее панические настроения и мысли об эмиграции в пражской еврейской общине. Опасаясь последствий антисемитизма, Ульман искал работу в других местах, но все его попытки были тщетны. В сентябре 1938 года с просьбой о помощи в вопросах эмиграции он обратился к Й. Травничеку, который жил и работал в Южной Африке. Ответ Травничека стал для Ульмана большим разочарованием. Во-первых, на рассмотрение прошения уходило более полугода, во-вторых, прошения музыкантов, у которых не были подписаны договоры с известными агентурами, не рассматривались вообще. Кроме того, для желающих переехать в Африку было необходимо дополнительное разрешение из Берлина на эмиграцию еврейского населения. Это разрешение никому не выдавалось. И наконец, само устройство музыканта в Южной Африке представлялось едва ли возможным. Сохранились три письма Ульмана Травничеку. Второе из них, написанное в 1939 году, осталось без ответа. Незадолго до фашистского вторжения в земли Чехии, Травничек получил последнее письмо, которое стало важным историческим документом, в котором во всей полноте передается как личная трагедия композитора, так и общее положение композиторов-евреев: «Моя ситуация такова: Перед переворотом мое поле деятельности было удовлетворительным, я имел должность третьего референта в Богемии и вскоре стал бы первым [...], пока Шляйснер оставался главным редактором утренней газеты. Кроме того, была музыкально-педагогическая работа, курсы и доклады. Теперь больше нет Богемии, а Шляйснер безработный [...]. Два частных ученика и общество музыкального воспитания – все, что мне остается. Если так продолжится и дальше, ситуация станет невыносимой – ученики уезжают или не приходят, потому что у них нет денег»[32]. Ульман опасался не только профессиональной стагнации, но и всеобщей проверки на наличие гражданства, которая вынудила бы его вместе с семьей покинуть Чехословацкую республику. Там же он сообщает, что «положение стало довольно серьезным»[33] и он на всякий случай подал прошение об убежище в США. Это письмо свидетельствует об отчаянии, которое испытывал композитор из-за своего неясного положения. Хотя очевидно и то, что он, подобно Э. Шульхофу, медлил и хотел сохранить свой профессиональный статус, в то время как другие музыканты еврейского происхождения жертвовали всем, чтобы уехать. Однако и третья просьба о помощи осталась неудовлетворенной. Травничек впоследствии ответил на раннее письмо Ульмана. Он был уверен, что положение Ульмана в Чехии стабильно. Характерно, что и Травничек, и большинство наблюдателей, очевидцев и самих жертв нацистского режима не представляли, что политика Гитлера приведет не только к профессиональному, но и физическому уничтожению евреев.

В том же году композитор был арестован нацистами, которые оккупировали Чехию. Спустя три года Ульман был вместе с остальными представителями пражской интеллигенции отправлен в Терезин, где захватчики организовали концентрационный лагерь особого назначения. Помимо плодотворной работы в сфере музыкального творчества (о которой будет сказано ниже), Ульман в лагере открывает в себе литературный талант. Им написано несколько эссе, самое известное из которых «Гёте и гетто», он вел литературный дневник, создал поэтический сборник «Странный пассажир». В последнем, как указывает Д. Блох, раскрывается «отчаяние Ульмана, конфликт между еврейской идентичностью, христианской религиозностью и цинизмом, который терзал композитора»[34]. Но в некоторых высказываниях композитора все же мы обнаруживаем оптимистические мысли. Примером тому может служить знаменитое высказывание Ульмана в эссе «Гёте и гетто»: «Терезиенштадт не препятствовал, но способствовал моей музыкальной работе, тому, что мы ни в коем случае не сидели, “плача и стеная на берегах рек вавилонских”; что наша воля к культуре была адекватна нашей воле к жизни... И я убежден, что со мной согласятся все те, кто преодолевал сопротивление материи в жизни и в искусстве»[35]. В этом высказывании отражаются эстетические взгляды В. Ульмана, сформировавшиеся под влиянием классической немецкой философии, антропософского учения, а также художественных взглядов его наставника А. Шенберга.

ГЛАВА 2.

Жанровые традиции

Жанровый генезис оперы «Император Атлантиды» представляет собой целый сплав различных направлений музыкального театра, проявившихся в тех или иных структурных и стилевых особенностях сочинения.

Первым истоком оперы является жанр Zeitoper («злободневная опера», получившая распространение в 1920-х годах, связанная с направлением «новая предметность» или «новая вещественность») особенно ярко воплотившийся в музыкальном театре Курта Вайля и Бертольда Брехта 1920–1930-х годов. Содружество композитора и драматурга было плодотворным, назовем зонг-оперу «Расцвет и падение города Махагони» (1929), «Трехгрошовую оперу» (1931). Между этими двумя шедеврами музыкального театра и «Императором Атлантиды» есть много общего, включая особенности концепции, композиции и жанра. Оперы сближает ярко выраженная социально-критическая направленность. При этом объектом критики чаще всего выступает само общество, ее политическое и социальное устройство[119].

Второе сходство связано с тем местом, которое отводится музыке и музыкальным номерам в «эпическом театре» Брехта-Вайля и в опере В. Ульмана. Концепция Брехта основывалась на том, что музыка играет в театральной постановке существенную роль, хотя проявляет себя в качестве вставных номеров между разговорными диалогами. Прежде всего, она традиционно комментировала сценическое действие, но и «усиливала в спектакле эмоционально-лирическую струю»[120]. Вставной характер музыки не делал сочинение раздробленным, а, напротив, способствовал целостности, обобщенному пониманию его главной идеи. Опера В. Ульмана выстраивается аналогично – по принципу чередования диалогов и вставных музыкальных номеров.

Общие черты обнаруживаются в музыкально-стилевых особенностях опер, проявляющихся в смешении высоких и низких жанров. М. Г. Малкиель пишет об использовании в операх Вайля «зонгстиля», в основе которого лежит «зонг» (эстрадная песня). Автор говорит о «профессиональном переосмыслении музыки современного быта, в результате чего возникает синтезированное единство переинтонированных песенно-танцевальных идиом музыки легкой и многообразных элементов музыки серьезной»[121]. Подобное смешение высокого и низкого встречается в опере «Император Атлантиды», из-за чего многие исследователи говорят о преобладающей эклектике в стилистике сочинения[122]. Так, здесь можно услышать джазовые элементы, военные маршевые интонации в миксте с атональной и сериальной техникой академической музыки, в ариях обнаруживается сходство с музыкальным языком вокальных сочинений А. Шенберга.

В создании образа Смерти В. Ульман и П. Кин обращаются к средневековым изображениям и описаниям Танцев смерти, которые можно обнаружить на стенах церквей и на захоронениях той эпохи. Этот средневековый сюжет был во многом связан с возникновением и распространением эпидемий чумы. Отсылка к данной средневековой традиции происходит, как указывалось выше, в Арии Смерти, в которой Смерть называет себя не чумой, а избавителем от нее. Таким образом, авторы во многом переосмысливают данный аллегорический персонаж, делая его сострадающим, искупляющим, избавляющим от боли и мук жизни «уставших существ»[123]. А. Мейер указывает, что обращение к данному жанру (отразившемуся, прежде всего, в средневековой живописи и литературе, а в дальнейшем особенно ярко в музыке) является проявлением «подсознательного чувства кризиса»[124], ощущения экзистенциального страха. С жанром танца смерти связано использование типовых образов[125], таких как сама Смерть, которая ведет хороводом вслед за собой разных героев, в числе которых: император, турнирный герольд (глашатай), перевоплотившийся в барабанщика, доктор, рыцарь, ставший в плоскости этого аллегорического мира солдатом, дама (Девушка), дурак (Арлекин). Однако здесь сама идея Плясок смерти перевернута, показана как бы наизнанку. Смерть приходит к людям не для того, чтобы показать ужас умирания, но чтобы продемонстрировать ужас вечного страдания, вечной жизни. В музыке преломление традиций плясок смерти связано с использованием различных танцевальных жанров: ритмов шимми, фокстрота. Присутствует также и прямая отсылка к жанру Dance Macabre в ремарках композитора к интермеццо – «Танец мертвецов». Добавим, что традиции плясок смерти получили широкое распространение в музыке XX века и были отражены в сочинениях А. Онеггера (оратория «Пляска смерти», 1938), Ф. Мартена (опера «Танец смерти в Базеле», 1943), Д. Лигети (опера «Великий Мертвиарх», 1977) .

Тесно связаны с традицией «Плясок смерти» нашедшие отражение в опере «Император Атлантиды» черты commedia dell’arte. В конце XIX – первой половине XX века театр масок переживает свой ренессанс. Многие ведущие режиссеры, композиторы и театральные деятели обращаются к образам и традициям этого жанра. Интерес к нему в Австрии и Германии связан с трактатом о неоклассицизме Ф. Бузони, который обосновал свои теоретические заключения в таких сочинениях, как «Турандот» (1916) и «Арлекин» (1917)[126]. Традиции комедии масок проявились в опере «Император Атлантиды» в использовании в опере интермедий. И, конечно, – это присутствие маски Арлекина. Отметим, что в поздних записях либретто и в трио (№ 15) он был заменен на Пьеро (из слов Смерти о том, что ее собеседнику триста лет, явствует, что это возраст Пьеро, а не Арлекина)[127]. Это отнюдь не случайно. Очевидно, здесь автор отсылает слушателя к сочинению своего учителя Шенберга – «Лунному Пьеро» (op. 21), что подтверждают образы луны и вина в тексте его песни. Сравним трактовки персонажа у Шенберга и Ульмана (поскольку упомянутые образы у Шенберга содержатся сразу в нескольких стихах, мы будем приводить наиболее яркие и характерные примеры для сопоставления):

А. Шенберг (пер. Майи Элик)

В. Ульман (пер. И. Лиснянской)

Опьяненный луной: Вино, что только взглядом пьют, Ночами льет луна ни землю, Приливом сильным залипая Притихший горизонт. Больная луна: Задушена своей тоской, Ты в смерть уходишь от любви, Смертельно бледная луна, Там, в этой черной вышине. Молитва к Пьеро: Мне с мачты веет Траурный флаг. Пьеро! Мой хохот Забыт, исчез! О, возврати мне, Душ Исцелитель, Ты, снежный Лик, Лунная Светлость, Пьеро, – мой хохот! Ностальгия: Позабыл на миг Пьеро кривлянья! И сквозь лунный блеск, сквозь море света Из глубин души стремленье рвется Смело вверх и вдаль – к родному небу – Тихо, нежно, словно вздох хрустальный! О, аромат далеких лет: Приносит снова радость все, Чем я пренебрегал так долго. О, аромат далеких лет, Пьянишь ты снова меня!

Песня Пьеро: Коньки крыш на ходулях обходит луна; мальчишки жаждут любви и вина. Луна и то, и другое уносит с собой – нет ни любви, ни вина, ни любви, ни вина. Так что же сегодня мы будем пить? Кровь, кровь – вот что мы выпьем. [...] Так что же остается нам в этом нищем мире? [...] Мы должны идти, куда нас погонят четыре ветра. Ария Пьеро: А что это такое? Память Бледней пожухлых снимков тех людей, Утративших способность рассмеяться. И надо мной никто не посмеется… О если б мог забыть я вкус вина! Если б хоть раз я мог разволноваться Прикосновеньем женщины забытым…

Обратим внимание, что у Шенберга образы луны и вина связаны (луна льет вино), в то время как в либретто Кина луна, напротив, его уносит. Оба композитора ассоциируют образ любви со смертью с инобытием. Роднит их и гротескная надломленность Пьеро: в новом мире спасение с помощью традиционной смеховой культуры больше невозможно («Мой хохот забыт, исчез!» – «Надо мной никто не смеется»). Поэтому Пьеро теряет свое комическое амплуа и становится драматическим персонажем. В то же время трактовка финала у Шенберга более оптимистична, ибо его Пьеро вновь обретает себя («О, аромат далеких лет, пьянишь ты снова меня!»), но в сочинении Ульмана в уста героя вкладывается лишь несбыточное желание забыть или вернуть хоть однажды то, что было им утрачено.

Еще одна жанровая особенность оперы – черты условного театра. Характерно, что все герои оперы обезличены, аллегоричны, действие происходит в неопределенном месте в неопределенное время. Очевидно, наиболее ярко этот тип театра проявил себя в прологе оперы. Здесь Громкоговоритель объявляет название оперы, дает характеристику всем персонажам, а также кратко описывает фабулу. Линия условного театра в XX веке была воплощена И. Стравинским в «Свадебке», «Царе Эдипе», А. Бергом в «Лулу»[128], К. Вайлем – Б. Брехтом в «Трехгрошевой опере». В последнем сочинении и «Императоре Атлантиды» условность имеет общий исток – в обоих сочинениях это одно из проявлений принципов «эпического театра».

Отметим еще один момент – воплощение в опере мелодрамы. Мелодрама – это жанр отдельной пьесы музыкального театра, где осуществляется «особый синтез декламационной речи и музыки, в котором слова и музыка не идут вместе, а чередуются, и где произнесенная фраза в некоторой степени предвещается и подготавливается музыкальной фразой»[129]. В то же время жанр включает в себя несколько разновидностей. В диссертации А. В. Ольшевской указывается три поджанра:

1) Melodrama – крупное сценическое произведение на французском / итальянском языке;

2) Melodram – крупное сценическое произведение на немецком языке;

3) Konzertmelodram (мелодекламация) – менее масштабное произведение, исполняющееся одним или двумя актерами[130].

Наряду с данной классификацией, которая в целом опирается на национальные традиции, существует и другая, предложенная Д. В. Сафоновой. Первый тип – это мелодрама как самостоятельное крупное произведение в традициях сочинений Руссо. Второй тип – романтическая мелодрама, чаще всего несамостоятельное произведение, составная часть оперы (Бетховен «Фиделио», К. М. фон Вебер «Вольный стрелок»). Наконец, еще одна трактовка мелодрамы – это собственно техника соединения речевой декламации и музыки. Впервые жанр заявил о себе еще в XVIII веке, однако на целое столетие он был забыт. Его возрождение произошло только в XX веке в творчестве чешского композитора З. Фибиха, в «Мученичестве св. Себастьяна» К. Дебюсси, отметим претворение этого жанра у А. Шенберга в «Песнях Гурре», «Лунном Пьеро», есть также образцы неоклассицистской мелодрамы. Для произведения Ульмана ближе понимание мелодрамы как общего принципа соединения слова и музыки и воплощение романтической мелодрамы как части оперного действия.

Некоторые исследователи указывают на присутствие в сочинении характерных особенностей японского театра Но, хотя достоверно не известно, знал ли Ульман это направление восточного искусства[131]. В этом оригинальном ракурсе рассматривает сочинение А. Мейер. Поводом для этого послужили особенности сочинения: «трансцендентная направленность», а также необычное фрагментарное строение оперы[132]. Внимание Ульмана к восточной теме было закономерно для его времени. Напомним, что XX век знаменует собой открытие Западом уникальных и столь непохожих на европейские восточных культур[133], среди которых и культура Японии. Импульсами интереса к ней послужили внутренние политические перемены (до начала XX века Япония оставалась закрытой страной), налаживание контактов с Западом, события русско-японской войны. Интерес к японской культуре имел место во время пребывания Ульмана в Терезиенштадте[134].

Театр Но отличает глубокая связь с традиционными верованиями и ритуалами в японской культуре (синто, буддизм, китайские учения), синтетическая природа, общее условно-символическое решение спектаклей[135], небольшой состав действующих лиц (2–5 человек), мифологичность или легендарность сюжета.

«Император Атлантиды» содержит ряд особенностей, характерных для театра Но. Во-первых, задача пьесы Но – позволить зрителю проникнуть в мир потустороннего, что наблюдается в опере Ульмана (только если персонажами театра Но являются божества, здесь центральным оказывается образ смерти)[136]. Особенно в этом отношении выделяется финал оперы, в котором Смерть уводит Императора сквозь зеркало – характерный символ восточного искусства. Во-вторых, роднит театр Но и «Императора Атлантиды» литературная основа и ее особенности. Известно, что японские пьесы отличались незавершенностью, изломанностью повествования, включением помимо вневременного сюжета актуализирующих эпизодов с цитатами из современности. Как пишет Н. Г. Анарина, «для усиления идейного воздействия на зрителей, для стимуляции работы их эмоциональной памяти актер-драматург прибегал к цитированию стихов, которые были у всех на устах, вводил в драму популярные песни и танцы, располагая их наиболее эффективным образом»[137]. «Император Атлантиды» также вбирает в себя огромное количество цитат (музыкальных, литературных, исторических аллюзий). Это позволяет говорить о проявлении в сочинении эклектичности. Но эклектичность эту следует понимать не в негативном значении, она оказывается близкой синкретизму. Для японского мышления вообще характерен «гармонический эклектизм»[138], «принцип единства разного»[139]. Оперу Ульмана связывает с японским театром и либретто, построенное на мифах и легендах. Мы уже отмечали что «Тантал» Ф. Брауна, лежащий в основе оперы, – интерпретация древнегреческого мифа о царе Тантале. Также характерно авторское определение оперы «легенда», связанное непосредственно с традициями театра Но[140].

Драматургическая особенность театра Но заключается в том, что все внимание сконцентрировано на одном актере – Ситэ («действователь»). В четвертой сцене эту роль выполняет Император. Герой находится в «пограничном состоянии», доходит до безумия и оказывается перед нравственным выбором между жизнью и смертью. Драма обращается в сферу внутреннего действия. В основе конфликта – противостояние загробного мира и мира живых. С одной стороны, это противостояние выражено в конфликте Императора и Смерти. С другой стороны, – это противостояние Пьеро и Смерти. Пьеро – актер второго плана – Ваки («боковой») – персонаж-посредник между прошлым и настоящим, он олицетворяет жизнь. Их контраст показан в первой сцене. В опере представлен еще один персонаж театра Но – Аи («промежуточный»). Он выходит на сцену, «чтобы рассказать публике содержание драмы на разговорном языке, якобы от лица жителя мест, где произошло событие драмы, либо напомнить легенду или поверье, связанные с героем пьесы и местом событий»[141]. Функцию аи в опере «Император Атлантиды» выполняет Громкоговоритель.

Существует пять типов пьес театра Но (в зависимости от центрального героя: божество, солдат, девушка, демон, безумный). А. Мейер считает, что главным образом в опере отразились черты четвертого типа пьесы – демонической[142]. Фигура смерти оказывается близка демонам, призрачным существам, которые входят в контакт с миром живых.

Связь обнаруживается и на уровне музыкального языка: в театре Но происходит чередование хоровых и сольных номеров с инструментальной музыкой и декламациями. Диалоги и мелодраматические разделы совмещаются с вокальными номерами и оркестровыми интермедиями. В театре Но большую роль играет танец, который приобретает значение кульминации, и раскрывает проникновение потусторонних сил[143].В «Императоре Атлантиды» танцевальными эпизодами служат интермедии.

Таким образом, в опере «Императора Атлантиды» обнаруживается большое количество пересечений с различными разновидностями музыкального театра, которые делают сочинение уникальным примером жанрового синтеза и эксперимента с новыми формами.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Опера чешско-австрийского композитора первой половины XX века В. Ульмана «Император Атлантиды» занимает важное место в ряду военных сочиненийи произведений «репрессированной музыки». Она представляет собой не только его главное сочинение, во всей полноте раскрывающее проблемы композиторского стиля, но и интересный феномен музыкальной социологии, так как была написана композитором в среде концентрационного лагеря Терезиенштадт, где, несмотря на ужасающие условия существования, шла интенсивная культурная жизнь, создавались произведения искусства, проводились лекции и семинары. Все это результат не только двойственной политики национал-социалистов, создавших в Терезиенштадте якобы образцовый «город для евреев», но и внутренней необходимости самих узников Терезина, многие из которых были представителями творческой интеллигенции Чехии и Австрии.

Замысел оперы В. Ульмана в содружестве с П. Кином поражает своей смелостью: несмотря на внешние социально-политические ограничения, сложность организации репетиций, отсутствие большого количества хорошей нотной бумаги и прочие факторы, она была написана с величайшим профессионализмом, решала серьезные художественные задачи и, наконец, отражала современные проблемы немецкого общества и жизнь в самом Терезиенштадте.

Литературный текст оперы отражает современное состояние Германии во время Второй мировой войны, он содержит аллегорическое изображение реальных исторических лиц и воспоминания Ульмана о Первой мировой войне, в которой он был участником; намеки на быт и жизнь обитателей Терезиенштадта; черты жанра антиутопии, популярного в первой половине XX века; мотивы литературных источников, таких как сказка братьев Гримм «Смерть в кумовьях», «Биология войны» Г. Николаи, «Тантал» Ф. Брауна; библейские и антропософские мотивы. Связь с современностью и реакция на идеи национал-социализма позволяют провести еще одну параллель содержания оперы с кантатой «Уцелевший из Варшавы» А. Шенберга (1948).

В музыке оперы также обнаруживается широкий круг влияний и истоков. С точки зрения жанровой основы в опере нами были найдены черты Zeitoper и эпического театра Брехта, традиции ярмарочного театра, элементы театра Но, особенности жанра и стиля мелодрамы. Обнаруживаются и черты средневекового жанра плясок смерти – последнее позволяет сравнивать сочинение с написанным значительно позднее «Великим Мертвиархом» Д. Лигети (1977). Однако вероятность, что Д. Лигети знал оперу В. Ульмана, крайне мала.

Драматургия оперы основывается на зарождении и развитии конфликта Смерти и Императора. Согласно классификации, данной К. Фрумкиным, опера построена в традициях «драматургии террора», особенность которой заключается в нарушении иерархической логики, когда сила террора (Императора) становится значительнее истинной силы (Смерти), все действие направлено на разрешение этого противоречия. Драматургия не всегда традиционна. Особое значение имеет представление главных героев в прологе, что придает этому разделу черты условного театра и сближает с «Лулу» А. Берга и «Царем Эдипом» И. Стравинского. Большую роль приобретают эпизоды-отступления, не связанные с основной линией действия, но расширяющие и углубляющие проблематику оперы (диалог Пьеро и Смерти из 1 сцены, 3 сцена Девушки и Солдата, песенки Барабанщика и Пьеро из четвертой сцены). Возрастает роль и танцевальных интермедий (Танец смерти, танец «Живые мертвецы»).

Наиболее интересной и значительной оказывается проблема стилевого диалога в опере В. Ульмана, которая представляет собой сложную систему внутренних связей. В частности, отметим близость к стилю раннего Шенберга, элементы военной музыки, претворение в опере массовой музыки (кабаре и джаза), традиции музыки барокко, большое количество аллюзий на сочинения классиков (Г. Малер, Й. Сук, Р. Вагнер, Й. Гайдн), фольклорные цитаты (польская колядка), цитирование военных и протестантских гимнов («Господь – наш оплот»). Однако все стилевые традиции обусловлены логикой музыкального развития, концепцией сочинения.

Удивительна судьба оперы В. Ульмана, которая стала возрождаться на сцене только с 1970-х годов. Наличие нескольких десятков постановок за рубежом и нескольких постановок на российской сцене доказывает ее жизнеспособность и несомненную художественную ценность. Поэтому начатое в данной работе исследование творчества Ульмана должно быть продолжено.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Приложение 1. Синопсис оперы «Император Атлантиды»

Пролог.

Громкоговоритель представляет героев оперы: Императора Уберолл (нем. Überall, англ. Overall), Барабанщика, Себя самого, Солдата, Девушку, Смерть, Пьеро (Арлекина).

Первая сцена.

Арлекин и Смерть с сарказмом говорят о невозможности любви и смеха в настоящем, об эстетике прошлых войн. [Отсылка на современную механизацию войны, которая делает Смерть безработной, убирается в напечатанном либретто Кина и исправляется в рукописи партитуры Ульмана]. Когда Барабанщик делает объявление Императорского указа о войне, всеобщей войне, Смерть решает отказаться от работы: «Я сделаю будущее людей великим и долгим ...очень долгим!»

Вторая сцена.

Император Überall [в печатном либретто Кина: король] наблюдает за ходом войны. Главнокомандующий сообщает по телефону. Трупы перерабатываются в фосфоре в блоках уничтожения [этот отрывок пропущен в печатном либретто Кина, в исправленной версии заменен сообщением об оценке состояния «врагов».] Когда Громкоговоритель сообщает, что повешенный враг и, в конце концов, солдаты, Убитые в сражении [все люди], больше не могут умереть, Император сначала паникует, понимая, что его власть находится под угрозой из-за этого. В конечном счете, он решает использовать ситуацию для своей собственной выгоды и утверждает, что он вернул достойных солдат [печатное либретто Кина: достойных субъектов, исправлено в рукописи партитуры Ульмана: верные субъекты] к жизни.

Третья сцена.

Солдат и девушка с короткими волосами [нем. «Bubikopf»], каждый из которых принадлежит к противоположной воюющей стороне, вступают в бой и стреляют друг в друга. Когда они оба понимают, что это бессмысленно, их начинает мучить чувство робкой взаимной любви. Призывы Барабанщика к войне стихают и становятся неслышными.

Четвертая сцена.

Война без жертв переросла в гражданскую войну [сообщается в рукописном либретто Кина и рукописи либретто Ульмана]. Арлекин и Барабанщик, сообщая это, приводят в замешательство Императора: Арлекин выразительно с безумием напевает колыбельную, а Барабанщик (только в рукописном либретто и в рукописной партитуре), напоминает Императору, что, в конечном счете, это он объявил войну. Когда Император осознает безнадежность положения и свое отчаяние, перед ним появляется сама Смерть, которая предлагает ему решение: Она вернет людям способность умирать, но только если Император первый примет эту участь. Император соглашается и следует за Смертью.

Приложение 2. Текст Ф. Брауна «Прощание Тантала» и текст П. Кина в Прощальной Арии Императора

Прощание Тантала[165]

Прощальная ария Императора

Из всего, что совершается, есть только одно, перед чем усмешка богов не устоит: прощание. Пока еще есть от вечности час/время, твоя рука все еще лежит в моей, а моя мрачная жизнь все еще живет благодаря твоей. – Не плачь из-за меня! Я следую за этой чужой молодостью. Куда я не скажу. Потому что тихая еще есть надежда на мое будущее возвращение. Станут реки прибывать, и вокруг меня будут горы, на высоких лугах цветок будет цвести и в солнце и в сильный ветер. Это находится там, где ты не ступаешь, там снег, его потоки, летний дождь, где ты не живешь. Там, где тебя нет, есть многое. А вот как ты подумаешь: вот в деревне дым от дома, вот ребенок подходит к колодцу, лошадь стоит перед кузнецом, а он подковывает ее: так помни и мою жизнь, без жалости. Ибо в дали этой нет скорби, напротив она близка, покоится в вечной тени. Далекая звезда сияет тебе. Тебе даже не придется долго искать меня в вечернем небе. В ветвях плачущих ив, я иду тихо. Прощай. (Гермес идет направо, Тантал следует за ним, опустив голову).

Война окончена, о да – ты гордо мне об этом сообщаешь. Но конец пришел лишь сей войне – к несчастью, не последней. Знамена белые на башнях будут реять, и радостно звонить колокола, и сонм глупцов запляшет, запоет, заскачет. Но долго ль, долго ль будет это длиться? Притушен лишь, но не погас огонь, наступит срок, он снова разгорится, и с новой силой бойня полыхнет. Мне ж лишь покой могильный уготован! О, если б удалась моя работа! Легко, привольно, без ярма людского, не зная плуга, разлеглась бы твердь. О, если б обратились в прах мы, и буйно разрослись вокруг леса, погубленные нами. Но нет, увы, ничто уже не может реки могучей бег остановить. И смерть опять – и голод,и любовь, и жизнь! То облака, то молния,но никогда уж не убийство. Отныне Наша жизнь в твоих руках –возьми, возьми ее. (Смерть нежно берет Императора за руку и проводит его сквозь зеркало)

Приложение 3. Нотные примеры из оперы В. Ульмана.

1. Пролог Оперы «Император Атлантиды». Представление персонажей Громкоговорителем.

2. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 1, Ария Смерти Вступление 1–6 тт.

3. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Перед 4 сценой, Интермеццо «Живые мертвецы».

4. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». 4 сцена, Терцет безумия.

[1] Терезин – чешское название, Терезиенштадт – немецкое, в настоящей работе используются оба варианта.

[2] Naegele, V. Viktor Ullmann : Komponieren in verlorener Zeit. – Köln : Dittrich, 2002. 496 s.

[3] Schriftenreihe Verdrängte Musik. Band 12: Viktor Ullmann - Die Referate des Symposions anläßlich des 50. Todestags. 14.-16. Oktober 1994 in Dornach und ergänzende Studien. Hamburg: Von Bockel verlag, 1994. 148 s.

[4] Выставка: «Виктор Ульман — Свидетель и жертва Апокалипсиса» // Peterburg2. — Режим доступа: http://peterburg2.ru/events/vystavka-viktor-ulman-svidetel-i-zhertva-apokalipsisa-141031.html

[5] Макарова, Е. Крепость над бездной: 4 т. Т. 4. Искусство, музыка и театр в Терезине, 1941–1945. М. ; Иерусалим, 2007. 494 с.

[6] Калужский, М. Репрессированная музыка. М. : Классика–XXI, 2007. 56 с.

[7] Этой постановке посвящена статья в The New York times. См. подробнее: Schonberg H. C. The Opera: Two One‐Acters Are Sung in Spoleto. URL: http://www.nytimes.com/1976/06/28/archives/the-opera-two-oneacters-are-sung-in-spoleto-paolino-by-tedeschi-has.html (Accessed 2 May 2017)

[8] См. подробнее: Lost and found opera. URL: https://www.lostandfoundopera.com/ (Accessed 28 April 2017).

[9] Der Kaizer von Atlantis oder dir Tod-Verweigerung. Spiel in einem Akt (1943/44, UA: Amsterdam 1975). Musik von Viktor Ullmann, Text von Peter Kien.Theater an der Wien [Programheft]. Wien, 2017. 48 s.

[10] Власов, Д. «Император Атлантиды или Смерть отрекается» на берегу Луги от творчества композитора Виктора Ульмана // Восточный берег. 2016. № 49. С. 12.

[11] Дни Германии в Волгограде. Режим доступа: http://deutsch-wolgograd.ru/events/calendar/4-klanglandschaften (Accessed 5April 2017)

См. рецензию на постановку: Неизвестная-Равина, А. В. «Кайзер Атлантиды» В. Ульмана – Ф. П. Киена в Волгограде. Режим доступа: http://xn--b1acpak.xn--p1ai/index.php/ru/fakultet-iskusstv/2-uncategorised/573-retsenziya-na-postanovku-kajzer-atlantidy-neizvestnaya-ravina-a-v (Accessed 5 May 2018)

[12] Арутюнян, С.М. Текст и контекст в искусстве (семиотический анализ) // Весник МГУКИ. 2008. № 2. С. 246.

[13] Тешин до Первой мировой войны входил в состав Австро-Венгерской империи. Потом он был разделен на Цешин (территория Польши) и Чески-Тешин (территория Чехии).

[14] Йозеф Травничек (родился в 1893 году в г. Оломоуце) – один из учеников Шенберга, являлся секретарем и членом музыкального комитета (all-important music comittee). Переехал в Африку в 1933 году. См. об этом: Yoell, John H. Czechoslovak Presence at schoenberg’s Verein // Janacek and Czech music. Proceeding of the international Conference (Saint Louis, 1988). New York: Pendragon press, 1995. P. 291.

[15] Schultz, I. Wege und Irrwege der Ullmann-Forschung // Schriftenreihe Verdrängte Musik. Band 12. Hamburg: Von Bockelverlag, 1994. S.14.

[16] Ibid., S. 15.

[17] По свидетельству Шульц И. Ibid., S.17.

[18] Однако не исключено, что Ульман мог быть знаком с Шенбергом и Бергом еще во время его обучения у Й. Польнауэра, о чем свидетельствует И. Шульц. Ibid., S. 14–15.

[19] См. Bravo, G. Viktor Ullman. // The Orel Foundation. Zugriffsmodus: http://orelfoundation.org/composers/article/viktor_ullmann/ (5.10.2017)

[20] В монографии Власовой есть фотография с репетиции «Песен Гурре» с изображением и подписью Марты и Виктора Ульманов. См.: Власова, Н. О. Александр Цемлинский. Жизнь и творчество. М.: Московская консерватория, 2014 . С. 177.

[21] Биографическая информация и цитата заимствованы из статьи Д. Блоха. См.: Блох, Д. Виктор Ульман. Режим доступа: http://holocaustmusic.ort.org/ru/places/theresienstadt/ullmann-viktor/ (Дата обращения: 10.09.2017)

[22] Schultz, I. Wege und Irrwege der Ullmann-Forschung. S.19.

[23] См. об этом подробнее: Власова, Н. О. Александр Цемлинский. Жизнь и творчество. С. 152.

[24] Schultz, I. Wege und Irrwege der Ullmann-Forschung. S. 20.

[25] Ibid.

[26] Антропософия – это структурированное религиозно-философское течение, созданное Рудольфом Штайнером (1861–1925). В центре внимания учения находятся вопросы кармы, инкарнации и христосоцентризм. Данная информация заимствована из книги: Брюн, Ф. С. Христос и карма. Возможен ли компромисс? С. 74–75. Особое значение в связи с этим приобретает вопрос жизни и смерти. Р. Штайнер трактует жизнь как возможность с помощью своих деяний на земле достичь после смерти Космос, «мир неподвижных звезд». См. об этом Штайнер, Р. Звездное небо надо мною – нравственный закон во мне. Запись лекции Рудольфа Штайнера в Санкт-Галлене 19 декабря 1912 г. – Режим доступа: http://www.anthroposophy.ru/index.php?go=Pages&file=print&id=292 (Дата обращения 15.10.2017)

[27] Gerhardts, M. Vorwort eines der Initiatoren // Schriftenreihe Verdrängte Musik. Band 12. – Hamburg: Von Bockel Verlag, 1994. S. 9

[28] Schultz, I. Wege und Irrwege der Ullmann-Forschung. S. 22.

[29] Kolben, R. Viktor Ullmann und die Anthroposophie // Schriftenreihe Verdrängte Musik. Band 12. – Hamburg: Von Bockel Verlag, 1994. S. 40.

[30] В некоторых источниках отмечается, что главной причиной отъезда Ульмана стала не политическая ситуация, а проблемы финансового характера: композитор попал в затруднительное положение обманутого заемщика, который не мог выполнить свои финансовые обязательства, из-за чего был вынужден скрыться в другом государстве. См. об этом: Ullmann, Viktor // Cesky hudebni slovnik osoba instituci. – URL: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&task=record.record_detail&id=4459 (18.02.2018)

[31] Bravo, G. Viktor Ullman. – Zugriffsmodus: http://orelfoundation.org/composers/article/viktor_ullmann/ (15.09.2017)

[32] Schultz, I. Wege und Irrwege der Ullmann-Forschung. S. 25–26.

[33] Ibid.

[34] Ibid.

[35] Ibid.

[36] Davis, S. N. Art. Theresienstadt.– Zugriffsmodus: https://www.mgg-online.com/mgg/stable/15369 (20.12.2017)

Правильнее было бы назвать Терезиенштадт еврейским гетто. Под «гетто» мы понимаем не просто изолированную жилую область, предназначавшуюся для евреев, но транзитное (временное) место, где были размещены евреи для дальнейшей депортации в лагеря смерти. Об этом см.: Факлер, Г. Терезиенштадт. Гетто — не концентрационный лагерь. — Режим доступа: http://holocaustmusic.ort.org/ru/places/camps/ (20.12.2017)

[37] Макарова, Е. Крепость над бездной. С. 10.

[38] Migdal U. Schaufenster // Der Kaizer von Atlantis oder dir Tod-Verweigerung. Spiel in einem Akt (1943/44, UA: Amsterdam 1975). Musik von Viktor Ullmann, Text von Peter Kien. Theater an der Wien [Programheft]. Wien, 2017. S. 28.

[39] Макарова, Е. Крепость над бездной. С. 10.

[40] См. Рудницкий, Е. Музыка и музыканты Третьего рейха. М. : Классика–XXI, 2017. С. 523.

[41] Davis, S. N. Art. Theresienstadt. – Zugriffsmodus: https://www.mgg-online.com/mgg/stable/15369 (20.12.2017)

Впоследствии по дороге в Освенцим и в самом лагере были умерщвлены Дж. Араньи, Б. Кафф, Э. Ледек, П. Хаас, Г. Кляйн, В. Ульман, Х. Краса, Р. Шехтер.

[42] Макарова, Е. Крепость над бездной. С. 19.

[43] Немецкое название отдела «Freizeitgestaltung» (FZG) дословно переводится как «Управление свободного времени».

[44] По иным источникам, на осень 1942 года. См.: Факлер, Г. Терезинштадт. Внешние условия. Режим доступа: http://holocaustmusic.ort.org/ru/places/camps/ (21.12.2017)

[45] Davis, S. N. Art. Theresienstadt Zugriffsmodus: https://www.mgg-online.com/mgg/stable/15369 (21.12.2017)

[46] Данная историческая информация заимствована из книги Макаровой. См. Макарова, Е. Крепость над бездной. C. 19.

[47] Об этом свидетельствует Е. Рудницкий: Рудницкий, Е. Музыка и музыканты Третьего рейха. С. 525.

[48] Факлер, Г. Терезинштадт. Внешние условия. Режим доступа: http://holocaustmusic.ort.org/ru/places/camps/ Также информация заимствована из: Davis, S. N. Art. Theresienstadt. Zugriffsmodus: https://www.mgg-online.com/mgg/stable/15369 (25.10.2017)

[49] Рудницкий, Е. Музыка и музыканты Третьего рейха. С. 525.

[50] Данную информацию указывает Гвидо Факлер. См. Факлер, Г. Терезинштадт. Внешние условия. Режим доступа: http://holocaustmusic.ort.org/ru/places/camps/ (25.12.2017)

[51] Макарова, Е. Крепость над бездной. C. 19.

[52] В отечественном музыкознании принято называть данное произведение Й. Гайдна «Сотворение мира».

[53] Макарова, Е. Крепость над бездной. С. 25.

[54] Калужский, М. Репрессированная музыка. М. : Классика–XXI, 2007. С. 42.

[55] Davis, S. N. Art. Theresienstadt Zugriffsmodus: https://www.mgg-online.com/mgg/stable/15369 (2.12.2017).

[56] Данная информация упоминается в статье Дэвиса. Ibid.

[57] Информация заимствована из статьи Ульрике Мигаль. См.: Migdal U. Schaufenster. S. 29.

[58] Рудницкий, Е. Музыка и музыканты Третьего рейха. С. 524.

[59] Davis, S. N. Art. Theresienstadt Zugriffsmodus: https://www.mgg-online.com/mgg/stable/15369 (2.12. 2017).

Свенк известен как автор марша, ставшего гимном заключенных Терезина.

[60] Migdal U. Schaufenster. S. 28–29.

[61] Рудницкий, Е. Музыка и музыканты Третьего рейха. С. 525.

[62] После падения Третьего Рейха, в 1950-1968 годах Анчерл был дирижером чешского филармонического оркестра. Пластинки с его исполнением продавались в городах СССР.

[63] Davis, S. N. Art. Theresienstadt Zugriffsmodus: https://www.mgg-online.com/mgg/stable/15369 (25.12.2017).

Данный эпизод истории музыки Терезина лег в основу литературной новеллы Йозефа Бора «Терезинский реквием» (1963).

[64] Очевидна параллель с судьбой советского композитора В. Задерацкого и историей сочинения его 24 прелюдий и фуг Об это подробнее: Калужский, М. Репрессированная музыка. М. : Классика–XXI, 2007. С. 10.

[65] Davis, S. N. Art. Theresienstadt Zugriffsmodus: https://www.mgg-online.com/mgg/stable/15369 (25.12.2017).

[66] Блох, Д. Виктор Ульман. Режим доступа: http://holocaustmusic.ort.org/ru/places/theresienstadt/ullmann-viktor/ (3.11.2017).

[67] Макарова, Е. Крепость над бездной. С. 22.

[68] Там же, С. 24.

[69] Блох, Д. Виктор Ульман. Режим доступа: http://holocaustmusic.ort.org/ru/places/theresienstadt/ullmann-viktor/ (3.11.2017).

[70] Davis, S. N. Art. Theresienstadt. Zugriffsmodus: https://www.mgg-online.com/mgg/stable/15369 (25.12.2017).

[71] Факлер Г. Музыка по приказу. Режим доступа: http://holocaustmusic.ort.org/ru/places/camps/ (3.11.2017). Также эта информация отмечается в статье: Davis, S. N. Art. Theresienstadt. Zugriffsmodus: https://www.mgg-online.com/mgg/stable/15369 (25.12.2017).

[72] См. там же.

[73] Migdal U. Schaufenster. S. 29.

[74] В среде Терезина произведение понималось как «опера против зла», «главная акция в лагере». См. Davis, S. N. Art. Theresienstadt Zugriffsmodus: https://www.mgg-online.com/mgg/stable/15369 (25.12.2017)

[75] Происхождение 50 страниц качественной нотной бумаги, которая была использована при написании оперы, неизвестно.

[76] Schultz, I. Zur Entstehungsgeschichte von Viktor Ullmanns "Kaiser von Atlantis". S. 15.

[77] Ullmann, V. Goethe und Ghetto (pojednání). Zugriffsmodus : http://collections.jewishmuseum.cz/index.php/Detail/Object/Show/object_id/2322 (13.02. 2018).

[78] Schultz, I. Zur Entstehungsgeschichte von Viktor Ullmanns "Kaiser von Atlantis". S. 15.

[79] Ibid., S. 18.

[80] Ibid., S. 24.

[81] Макарова, Е. Крепость над бездной. С. 20.

[82] Франц Петер Кин (Franz Peter Kien 1919–1944) – чешский художник, поэт и драматург еврейского происхождения. После нескольких попыток эмигрировать из страны он был депортирован в Терезиенштадт 4 декабря 1941 года. В гетто Кин работал в графической мастерской, занимался рисованием, помогал с театральным оформлением, сочинял литературные сочинения и драматические пьесы. В 1944 году вместе с В. Ульманом погиб в газовой камере в Освенциме.

[83] Schultz, I. Zur Entstehungsgeschichte von Viktor Ullmanns "Kaiser von Atlantis". S. 14–15.

[84] Gassner, M. Viktor Ullmann und seine Parabel Der Kaiser von Atlantis. S. 20–21.

[85] Krause, A. Vorwort // Der Kaiser von Atlantis oder die Tod-Verweigerung [Partitur] // V. Ullmann. Mainz: Ernst Eulenburg & Co. GmbH, 2015. S. VIII.

[86] Ibid., S.IX.

[87] Синопсис либретто содержится в приложении 1.

[88] Такое обозначение было распространено в романтической опере, встречалось также в период рубежа веков «Геновева» Р. Шумана, «Сказание о граде Китеже» Н. А. Римского-Корсакова, «Палестрина» Г. Пфицнера.

[89] См. Зуева, Т. В. Легенда // Большая российская энциклопедия. т. 17 / гл. ред. Ю. С. Осипов. М., 2011. С. 138.

[90] Информация заимствована из статьи Т. В. Зуевой. См. там же.

[91] Трагедия написана в 1917 году в разгар Первой мировой войны. В ее основе лежит миф о царе Тантале, который был обречен на вечные муки голода и жажды, находясь рядом с объектами своих желаний. Драматург-экспрессионист переосмыслил миф, главным образом акцентировав внимание на проблеме «Сверхчеловека», взаимоотношении «божественного» и «человеческого», вины и наказания, «возможности нравственного очищения человека, обагрившего руки кровью». См. подробнее о ней: Шарыпина, Т. А. Немецкоязычная драма в предчувствии войны (Г. Гауптман «Лук Одиссея», 1912–1913; Ф. Верфель «Троянки», 1912–1914; Ф. Браун «Тантал», 1915–1916). Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/nemetskoyazychnaya-drama-v-predchuvstvii-voyny-g-gauptman-luk-odisseya-1912-1913-f-verfel-troyanki-1912-1914-g-f-braun-tantal-1915-1916-1 (14.10.2017).

[92] Фрумкин, К. Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов. М.; СПб : Нестор-История, 2014. С. 149.

[93] Там же, с. 151.

[94] Schultz, I. Wege und Irrwege der Ullmann-Forschung. S. 33.

[95] См. сравнение текстов в приложении 2.

[96] Ein bemerkenswerter Monolith. Dirigent Julien Vanhoutte, Regisseur Rainer Vierlinger und Ausstatterin Susanna Boehm im Gespräch. S. 26–27.

[97] Это указано в следующем источнике: Ullmann, Viktor // Cesky hudebni slovnik osob a instituci. – URL: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&task=record.record_detail&id=4459 (13.03.2018).

[98] Гримм, Я. Народные сказки, собранные братьями Гриммами. СПб.: Издание И. И. Глазунова, 1870. С. 261.

[99] Meyer, A. Peter Kiens Libretto zum “Kaizer von Atlantis” – ein Text voller Anspielungen // Schriftenreihe Verdrängte Musik. Band 12. Hamburg: Von Bockelverlag, 1994. S. 91.

[100] Kolben, R. Viktor Ullmann und die Anthroposophie. S. 44.

[101] Meyer, A. Viktor Ullmann und die asiatische Kunst Einflüsse des traditionellen japanischen Nö-Theaters auf die Gestaltung des "Kaiser von Atlantis". S. 103.

[102] Schultz, I. Wege und Irrwege der Ullmann-Forschung. S. 29-30.

[103] Buckton M. E. Re-Contextualizing Viktor Ullmann’s Der Kaiser von Atlantis Within Twentieth-Century German Opera. Victoria: Laurentian University, 2010. P. 56.

[104] Это, кроме того, социологический термин, введенный Томасом Гоббсом в сочинении «Левиафан». См. подробнее: Государство и «война всех против всех» // История философии: Запад-Россия-Восток (книга вторая. Философия XV—XIX вв.). – Режим доступа: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000005/st049.shtml (23.02.2018).

[105] Здесь и далее: Meyer, A. Peter Kiens Libretto zum “Kaizer von Atlantis” – ein Text voller Anspielungen. S. 89.

[106] Ibid.

[107] Данную интертекстуальную связь обнаруживает Г. Гантшахер. С идеями Г. Ф. Николаи можно ознакомиться подробнее: Николаи Г. Ф. Биология войны. Режим доступа: http://scilib-biology.narod.ru/Nikolai/index.html (23.12.2017).

[108] Цит. по: Gantschacher, H. The Limits of Virtual Reality or Our deal with the past and future. Zugriffsmodus: http://www.inst.at/trans/15Nr/10_5/gantschacher_2_15.htm (23.12.2017).

[109] Ibid.

[110] Николаи Г. Ф. Биология войны. Режим доступа: http://scilib-biology.narod.ru/Nikolai/index.html (23.10.2017)

[111] Макарова, Е. Крепость над бездной. С. 233.

[112] Если вспомнить Средневековые крестовые походы, возникает явная параллель замены повода и истинной цели борьбы. Тогда под предлогом войны за «святые места» осуществлялась колонизационная компания, главной целью которой было обогащение «избыточного рыцарства», феодалов и духовенства, расширение влияния власти католической церкви». См. История средних веков: Учеб. для студентов ист. фак. пед. ин-тов. Режим доступа: http://www.istmira.com/srednie-veka/1465-krestovye-poxody.html (17.10.2017).

[113] Антиутопия в художественной литературе – это воплощение таких представлений о будущем устройстве общества, которые доказывают невозможность построения совершенной политической и социальной системы и предрекают крах идеалов, взятых за основу данного общества, и катастрофические последствия следования таковым. Появлению цельных антиутопий в XX веке способствовали возникшие тоталитарные режимы – коммунизм в СССР, национал-социализм в Германии, а также военные катастрофы XX века и психологическое ощущение возможной угрозы новой войны. Подробнее о жанре см.: Шишкина, С. Г. Литературная антиутопия: к вопросу о границах жанра. //Вестник гуманитарного факультета ИГХТУ. 2007. № 2. С. 199–208.

[114] Следует назвать также сочинения, лишь отчасти воплощающие данные идеи. Это и опера М. Бранда «Машинист Хопкинс» (1928), и «Великий Мертвиарх» Д. Лигетти (1978).

[115] Meyer, A. Peter Kiens Libretto zum “Kaizer von Atlantis” – ein Text voller Anspielungen. S. 87.

[116] Ibid.

[117]Ibid.

[118] См. об этом: Векслер, Ю. С. Ожившие машины на оперной сцене. О «Машинисте Хопкинсе» Макса Бранда. — С. 320–331. Этот мотив катастроф технического прогресса отнюдь не дань моды и не временное явление. Данная тема найдет своеобразное преломление в «документальной» опере Д. Адамса «Атомный Доктор» (2005). Подробнее см. статьи О. Б. Манулкиной и В. О. Петрова. Манулкина, О. Б. «Доктор Атомный» Джона Адамса в Финской национальной опере // Мариинский театр (окно в Европу). 2012. №1-2. С. 5; Петров, В. О. Историческая тематика в операх Джона Адамса // Музыка. 2016. № 3. С. 9–15.

[119]См. об этом подробнее с. 39.

[120] Малкиель, М. Г. Музыкальный театр Курта Вайля (20-30-е годы): автореферат дис ... канд. иск. 17.00.02. Л., 1984. С. 9.

[121] Там же, С. 7.

[122] Здесь также можно вспомнить опыты М. Бранда «Машинист Хопкинс» и Э. Кшенека «Джонни наигрывает», в которых тоже проявился подобного рода эклектизм (джаз, урбанистические мотивы, академическая музыка).

[123] Meyer, A. Peter Kiens Libretto zum “Kaizer von Atlantis” – ein Text voller Anspielungen. S. 89.

[124]Ibid.

[125] «Каждый из [средневековых] латинских дистихов – короля, папы, епископа, рыцаря, турнирного герольда, врача, логика, старика, юноши, богача, судьи, счастливца, молодого дворянина, дурака и прочих – обрамлен формулой “к смерти иду я”: “К смерти иду я, король. Что почести? Что слава мира? // Смерти царственный путь. К смерти теперь я иду... // К смерти иду я, прекрасен лицом. Красу и убранство // Смерть без пощады сотрет. К смерти теперь я иду...”». См.: Пляска смерти // Словарь средневековой культуры. Режим доступа: https://medieval_culture.academic.ru/61/%D0%BF%D0%BB%D1%8F%D1%81%D0%BA%D0%B0_%D1%81%D0%BC%D0%B5%D1%80%D1%82%D0%B8 (24.01.2018).

[126] См. Леонтьева, О. Т. Опера в Германии и Австрии. Режим доступа: http://classic-music.ru/opera_history_germany.html (26.01.2018).

[127] Meyer, A. Peter Kiens Libretto zum “Kaizer von Atlantis” – ein Text voller Anspielungen. S. 91.

[128] Черты условности обнаруживаются в Прологе оперы Берга.

[129] Определение, данное Сафоновой Д. В. См. Сафонова, Д. В. Из истории сценической мелодрамы //Наука и современность. 2010. № 4–1. С. 97.

[130] Ольшевская, А. В. Русская мелодекламация («Серебряный век»). Дис... канд. иск. 17.00.02. М., 2015. С. 4.

[131]Однако следует принимать во внимание, что Ульман отлично знал творчество Б. Брехта и К. Вайля, которые обращались к театру Но в поучительной пьесе «Тот, кто всегда говорит да» («Der Jasager»), в основе которой была пьеса-но «Танико». Известно, что Брехт считал пьесу Но «образцом эпического театра». См. об этом: Meyer, A. Viktor Ullmann und die asiatische Kunst Einflüsse des traditionellen japanischen Nö-Theaters auf die Gestaltungdes "Kaiser von Atlantis". S. 101.

[132] Ibid., s. 97.

[133] К образам и текстам Востока в Германии обратились многие композиторы современники Ульмана, имевшие на него влияние: это и Г. Малер («Песнь о земле»), и А. фон Цемлинский («Лирическая симфония»), П. Хаас («Фата Моргана»), Х. Шиммерлинг («Вишневый цвет»). Интерес к Востоку проявил и сам Ульман в своем творчестве. Под влиянием восточных культур были сочинены «Семь песен», «Меловой круг», Концерт для оркестра.

[134] Известно, что Г. Г. Адлер написал для произведения Ульмана «Человек и его день» двенадцать стихотворений в форме хокку. Ibid., S. 99.

[135] Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984. С. 3.

[136] Meyer, A. Viktor Ullmann und die asiatische Kunst Einflüsse des traditionellen japanischen Nö-Theaters auf die Gestaltung des "Kaiser von Atlantis". S. 102.

[137] Анарина Н. Г. Японский театр Но. С. 71.

[138] Ермакова, Л. М. Синтоистский образ мира и вопросы поэтики классической японской литературы // Восточная поэтика. Специфика художественного образа. М.: Наука, 1983. С. 172.

[139] Гудимова, С. А. Десять стилей театра Но // Культурология. 2005. № 4. С. 126.

[140] Meyer, A. Viktor Ullmann und die asiatische Kunst Einflüsse des traditionellen japanischen Nö-Theaters auf die Gestaltung des "Kaiser von Atlantis". S. 103.

[141] Анарина Н. Г. Японский театр Но. С. 69.

[142] Meyer, A. Viktor Ullmann und die asiatische Kunst Einflüsse des traditionellen japanischen Nö-Theaters auf die Gestaltung des "Kaiser von Atlantis". S. 103.

[143] Подробнее о драматургии и музыке: Ibid., S. 105–106.

[144] Об этом подробнее см. Krause, A. Kritischer Bericht. S. 169.

[145] Здесь и далее нумерация тактов по номеру в опере.

[146] Наличие этой цитаты отмечают участники Венской постановки 2017 года. См.: Ein bemerkenswerter Monolith. Dirigent Julien Vanhoutte, Regisseur Rainer Vierlinger und Ausstatterin Susanna Boehm im Gespräch. S. 24.

[147] Лейтмотив Громкоговорителя пронизывает всю ткань оперы, лейтмотив Пьеро встречается в прелюдии из 1 сцены, Смерти – в его арии из первой сцены, Императора –в арии из второй сцены, Барабанщика в его Первой арии из первой сцены, Солдата – в песне из третьей сцены.

[148] См. подробнее с. 81–82.

[149] Подробнее о традиций данного типа арий можно посмотреть в отчете Ч. Берни: Берни, Ч. День третий. Вестминстерское аббатство. Режим доступа: http://nv.mosconsv.ru/wp-content/media/010_ch-burney_haendel.pdf (23.02. 2018)

[150] Зерно темы интонационно связано со светлыми образами любви в «Лоэнгрине» Р. Вагнера (лейтмотив Лоэнгрина-рыцаря, тема любви Эльзы и Лоэнгрина, лейтмотив Радость Эльзы).

[151] Автор обнаруживает общие черты драматургии таких театральных сочинений, как «Эгмонт» И. В. Гете, «Родина» В. Сарду, «Магнус Гарбе» Г. Гауптмана, «Смерть Дантона» Г. Бюхнера. См. подробнее: Фрумкин, К. Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов. М.;СПб: Нестор-История, 2014. С. 504.

[152] Там же, С. 512.

[153] Макарова, Е. Крепость над бездной.С. 233.

[154] Сходство можно найти с «Марино Фальеро, дож венецианский» Байрона, в котором террористы-заговорщики хотят уничтожить всех олигархов Венеции. См. подробнее: Фрумкин, К. Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов. С. 512–513.

[155] Там же.

[156] Макарова, Е. Крепость над бездной. С. 236–237.

[157] Bravo, G. Viktor Ullman. // The Orel Foundation. Zugriffsmodus: http://orelfoundation.org/composers/article/viktor_ullmann/ (25.02.2018).

[158] Buckton M. E. Re-Contextualizing Viktor Ullmann’s Der Kaiser von Atlantis Within Twentieth-Century German Opera. P. 92.

[159] Например, ощущается близость данной темы и марша солдата из «Истории солдата» И. Стравинского или 1 части Маленькой камерной музыки для духовых инструментов №2 op.24 П. Хиндемита.

[160] Ein bemerkenswerter Monolith. Dirigent Julien Vanhoutte, Regisseur Rainer Vierlinger und Ausstatterin Susanna Boehm im Gespräch. – S.24.

[161] Данная отсылка была найдена исследователем М. Э. Бактон. См. подробнее: Buckton M. E. Re-Contextualizing Viktor Ullmann’s Der Kaiser von Atlantis Within Twentieth-Century German Opera. Victoria: Laurentian University, 2010. P. 67–68.

[162] Buckton M. E. Re-Contextualizing Viktor Ullmann’s Der Kaiser von Atlantis Within Twentieth-Century German Opera. P.67.

[163] Он многократно цитировался в немецкой классической музыке, например, встречается у И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Р. Вагнера, Р. Штрауса.

[164] Buckton M. E. Re-Contextualizing Viktor Ullmann’s Der Kaiser von Atlantis Within Twentieth-Century German Opera. P. 59.

[165] Дословный перевод отрывка из «Тантала» мой.