Стилевой диалог в опере «Император Атлантиды»

 

Музыка оперы «Император Атлантиды» изобилует отсылками к разным эпохам, к индивидуальным стилевым особенностям отдельных композиторов. В ней присутствует большое количество цитат, автоцитат и аллюзий. Все это отнюдь не говорит об эклектизме стиля Ульмана, в чем его обвиняют некоторые исследователи. Эти отсылки всегда напрямую связаны с теми или иными художественными идеями композитора, что создает широкое поле стилевого диалога. Рассмотрим стилевые истоки оперы «Император Атлантиды» подробнее.

 

–Традиции Шенберга и нововенцев;

Особенно заметно связь с нововенцами проявляется в характеристике Пьеро. Неслучаен сам выбор данного персонажа, ведь здесь Ульман опирается на музыкальную традицию «Лунного Пьеро» А. Шёнберга, что подчеркивается и с помощью поэтического текста (образы луны и вина в Песне Пьеро «Луна на ходулях обходит коньки крыш») и с помощью чисто музыкальных средств выразительности.

Прежде всего, это атональное мышление композитора, проявившееся в значительной степени в речитативных эпизодах, например в речитативе «С тех пор как я сам себе опротивел». Это речитатив accompaniato, в котором изломанный рисунок мелодии с характерными ходами на диссонантные интервалы не связан с тональным мышлением, а обращен к выразительности речевой интонации. Композитор здесь во многом подходит к вокальной манере Sprechstimme, которая была использована Шенбергом в «Лунном Пьеро». Однако в опере Sprechstimme не является тотальным, как у Шенберга, а встречается только в речитативах, предваряющих вокальные номера.

Так, например, в арии Пьеро «А что это? Память еще бледней», композитор остается в рамках расширенной тональности, стилистически приближаясь к сочинениям раннего Шенберга.

Пример 9. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 2, Речитатив Императора и Громкоговорителя (вокальные партии).

 

В речитативе Громкоговорителя и Императора из второй сцены близость технике Sprechstimme ощущается гораздо больше. Ритмика значительно освобождена от функции организации мелодии, звуковысотность больше подчинена речевой интонации, отсутствует привязка к тональности, вокальное интонирование свободно перетекает в речь и обратно. В то же время Ульман не использует графическое перечеркивание нот, как Шенберг, но употребляет ремарку gesprochen (говорком), как это делал Берг в «Воццеке». В отдельных случаях автор не фиксирует высоту звука вообще, целиком переходя к манере речевого произнесения (см. пример 9).

– Использование массовой музыки (традиции Zeitoper, джаз, кабаре);

В опере В. Ульмана, как и во многих сочинениях первой половины XX века, заметно влияние джаза и других массовых жанров. Так, в характеристике образа Смерти особенно часто используются интонации популярной танцевальной музыки. Но явление танцевальности здесь имеет двойственный характер. Хотя автор и обращается к популярным танцевальным жанрам современности, во многом это связано с традициями плясок смерти прошлого. Таким образом, Ульман как бы обновляет жанр «Dance macabre», вступая в культурный диалог с более ранними эпохами.

Обратимся к первой арии из первой сцены, в которой жанровой основой является блюз. Об этом свидетельствует не только и не столько авторская ремарка, сколько особенности музыкального языка. В нотном примере (см. пример 2 в прил. 3) отчетливо прослеживается использование блюзовых гармоний – обилие септаккордов и нонаккордов. Уже в первом такте оркестрового вступления характерно чередование тонического нонаккорда и септаккорда.

 Характерен и инструментальный состав исполнителей – помимо традиционных партий деревянных, медных духовых используется гитара в качестве ритм-секции. В то же время они смешиваются с симфоническим составом, что свидетельствует о неординарности подхода композитора к инструментовке (обилие инструментов в опере действительно поражает, учитывая те возможности, которые были в Терезиенштадте).

Характерно для блюза и использование блюзового квадрата, но в трансформированном, измененном виде. Двенадцатитакт (у Ульмана иногда 11 тактов за счет смещения функций) усложняется использованием бифункциональных гармоний, хотя и близких традиционному варианту:

Схема 1. Блюзовый квадрат.

 

Вот близкая стандарту схема гармонических функций в первом предложении первого куплета:

 

T₉      | II₂^6-   | T₉ | II^-₂⁶⁺ | T₉^6- |

S₇       | S₇^{+1-3 6} | T₆₄⁶ |

D/S₅₃ D₇ | TSTS |TSTS | T ||

Схема 2. Первое предложение Ария Смерти, 1 сцена.

 

В первом пятитакте (увеличение тонической функции впоследствии приведет к ускорению функционального чередования в 9 такте блюзового квадрата), несмотря на внутренние изменения строения аккордов и альтерации, всегда остается бас, подчеркивающий тонический устой. Второй четвертитакт подвергается некоторым изменениям. Субдоминанта не проводится одинаково дважды, а существенно меняется за счет повышений и понижений ступеней в ее составе. Отметим, что подавляющее большинство аккордов содержит в своей основе секстовый тон, что является характерной чертой гармонии джазовой музыки. Интересны изменения в 8 и 9 такте. Бас тонического квартсекстаккорда примыкает к доминанте, предвосхищая ее. Но доминанта оказывается достигнутой не полностью: хотя бас следующих двух аккордов функционально относится к доминанте, остальные звуки входят в состав субдоминанты – возникает явление бифункциональности. Благодаря этому мы ощущаем заложенную в музыке внутреннюю тенденцию к последовательности Т – D – S – (D) – T в лучших традициях блюза, хотя внешне видим традиционную для классической музыки гармоническую цифровку: Т – D(S) – D – T.

Особенности ладовой организации арии Смерти также отсылают нас к блюзу. Напомним, что для блюзового лада характерно мерцание III, V (низкая записывается как fis, то есть IV⁺ в аккомпанементе арии) и VII низких и высоких (см. пример 10). Это ярко проявляется в мелодии вокальной партии, где часто чередуются варианты III и VII ступеней (см. пример 11).

Пример 10. Блюзовый мажорный лад с тоникой C

Пример 11. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 1, Ария Смерти Первое предложение (вокальная партия)7–18 тт.

 

Использование массовой музыки в академическом жанре во многом было обусловлено традициями Zeitoper. Уже рассмотренный нами выше пример использования джазовых элементов также отсылает нас к этой традиции (вспомним, что джазовые элементы широко были представлены в другой злободневной опере  – «Джонни наигрывает» Э. Кшенека). К традициям Zeitoper относят и использование элементов музыки кабаре – пестрого представления, в котором широко представлен синтез разных элементов искусств. В музыке кабаре был сформирован особый тип интонирования, близкий к речевому произношению, который проявил себя в опере В. Ульмана. С традициями музыки кабаре тесно связано и использование в опере мелодраматического типа письма.

Пример 12. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 3, Ария Барабанщика, Первое предложение (вокальная партия, партии струнных, ударных) 1–5 тт.

 

Интонационные истоки всей третьей сцены – музыка кабаре. Прежде всего, с этой точки зрения может быть рассмотрен дуэт Девушки и Барабана «Отсюда прочь пойдем со мной». М. Бактон называет эту сцену «вокальным состязанием» между женскими голосами – сопрано Девушки, несомненно, выигрывает и привлекает большее внимание на фоне призывов Барабанщика (меццо-сопрано), которые исполняются в неподходящей, слишком высокой для него тесситуре[158].

«Проиграв» дуэт, Барабанщик переходит к новому наступлению в своей арии «Гремит и воет барабан войны». Здесь возникают интонации соблазнения, жеманные притворные задержания, которые как бы маскируют под лирикой пошлость призыва к войне. Жанровой основой арии Барабанщика также становится блюз. Обнаруживается тот же тип фактуры, какой встречался в арии Смерти (см. пример 12). Широко представлены септаккорды и нонаккорды (уже в первых трех тактах происходит расширение тонической гармонии: Т⁵₃–Т₇– Т₉), причем окончания фраз также соответствуют неустойчивым звукам, что типично для джазовой музыки.

 

– Барочные традиции;

В творчестве композитора нашли преломление некоторые необарочные тенденции. Так, в опере используются характерные приемы полифонии, например, в прелюдии из первой сцены после первого проведения темы Пьеро у флейты она начинает развиваться в виде неточного канона (сначала у кларнета и альтового саксофона, затем после интермедии и повторного проведения темы – у гобоя и альтового саксофона). Эмоциональная отстраненность основной темы, создаваемая за счет монотонности ритмики аккомпанемента, полифонического письма, особого интонационного строя, сближает данный номер с некоторыми инструментальными необарочными сочинениями И. Стравинского и П. Хиндемита[159].

Барочные элементы возникают и в других важнейших темах «вечных персонажей». Возможно, это связано не только с проявлениями стилевых доминант композиторского творчества, воплощенных в данном сочинении, но и с желанием придать дух старины этим образам. В то же время Ульман весьма вольно обращается с традиционными моделями. Так, прием канонического развития свободно трактуется композитором в дуэте Смерти и Пьеро из первой сцены: герои хаотично вторят друг другу, и первоначальное проведение оказывается всегда измененным по высоте или усложненным интонационно. В то же время каноничность совмещается с жанровой отсылкой к барочной токкате. В ней подчеркивается образ бесконечного возвращения одного и того же кошмарного сна, похожесть всех дней, которые в буквальном смысле доводят героев (и их прототипов – терезинцев) до безумия.

Типично для композитора использование традиционных барочных жанров. Например, черты жанра пассакалии присутствуют в объявлении всеобщей войны – во втором разделе арии Барабанщика («Каждый ребенок мужского и женского пола...»). С традициями жанра её роднит торжественно-трагический характер, образ тягостного шествия в медленном темпе, трехдольный метр, минорный лад, наличие темы в басу (см. пример 13). Тема связана с лейтмотивом громкоговорителя «Алло, алло», кроме того, она интонационно обострена, тритоны темы находятся уже на расстоянии малой секунды, а не большой (звуки c-fis-g-des становятся основой темы basso ostinato, что подчеркивается выделением опорных тонов в партии низких струнных на pizzicato). Необычно построение мелодии: она состоит из восходящего и нисходящего движения по минорным трезвучиям, создавая мрачную гармоническую окраску темы: c-moll, fis-moll, g-moll, Des-dur. При этом возникает необычная ладовая основа: черты фригийского лада (II^-) сочетаются с дорийским наклонением (IV⁺).

Пример 13. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды», 1 сцена, Второй раздел арии Барабанщика, основная тема basso ostinato.

 

Ульман прибегает к приему имитации, постепенно вводя новые голоса, в которых звучит неизменная главная тема в основной тональности. Сначала это вокальная партия на фоне струнных, затем альтовый саксофон, альт, труба, замыкает «парад» вновь тема в вокальной партии. Следующий этап – развивающий, знаменующий диминуирование темы в партии скрипок и альта, в то время как в партии трубы и вокальной партии возникают стенающие интонации – lamento. Тема в уменьшении становится основой для гаммообразных вихрей в противосложении, на фоне которого продолжает свою тираническую поступь в партии виолончелей и контрабасов. В восьмом проведении тема теряет свой мелодический облик, остаются только пульсирующие квинты основных аккордов, на фоне которых как навязчивая идея возникает непримиримый лейтмотив громкоговорителя (сначала у высокого дерева, затем у трубы). В последнем проведении от темы остаются лишь основы – опорные тоны у контрабасов и виолончелей. Замыкает пассакалию лейтмотив громкоговорителя в увеличении (половинные длительности с точкой). Но это не предел увеличения темы: Следующий за арией речитатив проводится на фоне темы, увеличенной до целых длительностей с ферматами (см. пример 14).

Пример 14. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды», 1 сцена, Речитатив Барабанщика.

 

Еще одно обращение к старинным жанрам присутствует в первой галантной и грациозной пляске Смерти из второй сцены. Здесь Ульман обращается к традиционной стилистике менуэта, воплощая наиболее характерные черты жанра. Прежде всего, это трехдольность, интонации изящных поклонов, возникающие из-за задержаний на сильную долю в мелодическом рисунке, мерное движение четвертными длительностями, квадратность формы с ясными остановками в конце четырех тактов.

Финальная ария Императора близка барочному варианту жанра плача и несомненно имеет связи с Плачем Дидоны из оперы «Дидона и Иней» Г. Перселла. В арии используется прием имитации вокальной партией солирующего гобоя (лейттембр Императора). Интонационно мелодия оказывается выразительной, наполненной интонациями вздоха, lamento. Кроме того, в мелодическом рисунке вокальной партии (см. тт. 4–6, пример 15) возникает риторическая фигура pasus duriusculus, символизирующая нисхождение, умирание – впоследствии она будет использована в качестве баса в дальнейшем развитии арии (данная риторическая фигура лежит в основе Плача Дидоны).

Пример 15. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 4, Финальная ария Императора, f-moll, тт. 1–7.

 

– Военная музыка;

Наиболее ярко интонации маршей и гимнов представлены в ариозных и речитативных разделах. Например, это ариозо Барабанщика из первого действия или речитатив Императора и Громкоговорителя из второго действия. Такие эпизоды имеют не первостепенное значение, но в них заложен определенный художественный смысл – отражение военной повседневности. Именно поэтому милитаристские элементы красной нитью проходят в наименее «музыкальных» разделах, как бы подчеркивая, несмотря на свою незначительность для музыкальной драматургии, свое господство в жизни людей.

В Интермеццо «Живые мертвецы» – развернутом танцевальном эпизоде, предшествующем 4 сцене,– обнаруживаются черты траурного марша (см. пример 3 в прил. 3). Для него характерны медленный темп, пунктирная ритмика, мерная поступь аккордового сопровождения, мрачная глубокая бемольная тональность as-moll, преобладание сумрачных минорных гармоний, хроматические ходы в мелодии, в басу обыгрывается интонация уменьшенной терции с разрешением в тонику.

 

– Использование цитат и автоцитат.

В опере обнаруживается большое количество цитат и аллюзий. Все они несут в себе определенный смысл, в том числе и для самих узников Терезина, которые должны были «читать» этот смысл «между строк». Например, в первой арии Барабанщика из первой сцены используется трансформированная цитата песни немцев «Deutschland überalles» на музыку Й. Гайдна (сравнить примеры 16 и 17). Этим подчеркивается связь реальной действительности во время правления А. Гитлера с вымышленным миром оперы, которым правит Император Атлантиды. В то же время тема гимна оказывается трагически искаженной – автор использует минорный фригийский лад со второй низкой ступенью.

Пример 16. Й. Гайдн. Песня немцев

Пример 17. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды», 1 сцена, Первая ария Барабанщика «Милостью божьей».

 

Для характеристики Императора Ульман использует музыкальные интонации, близкие вагнеровскому стилю. Здесь как бы подчеркиваются типичные черты антисемита в персонаже, кроме того, эта отсылка недвусмысленна и потому, что музыку Вагнера особенно почитали в нацистской Германии – его стиль, несомненно, ассоциировался с политической ситуацией внутри страны. Благодаря этому вновь возникают параллели с реалиями времени[160].

Совсем иные цитаты используются для характеристики персонажей, противопоставленных Императору. В арии Пьеро из первой сцены на фразе «Луна уносит и вино, и любовь» автор использует аллюзию на «Пьяный весной» из «Песни о земле» Г. Малера. Ритмический и мелодический рисунок вокальной партии Пьеро заимствуется из сопровождения струнных в пятой части симфонии (Сравнить нотные примеры 18 и 19).

Пример 18. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды», 1 сцена, Песня Пьеро (вок. партия), тт. 1–11.

 

Пример 19. Г. Малер. Симфония-кантата «Песнь о земле». № 5 «Пьяный весной», тт. 6–11.

 

Общими оказываются сами символы радости жизни, которые остались в прошлом и недостижимы в настоящее время. Поэтому помимо «Лунного Пьеро» Шенберга, символы Вина, Любви и возрождения жизни – это переосмысленные идеи «Пьяного весной». Напомним, что если малеровский герой стремился забыться во сне вопреки воскрешению всего хорошего и доброго, что есть на земле – в чем и состояла его трагедия, то для героев Ульмана образ Вина как и образ Любви – это спасение, но спасение это неизбежно «уносит Луна», а остается им только «пить кровь», что усиливает малеровский трагизм. Малеровские аллюзии могли появиться и по идеологическим причинам. Музыка Малера в национал-социалистическом государстве считалась «вне закона». Поэтому она становится частью характеристики положительных персонажей.

Еще одна характеристика доброго и светлого начала выражена с помощью аллюзии на известную народную тему: в песне Солдата и в дуэте Солдата и Девушки из третьей сцены для характеристики возникающего в них светлого чувства любви используется аллюзия на польскую рождественскую колядку «Anioł paster zommówił» («Ангел сказал пастухам»)[161]. Наличие религиозного смысла в воплощении светлых образов закономерно: только обратившись к истинным человеческим ценностям, мы обретаем надежду на что-то человеческое в этом мрачном мире бесконечных войн. Ульман показывает, что даже в такой обстановке надежда может и должна быть. Композитор несколько изменяет контуры мелодического рисунка, оставляя неизменными основные опорные тоны мелодии (См. примеры 20 и 21)

Пример 20. Польская колядка «Ангел сказал пастухам».

Пример 21. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 3, Песня Солдата (вокальная партия) 1–4 тт.

 

Использование народной музыки в опере Ульмана обусловлено не только представлением универсальной концепции борьбы зла и добра, войны и мира, она усиливает экспрессию. Таковой, например, является цитата старинной песни «Спи, дитя, спи» из сборника «Волшебный рог мальчика» (3 том) К. Брентано и А. фон Арнима в Колыбельной Пьеро из четвертого действия. В литературном тексте народной песни говорится о совершенном мире и спокойном тихом сне ребенка, содержатся религиозные образы Агнца божьего и отца, охраняющего овец, – вся песня полна света, христианского благоговения, ощущения безопасности и духовного освобождения. Этот текст был сильно переосмыслен Кином и Ульманом. Идея этого номера заключается в том, что даже во сне герои не могут убежать от катастроф этого мира, нигде нет безопасности, нигде нет спокойствия. А сон лишь продолжение кошмара. Безысходности полна фраза «Я – твоя эпитафия». По мнению М. Бактон, сам текст колыбельной есть «память о мертвых», ведь он стал «свидетельством и воспоминанием о событиях в Терезиенштадте и об утраченных произведениях еврейских художников, в том числе самих Ульмана и Кина»[162].

Пример 22. Мелодия Колыбельной песни «Спи, дитя, спи». Версия Иоганна Фридриха Рейхардта (1781).

Пример 23. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 4, Колыбельная Пьеро.

 

Мелодическая линия народной песни узнаваема, но сильно искажена. Так в уже в первой мелодической фразе колыбельной Пьеро движение по звукам мажорного трихорда превращается в нисхождение по уменьшенному, в сопровождении широко представлены интонации lamento, мрачна окраска аккордов. Из-за этого музыка приобретает зловещий смысл, перекликающийся с поэтическим текстом (См. примеры 22 и 23).

Идею сопротивления злу композитор также выразил с помощью цитаты: за основу финального номера «Приди, Смерть, и будь нашим почетным гостем» («Komm Tod, du unser werter Gast») была взята тема известного лютеранского хорала «Господь – наш оплот» («Ein feste Burg ist unser Gott»)[163]. Он содержит в себе ряд символов немецкой культуры. Прежде всего, это символ протестантизма, получившего распространение в Германии XVI – XVIII веков. Однако впоследствии он приобрел более общий смысл как воплощение идеи освободительной борьбы. В ХХ веке гимн стал одним из национальных символов Германии, и им многократно манипулировали в политических и военных целях. М. Бактон упоминает, что он цитировался в пропагандистском фильме 1940-го года «Концерт по заявкам» («Wunschkonzert») Э. фон Борсоди: «Лютеранский гимн использовался в нем для внушения решимости и идеализации самопожертвования во имя Родины»[164]. Двойственность гимна обыгрывается в финале оперы Ульмана. С одной стороны, композитор и либреттист вновь воспользовались цитатой для воплощения идеи сопротивления режиму и придания надежды своим слушателям. С другой же стороны, хорал заключает в себе и внеисторический смысл, он воплощает антропософскую идею смерти-освобождения. Квартет содержит аллюзии на стиль барокко, его исполняют Девушка, Барабанщик, Арлекин и Громкоговоритель. Главные изменения первоисточника коснулись ритмической организации: если хоралу Лютера была свойственна двухдольность, здесь за основу взят трехдольный метр. Второе изменение коснулось гармонии. Если в оригинале Лютера доминировал светлый ясный мажор, то перегармонизованный хорал Ульмана приближается к колориту мадригалов К. Джезуальдо (отметим линеарную логику движения голосов, хроматизацию, красочность сопоставлений аккордов). Для выявления данных отличий рассмотрим следующие примеры (см. примеры 24 и 25).

Пример 24. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 4, Финальный квартет

Пример 25. Тема Хорала М. Лютера «Ein 'feste Burg ist unser Gott»

 

Большое количество номеров было заимствовано Ульманом из собственных ранних произведений. Так, предполагалось, что Танец смерти будет частью Сонаты № 5, написанной, как и остальные семь сонат, в 1936 году. Известно, что последние три сонаты, включая пятую, исполнялись в Терезине. Отрывок из оперы «Падение Антихриста» Ульман использовал в качестве арии Барабанщика (№6), а музыка солирующего тенора из «Прощальной арии» была заимствована из утерянной Симфонической фантазии (1924).

Таким образом, опера «Император Атлантиды» В. Ульмана становится воплощением диалога с профессиональной композиторской, фольклорной и массовой музыкой прошлого и современности.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Опера чешско-австрийского композитора первой половины XX века В. Ульмана «Император Атлантиды» занимает важное место в ряду военных сочиненийи произведений «репрессированной музыки». Она представляет собой не только его главное сочинение, во всей полноте раскрывающее проблемы композиторского стиля, но и интересный феномен музыкальной социологии, так как была написана композитором в среде концентрационного лагеря Терезиенштадт, где, несмотря на ужасающие условия существования, шла интенсивная культурная жизнь, создавались произведения искусства, проводились лекции и семинары. Все это результат не только двойственной политики национал-социалистов, создавших в Терезиенштадте якобы образцовый «город для евреев», но и внутренней необходимости самих узников Терезина, многие из которых были представителями творческой интеллигенции Чехии и Австрии.

Замысел оперы В. Ульмана в содружестве с П. Кином поражает своей смелостью: несмотря на внешние социально-политические ограничения, сложность организации репетиций, отсутствие большого количества хорошей нотной бумаги и прочие факторы, она была написана с величайшим профессионализмом, решала серьезные художественные задачи и, наконец, отражала современные проблемы немецкого общества и жизнь в самом Терезиенштадте.

Литературный текст оперы отражает современное состояние Германии во время Второй мировой войны, он содержит аллегорическое изображение реальных исторических лиц и воспоминания Ульмана о Первой мировой войне, в которой он был участником; намеки на быт и жизнь обитателей Терезиенштадта; черты жанра антиутопии, популярного в первой половине XX века; мотивы литературных источников, таких как сказка братьев Гримм «Смерть в кумовьях», «Биология войны» Г. Николаи, «Тантал» Ф. Брауна; библейские и антропософские мотивы. Связь с современностью и реакция на идеи национал-социализма позволяют провести еще одну параллель содержания оперы с кантатой «Уцелевший из Варшавы» А. Шенберга (1948).

В музыке оперы также обнаруживается широкий круг влияний и истоков. С точки зрения жанровой основы в опере нами были найдены черты Zeitoper и эпического театра Брехта, традиции ярмарочного театра, элементы театра Но, особенности жанра и стиля мелодрамы. Обнаруживаются и черты средневекового жанра плясок смерти – последнее позволяет сравнивать сочинение с написанным значительно позднее «Великим Мертвиархом» Д. Лигети (1977). Однако вероятность, что Д. Лигети знал оперу В. Ульмана, крайне мала.

Драматургия оперы основывается на зарождении и развитии конфликта Смерти и Императора. Согласно классификации, данной К. Фрумкиным, опера построена в традициях «драматургии террора», особенность которой заключается в нарушении иерархической логики, когда сила террора (Императора) становится значительнее истинной силы (Смерти), все действие направлено на разрешение этого противоречия. Драматургия не всегда традиционна. Особое значение имеет представление главных героев в прологе, что придает этому разделу черты условного театра и сближает с «Лулу» А. Берга и «Царем Эдипом» И. Стравинского. Большую роль приобретают эпизоды-отступления, не связанные с основной линией действия, но расширяющие и углубляющие проблематику оперы (диалог Пьеро и Смерти из 1 сцены, 3 сцена Девушки и Солдата, песенки Барабанщика и Пьеро из четвертой сцены). Возрастает роль и танцевальных интермедий (Танец смерти, танец «Живые мертвецы»).

Наиболее интересной и значительной оказывается проблема стилевого диалога в опере В. Ульмана, которая представляет собой сложную систему внутренних связей. В частности, отметим близость к стилю раннего Шенберга, элементы военной музыки, претворение в опере массовой музыки (кабаре и джаза), традиции музыки барокко, большое количество аллюзий на сочинения классиков (Г. Малер, Й. Сук, Р. Вагнер, Й. Гайдн), фольклорные цитаты (польская колядка), цитирование военных и протестантских гимнов («Господь – наш оплот»). Однако все стилевые традиции обусловлены логикой музыкального развития, концепцией сочинения.

Удивительна судьба оперы В. Ульмана, которая стала возрождаться на сцене только с 1970-х годов. Наличие нескольких десятков постановок за рубежом и нескольких постановок на российской сцене доказывает ее жизнеспособность и несомненную художественную ценность. Поэтому начатое в данной работе исследование творчества Ульмана должно быть продолжено.

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: