Особенности композиции и драматургии оперы.

 

Произведение состоит из четырех актов и пролога. Пролог композитор помечает ремаркой «мелодрама». Это отсылает нас к мелодраматическому разделу из «Песен Гурре» А. Шенберга (№ 22 «Des sommerwindes wilde Jagd»). Явной отсылкой кажется и то, что в данном разделе «Песен Гурре» солистом выступает «чтец, спикер», исполняющий свою партию в манере Sprechgesang (в отличие от Ульмана Шенберг фиксирует звуковысотность). Данный эпизод оказывается не единственным проявлением мелодраматического типа письма. Подобные разделы пронизывают диалогические эпизоды с участием Громкоговорителя (например, начало 4 сцены).

В Прологе оперы представлена одна из сквозных тем (тема Громкоговорителя), которая открывает разговорный монолог, зазывающий на представление в традициях ярмарочного театра. Пролог выполняет двойственную функцию. С одной стороны, здесь экспонируется образ Громкоговорителя и представлена косвенная (речевая и инструментальная) характеристика остальных персонажей. Как персонаж драмы Громкоговоритель занимает совершенно особое место. Прежде всего, он комментатор действия, выражающий собственные мысли композитора и либреттиста. Вторая его функция – прислужник императора. Не имея собственного личностного воплощения, он лишь представляет и передает реплики других героев, то есть это персонаж-предмет, создающий своей безличностной образностью еще большую условность. С другой стороны, пролог несет в себе драматургическую функцию введения в действие. В отличие от традиционных представлений в духе театра переживания, он не относится к внутреннему действию спектакля, а обращен к его внешней театральной стороне. Это придает всему изложению материала отстраненный «интеллектуальный» характер, что соответствует теории эпического театра Б. Брехта. Прецеденты такого вступления встречались в «Царе Эдипе» И. Стравинского и «Лулу» А. Берга. В «Лулу» укротитель зверей, как и в последней версии «Императора Атлантиды», появляется лишь в прологе и представляет всех персонажей оперы.

Однако в ранней версии оперы Ульмана мы встречаем комментарии Громкоговорителя непосредственно внутри сцен. Так, в рукописи перед Танцем Смерти помещается ремарка «Проза»: здесь Громкоговоритель должен изложить события, которые будут происходить в следующей сцене[144]. Это сближает его со спикером из «Царя Эдипа» Стравинского. В «Царе Эдипе» спикер появляется в начале каждого действия, что создает сквозную линию условности, в отличие от «Лулу». Впоследствии эта вставка была исключена автором, а также отмечена восклицательным знаком. Это спорный момент редакций, поэтому в некоторых версиях исполнения данный отрывок опускается.

Таким образом, конечное композиционное решение В. Ульмана ближе А. Бергу. Если Стравинский вводит комментарии по причине необходимости «перевода» с латинского языка основного содержания, то Ульман как бы вводит в действие «закадровый голос», обращая его динамику в русло размеренного повествования.

Пример 1.а В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Пролог, тема Громкоговорителя (вокальная партия и партия фисгармонии), 1–9 тт.[145]

 

Пример 1.б А. Берг. Опера «Лулу». Пролог, лейтмотив Духа Земли (партия тромбонов), 1–2 тт.

Пример 1.в Й. Сук. Симфония «Асраэль». Тема вступления, 1–2 тт.

 

Лейтмотив Громкоговорителя – краткая фраза «Алло, алло», мелодически выраженная в восходящем и нисходящем тритонах (лейтмотив возникает в самом начале оперы в партии засурдиненой трубы – это лейттембр). Характерными тембрами громкоговорителя становятся нетипичные для оперы инструменты. Вначале это фисгармония, которая, вероятно, заменяла собой тембр органа. Еще один элемент, использующийся при первом появлении этого персонажа – тремоло малого барабана, связанное с жанровой основой пролога – военным маршем (композиторская ремарка в начале: Alla marcia). Интервал тритона обыгрывается и в гармонии пролога, обратим внимание на гармонические сопоставления трезвучий d-moll и As-dur в партии фисгармонии (6–7 тт., см. пример 1.а). Здесь вновь возникают музыкальные аллюзии на некоторые другие сочинения. Прежде всего, образ Громкоговорителя генетически связан с образом Глашатая в «Лоэнгрине» Р. Вагнера. Напомним, что при появлении Глашатая начинали звучать фанфарные интонации в партии трубы. Возможна и отсылка к опере «Лулу» А. Берга. Лейтмотив Громкоговорителя интонационно близок лейтмотиву Духа Земли: в его основе лежат две восходящие кварты у тромбонов, находящиеся на расстоянии тритона (см. пример 1.б). Наконец, третья аллюзия – начальная тема (пример 1.в) симфонии № 2 Й. Сука «Асраэль». Эта квартовая тема диатонична, но её контуры точно повторяют интонацию лейтмотива Громкоговорителя[146]. Последняя аллюзия имеет важный смысловой подтекст, поскольку Асраэль – это ангел смерти. В этом контексте лейтмотив Громкоговорителя приобретает более универсальное значение – это лейтмотив Смерти как идеи пьесы в целом, поскольку тема красной нитью проходит через все сочинение. Аллюзия на произведение Й. Сука кажется неслучайной – сочинения этого композитора звучали в стенах Терезиенштадта и были известны слушателям.

Громкоговоритель по очереди представляет основных персонажей, каждому из них соответствует свой лейттембр. Так, Император характеризуется краткой фразой гобоя, содержащей острые ходы на секунды и септимы с последующим стремительным взлетом по уменьшенному септаккорду(см. пример 1 в прил. 3, тт. 10–12). Характерно и использование штриха marcato, создающего брутальный тиранический образ. Барабанщику соответствует звучание малого барабана и свой лейтмотив: репетиции и нисходящая терция на staccato в партиях виолончелей и контрабасов (см. пример 1 в прил. 3, тт. 12–14). Речевую характеристику, данную Громкоговорителем самому себе, сопровождает его лейтмотив у трубы с сурдиной (см. пример 1 в прил. 3, т. 15). Далее идет представление Солдата: появляется небольшой эпизод у клавесина в тональности f-moll с использованием двух его ладовых разновидностей – дорийской и фригийской (см. пример 1 в прил. 3, тт. 16–17). Выбором инструмента и возвращением к тональному мышлению подчеркивается архаичность образа. Для характеристики образа Девушки используется краткая тема, производная от лейтмотива Громкоговорителя (см. пример 1 в прил. 3, тт. 18–20). Несмотря на выбор того же инструмента, что характеризует и самого Императора, отличается интонационное зерно темы и приемы исполнения (ремарка – dolce), переносящие слушателя в сферу лирики. Образ Смерти переносит в новую образность – это блюзовая музыка, ее лейттембр – фортепиано (см. пример 1 в прил. 3, тт. 21–23). Скерцозности исполнена тема Арлекина/Пьеро в тембре кларнета (см. пример 1 в прил. 3, тт. 24–26), которая вызывает ассоциацию с тембровой характеристикой Петрушки из одноименного балета И. Стравинского. Таким образом, пролог во всех смыслах является сжатым изложением содержания и краткой характеристикой всех герое – далее лейтмотивы будут звучать в номерах, раскрывающих образы персонажей[147]. Напоминающее титры почти монтажное представление героев придает прологу черты кинематографичности.

Основное действие оперы развивается в четырех сценах. Первая сцена содержит в себе экспозицию первой группы героев, вечных персонажей – Пьеро (Арлекина) и Смерти. Экспозиция образа Пьеро подготавливается в инструментальной прелюдии, в основе которой его тема из пролога. Вторая сцена – экспозиция противодействующей силы, Императора. Третья сцена – развитие конфликта и экспозиция лирической линии. Четвертая сцена – кульминация и развязка оперы.

Основная характеристика Пьеро содержится в его песне «Луна на ходулях обходит коньки крыш» (см. пример с. 87). Форма песни вариантно-строфическая. Интонационная основа мелодии – традиционная немецкая Lied в духе шубертовских песен (можно уловить сходство с первыми двумя номерами «Прекрасной мельничихи»). В то же время у Ульмана совсем другой инструментарий, встречаются совершенно новые приемы выразительности, которые позволяют говорить об игре с моделью, приеме стилизации. В данном номере композитор воплотил лирическую линию, близкую по духу вокальным сочинениям романтизма. В частности, это проявляется и в тесной связи слова и музыки: изменение содержания ведет к изменению музыкальной характеристики. Смена аффектов происходит нервозно, часто, напоминая экспрессионистскую стилистику. В то же время в основе и поэтического и музыкального текста чаще всего лежит обновленная вопросо-ответная структура, в которой чередуются образы бурного течения жизни, ожидания счастья с томлением, ощущением несбыточности желания, гротесковой насмешкой над собой. Так за беззаботным началом песенки Пьеро следует задумчивая кантиленная фраза («Луна уносит и вино и любовь»)[148]. Это контрастное сопоставление в музыкальной характеристике придает персонажу двойственность, что делает закономерным чередование его наименований в либретто – Пьеро и Арлекин. Беззаботность первого музыкального элемента соответствует Арлекину – образу самой жизни в ее радостном, легком, но столь иллюзорном виде. Совсем иначе изображается его противоположная сторона – образ Пьеро. Его ответы представляют богатую палитру чувств и эмоций: это и традиционная элегия с налетом меланхолии, и мрачные интонации трагедийно-угрожающего характера («Кровь, кровь – вот что мы будем сейчас пить»), и гротесковость («Мы поедем на козле»). Особенно выразительным является лирический эпизод «А любовь ушла в рай»: неожиданное замедление темпа сопровождает гармоническое просветление (мажорный каданс), а мелодия в это время выделяется с помощью мордента и скачка на сексту в высшей точке напряжения.

Пример 2. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 1, Ария Пьеро, тема любви (вокальная партия и партия струнных инстр.) 49–56 тт.

 

Дальнейшее развитие темы любви в партии струнных и деревянных духовых (см. пример 2) нисходящим движением мелодии отчастинапоминает темы любви Чайковского (см. тему Адажио из Щелкунчика, тему любви из симфонии № 6) и Прокофьева (см. мелодию и гармонию темы вступления «Ромео и Джульетта»).

Композитор использует в данном номере и некоторые визуальные символы. Например, когда звучат слова «тогда мир пойдет наперекосяк и закрутится», в партии альтового саксофона начинаются суетливые кружения шестнадцатых, напоминающие об изобразительных риторических фигурах эпохи барокко.

Таким образом, в экспозиции образа Пьеро присутствуют новые черты, хотя в основе сохраняется традиционная песенная интонация (зерно основной темы–трихордовые попевки). Пьеро – это уже не печальный герой commedia dell’arte, терпящий неудачи в любви, а обновленный многогранный персонаж драматического плана, непонятый окружающими и способный лишь на «смех сквозь слезы». Таким образом, в опере нашли отражение клише нового времени – XX века. Такого Пьеро слушатель уже встречал в «Лунном пьеро» А. Шенберга, в «Мертвом городе» Э. Корнгольда, кроме того, новый образ получил широкое распространение и в драматическом театре XX века, где он взаимодействует с образом Смерти (мейерхольдовский «Пьеро» из «Балаганчика» А. Блока, персонаж в пьесе Э. Доусона «Пьеро на час» и др.). Смерть появляется в речитативе «alla secco» и последующем дуэте Смерти и Пьеро. Речитатив secco («Хватит! Что за песня?») необычен, так как свободное течение речевой декламации чередуется с инструментальными аккордами. Благодаря использованию такого принципа возникает два плана: первый – это внешний, отраженный в вокальной партии, второй – внутренний, психологический, который углубляется с помощью выбора тех или иных музыкальных средств выразительности. В качестве сопровождения в речитативе используется фортепиано (клавесин), которое было лейттембром Смерти при представлении участников спектакля Громкоговорителем в прологе.

Гораздо более интересно построен дуэт согласия Смерти и Пьеро «Один день, два дня. Кто купит новые дни?». Это одновременно и углубление двух образов – Смерти и Пьеро, и своего рода отступление от основного действия, так как здесь дается прямая отсылка к событиям окружающей действительности - лагеря Терезинштадт, что придает дуэту автобиографический характер. Он представляет собой мрачную скороговорку. Интонационное зерно связано с мотивом кружения вводных ступеней с усиленными тяготениями к основному тону. Диапазон скороговорки постепенно расширяется, усиливая драматизм эпизода (См. пример 3.). Этот дуэт обращает слушателя к барочным традициям арий Parlante, занимающих промежуточное положение между ариями и речитативами, так как они исполняются говорком)[149].

Пример 3. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 1, Дуэт Смерти и Пьеро (вокальные партии) 1–4 тт.

 

 Следующие арии Пьеро («А что это? Память еще бледней») и Смерти («Вот это были войны») построены на принципе контраста с дуэтом. Образ Пьеро, вспоминающего свое прекрасное, но невозвратимое прошлое, обрисован с помощью светлой лирики романтического типа. В основе мелодии восходящее движение по квартсекстаккорду D-dur[150]. Тема арии Смерти является производной: это связано с тем, что Смерть испытывает те же ностальгические чувства, что и Пьеро, осознавая, что прекрасное время осталось позади, и они сами являются «призраками прошлого». Если Ария Пьеро имеет песенную природу, то Ария Смерти – танцевальную, что связано с традиционными особенностями музыкального воплощения их образов.

Завязка действия происходит в первом разделе арии Барабанщика, который возвращает происходящее в русло военной действительности, создавая новый контраст с предыдущим музыкальным материалом. У образа Барабанщика нет экспозиции как таковой, так как персонаж лишь косвенно выражает сущность самого императора, но не имеет своей собственной. Отсюда и обобщенная гимническая направленность в первом разделе арии, а также обобщенно-жанровая характеристика при помощи пассакалии во втором. Сообщение Барабанщика от лица Императора о начале «войны всех против всех» послужило началом конфликта оперы между Смертью и Императором. Рассмотрим его сущность более подробно.

В опере интереснейшим образом преломляется определенный тип драматургии, названный К. Фрумкиным «драматургией террора»[151]. Во всех сочинениях данного типа возникает парадоксальная ситуация, в которой сила террора «оказывается большей, чем сила высшей власти», что нарушает логику и суть вещей. В «Императоре Атлантиды» силой террора является Император, который подминает собой истинную силу, имеющую власть над человеческими жизнями (в универсальном, а не политическом смысле) – Смерть, которая на его фоне «блекнет и линяет»[152]. Император утверждает, что Смерть – это «старый союзник», который будет совершать свое дело «во имя Нашего великого будущего и его великого прошлого»[153]. Наизнанку показаны отношения Смерти и Императора: не Император помогает Смерти в ее работе, а Смерть прислуживает Императору. В «Императоре Атлантиды», в отличие от многих драматических сочинений такого типа, террор не только средство, но и самоцель[154]. В конечном счете, преступные действия «подменяющей» власти ведут не только к падению истинной власти (Смерти), но и «регрессу к архаичным, едва ли не чисто биологическим способам существования»[155].

В музыкальном воплощении завязки конфликта главную роль играет лейтмотив Громкоговорителя. Именно он лежит в основе ключевой фразы Смерти «Я, я один могу забирать человеческие души», причем не в исходном виде, а в виде секвенции, на фоне звучания лейтмотива в увеличении в партии трубы.

Элемент пародирования вводится в ответ Смерти Барабанщику «Я делаю будущее человечества великим – и долгим... долгим!» – в основе ответа лежит тема пассакалии, причем тема звучит громогласно, в унисон на tutti всего оркестра. Это важный момент музыкальной драматургии: если в партии барабанщика тема пассакалии будет излагаться полифонически (см. об этом ниже), отдельно у каждого инструмента, что подчеркивает ничтожность воли императора, то решение Смерти об отречении поистине величественно, значительно и весомо.

Главная экспозиция образа Императора представлена уже во второй сцене оперы в его арии «Мы, Всемогущие и Прославленные, даруем...» (см. пример 4). Здесь композитор преимущественно использует средства атональной музыки. Характерен угловатый рисунок мелодии, изломанная ритмика, что связывает арию Императора с его лейтмотивом из вступления. Кроме того, лейтмотив в основном виде встречается в инструментальном сопровождении – в партии виолончелей и контрабасов (тт. 7–9). Интонационный исток арии находится в пассакалии Барабанщика из первой сцены, в которой излагается воля Императора (косвенная его характеристика). Общими оказываются основные тоны темы: c–fis–g–des.

 

Пример 4. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 2, Ария Императора (вокальная партия) 1–5 тт.

 

Экспозиция образа Императора с двух сторон обрамлена танцами Смерти (менуэтом), что придает форме оперы в целом черты рондальности, а второй сцены – трехчастности.

Вечные персонажи – Пьеро, Смерть и Император – не подвергаются развитию, они статичны, так как выражают вечные идеи смеха, смерти и тиранической власти (не говоря уже о Барабанщике и Громкоговорителе, которые являются не столько героями, сколько инструментами в руках Императора). Совсем иначе воплощены в музыке образы реальных персонажей – Девушки и Солдата. Они экспонируются и получают интенсивное развитие в третьей сцене. Сначала их музыкальные характеристики интонационно связаны с идеями войны и темой Императора – особенно близок ей изломанный рисунок с широкими скачками в речитативном разделе партии Девушки перед Песней Солдата. Им соответствует жесткое ритмичное сопровождение фортепиано. Но постепенно характер музыки меняется – начинают преобладать струнные и деревянные духовые инструменты, в которых формируется новая тема, которая ляжет в основу Песни солдата. Интонации в вокальных партиях смягчаются. Солирующий гобой проводит контрапунктическую мягкую мелодию – музыка стремительно модулирует от милитаризма и экспрессионистических красок в сторону позднеромантической лирики. Все средства выразительности направлены на то, чтобы подчеркнуть возвращение к «архаическим» чувствам и переживаниям главных героев, которым больше нет смысла воевать. Этот «архаизм» подчеркивается выбором инструмента в экспозиции солдата – его Песне.

Лирическим центром оперы становится ария Девушки из третьей сцены, в которой лейтмотив Громкоговорителя едва узнаваем из-за совершенно чуждых элементов музыкального языка – позднеромантическая кантилена во многом свободная от тональных тяготений, не лишенная утонченной выразительности. В то же время контуры сквозной темы Громкоговорителя визуально узнаваемы (см. пример 5).

Пример 5. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 3, Ария Девушки, заключительный эпизод.

 

Развитие оперы модулирует в сторону утверждения идеи любви и света. Это движение ощущается в следующем за арией Девушки терцете, где противопоставленный влюбленным героям Барабанщик тщетно пытается вернуть в сознание бывших врагов идею всеобщей войны, провозглашенной Императором.

И эта тщетность подчеркивается трансформацией чеканных мотивов военной музыки, которые будто деспотично и нарочито навязываются слушателю и самим участникам действия, в сферу любовной лирики. Напомним, что начало сцены отмечают ритмы малого барабана, квартовые и унисонные созвучия, маршевые ритмы. Но в момент вступления голосов Солдата и Девушки происходит существенное изменение, особенно заметное в окончании терцета: утверждаются светлые мажорные тональности, сначала A-dur, затем Cis-dur, находящиеся на большетерцевом расстоянии; просветляется колорит за счет ухода в высокий регистр, а также использования мягких и нежных тембров высоких деревянных духовых инструментов. В качестве обрамления лирической 3-й сцены в виде любовного дуэттино повторяется тема песни Солдата. Несколько игриво и таинственно, с налетом джазовых мотивов звучит в инструментальных интерлюдиях дуэттино лейтмотив Пьеро, он в этом контексте трактуется как лейтмотив жизни, что «красит даже смерть, [...] которой все подвластно»[156].

Однако третья сцена – лирическая аллегория, она была лишь внешним отражением внутреннего конфликта самого Императора. Четвертая сцена показывает нам, что главный герой сам охвачен смятением, находится во власти противоречивых чувств. В третьей сцене воле Барабанщика оказывает сопротивление Девушка, которая в итоге спасает Солдата от навязчивой идеи войны, приоткрывая перед ним завесу в настоящий мир. В четвертой сцене противниками в борьбе за мысли и чувства самого Императора оказываются Барабанщик и Пьеро.

Сцена Барабанщика и Пьеро написана в трехчастной форме. Первая песня Пьеро «Мы мчались в близлежащий магазин» интонационно близка его песне из 1-й сцены. В то же время lamento и жалобные вздохи струнной группы в инструментальном сопровождении, преобладающее нисходящее движение мелодических волн с вершины источника придают её звучанию лирико-трагедийный, а не гротескный оттенок. Образы его песни в данном контексте воспринимается как собственные далекие воспоминания Императора, когда он еще не был подчинен власти войны.

Контрастная середина – Песня Барабанщика «Überall, Überall, мир полон нашими благодеяниями». В ее основе – властные маршевые интонации. В мелодию впаян лейтмотив Громкоговорителя в ракоходе (см 1-2 тактпримера 6, звуки fis–des–h–es). В основе – изломанный рисунок военного призыва с обилием кварт и квинт.

 

Пример 6. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 4, Песня Барабанщика, 1–6 тт.

 

Реприза сцены – колыбельная Пьеро, которая является предкульминационной точкой внутреннего конфликта Императора. Его личность как бы раздваивается, просыпаются далекие забытые человеческие чувства (их символизирует Пьеро) которым противопоставлена идея всеобщей войны (ее символом выступает образ Барабанщика).

Драматургический центр сцены и всей оперы – Терцет безумия (см. пример 4 в прил. 3). Он проводится после монолога Громкоговорителя «Один ужасный врач снял бельмо с наших глаз», который в свою очередь становится кульминацией литературно-театральной драматургии и содержит главную мысль сочинения, протест, рефлексию ужаса происходящего. Терцет безумия синтезирует в себе сразу несколько истоков. Его интонационной основой становится лейтмотив Громкоговорителя, который проводится во всем разнообразии мелодических вариантов. Он охватывает всю музыкальную ткань и по горизонтали (временное пространство) и по вертикали (полифоническое проведение в разных пластах голосов). Обилие полифонических приемов делает очевидной связь данного номера с музыкой барокко, но в полифоническом развитии обнаруживается особая свобода. Первый раз тема проводится в партии трубы и уже в 4 такте номера в партии флейты, кларнета и скрипок, причем в трансформированном виде (первый тритон мелодии в обращении). Интонация главной темы обнаруживает себя и в мелодической линии голосов с использованием приема имитации (неточной), сначала в партии Императора (т. 3), затем в партии Пьеро (т. 8). Участие малого барабана, интонации сигнала у трубы и ровной поступи четвертей сначала придают музыке характер военного марша. Однако постепенно маршевость модулирует в сферу танцевальности: становятся ясными элементы джаза (жанр шимми), знакомые слушателю по Арии Смерти из первой сцены. Пунктирная ритмика лейтмотива заменяется ровным движением четвертей, полифоническое письмо – ясной гомофонией. Мелодия проводится под аккордовое сопровождение с яркими пестрыми приемами из арсенала джазовой музыки (сочные трели, свинговые подголоски у кларнета и флейты, обилие септ- и нонаккордов). Незамысловатая повседневная массовая музыка, торжествующая в конце номера, контрастирует с основным смыслом происходящего, создавая необычное ощущение «неправильности», несоответствия. Абсурдность и нелепость ситуации войны и того, что сам император перестал быть Человеком и превратился в «арифмометр» – вот что подчеркивается в терцете безумия, кульминации оперы. Но ужас действия оперы в том, что никто не может остановить происходящее.

Избавителем выступает Смерть, которая неожиданно предстает перед императором, – ее ария в четвертой сцене выполняет функцию и подготовки развязки, и основной ее портретной характеристики, которая дополняет арию первой сцены. В то же время она создает неожиданный контраст отстраненности, рациональности и спокойствия, противоположных прежнему музыкальному материалу. Выделяется на фоне окружающих номеров и общий стиль арии. Хотя тональные центры арии еще ясно ощущаются (a-moll/es-moll), она близка к атональному мышлению, это особенно сильно выражено в строении вокальной партии, где основной тон избегается и используется лишь в окончании первого раздела (см. пример 7 16 т.). Здесь явно ощущается близость тонального мышления В. Ульмана А. Бергу. Ульман отмечает, что с 1930-х годов он «стремился к музыкальному языку, который, как он объяснил в письме к Райнеру, будет основан на двенадцатитонной системе на тональной основе и будет похож на слияние основных и второстепенных устоев»[157]. Изломанное движение вокальной партии с обилием скачков на диссонансы вступает в диалог с выразительной мелодией солирующей скрипки.

Пример 7. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 4, Ария Смерти, первый раздел, a-moll, тт. 1–20.

 

Ария написана в двухчастной форме, причем методами разделения материала служат не только традиционные приемы (изменение фактуры, жанровой основы, гармоний, тональности, ритма и прочих средств), но и смена сопровождения оркестра с солирующей скрипкой на аккомпанемент фортепиано. Жанровая основа второй части арии Смерти – сарабанда с традиционной мерной трехдольной поступью в медленном темпе. Здесь сгущаются краски, создается мрачный колорит при помощи тональности es-moll (она находится на расстоянии тритона к основной) и обилия минорных и уменьшенных аккордов и диссонансных созвучий (пример 8).

Развязкой оперы служит выразительная ария Императора, имеющая два различных смысла. Написанный по трагедии Ф. Брауна философский текст посвящен теме смерти и ее неотвратимости, которая не должна страшить и печалить человека. Второй вариант арии утверждает неизбежность новых войн, которые придут вслед за недолгим мирным временем, и, несмотря на то, что Император умрет, его дело будет жить.

Пример 8. В. Ульман. Опера «Император Атлантиды». Сцена 4, Ария Смерти, вторая часть, es-moll, тт. 16–25.

 

Финальный номер построен по принципу контрастного сопоставления основной хоральной темы с шутливым лейтмотивом Пьеро в инструментальных интерлюдиях. Сквозное проведение последнего в опере становится объединяющим фактором композиции целого, в то же время оно обусловлено идеей торжества жизни и ее истинных ценностей. Сопоставление хорала и скерцозной темы Пьеро как бы развеивает всю серьезность борьбы аллегорических персонажей оперы, демонстрируя простоту, мудрость и безыскусность жизни, радость которой не может быть уничтожена никакими катастрофами и преступлениями мира. Есть в этом снижении пафоса финала и некий элемент игры, условности. С помощью этого композиторского приема слушатель отдаляется от переживаний героев и их драмы, постепенно начиная воспринимать происходящее как шутовство, представление. Вспомним, что Петрушка – лишь кукла, и смерть Петрушки «игрушечная», не настоящая, как уверяет Волшебник Стравинского своих слушателей. В финале оперы Ульмана тоже есть момент просветления: слушатели понимают, что все это лишь выдумка, что над ними просто сыграли злую шутку. Поэтому горькое послевкусие основного действия сменяется самоиронией, катарсическим облегчением.

 

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: