МУЗЫКАЛЬНАЯ ПОЭТИКА ОПЕРЫ «ИМПЕРАТОР АТЛАНТИДЫ» В. УЛЬМАНА

 

Жанровые традиции

 

Жанровый генезис оперы «Император Атлантиды» представляет собой целый сплав различных направлений музыкального театра, проявившихся в тех или иных структурных и стилевых особенностях сочинения.

Первым истоком оперы является жанр Zeitoper («злободневная опера», получившая распространение в 1920-х годах, связанная с направлением «новая предметность» или «новая вещественность») особенно ярко воплотившийся в музыкальном театре Курта Вайля и Бертольда Брехта 1920–1930-х годов. Содружество композитора и драматурга было плодотворным, назовем зонг-оперу «Расцвет и падение города Махагони» (1929), «Трехгрошовую оперу» (1931). Между этими двумя шедеврами музыкального театра и «Императором Атлантиды» есть много общего, включая особенности концепции, композиции и жанра. Оперы сближает ярко выраженная социально-критическая направленность. При этом объектом критики чаще всего выступает само общество, ее политическое и социальное устройство[119].

Второе сходство связано с тем местом, которое отводится музыке и музыкальным номерам в «эпическом театре» Брехта-Вайля и в опере В. Ульмана. Концепция Брехта основывалась на том, что музыка играет в театральной постановке существенную роль, хотя проявляет себя в качестве вставных номеров между разговорными диалогами. Прежде всего, она традиционно комментировала сценическое действие, но и «усиливала в спектакле эмоционально-лирическую струю»[120]. Вставной характер музыки не делал сочинение раздробленным, а, напротив, способствовал целостности, обобщенному пониманию его главной идеи. Опера В. Ульмана выстраивается аналогично – по принципу чередования диалогов и вставных музыкальных номеров.

Общие черты обнаруживаются в музыкально-стилевых особенностях опер, проявляющихся в смешении высоких и низких жанров. М. Г. Малкиель пишет об использовании в операх Вайля «зонгстиля», в основе которого лежит «зонг» (эстрадная песня). Автор говорит о «профессиональном переосмыслении музыки современного быта, в результате чего возникает синтезированное единство переинтонированных песенно-танцевальных идиом музыки легкой и многообразных элементов музыки серьезной»[121]. Подобное смешение высокого и низкого встречается в опере «Император Атлантиды», из-за чего многие исследователи говорят о преобладающей эклектике в стилистике сочинения[122]. Так, здесь можно услышать джазовые элементы, военные маршевые интонации в миксте с атональной и сериальной техникой академической музыки, в ариях обнаруживается сходство с музыкальным языком вокальных сочинений А. Шенберга.

В создании образа Смерти В. Ульман и П. Кин обращаются к средневековым изображениям и описаниям Танцев смерти, которые можно обнаружить на стенах церквей и на захоронениях той эпохи. Этот средневековый сюжет был во многом связан с возникновением и распространением эпидемий чумы. Отсылка к данной средневековой традиции происходит, как указывалось выше, в Арии Смерти, в которой Смерть называет себя не чумой, а избавителем от нее. Таким образом, авторы во многом переосмысливают данный аллегорический персонаж, делая его сострадающим, искупляющим, избавляющим от боли и мук жизни «уставших существ»[123]. А. Мейер указывает, что обращение к данному жанру (отразившемуся, прежде всего, в средневековой живописи и литературе, а в дальнейшем особенно ярко в музыке) является проявлением «подсознательного чувства кризиса»[124], ощущения экзистенциального страха. С жанром танца смерти связано использование типовых образов[125], таких как сама Смерть, которая ведет хороводом вслед за собой разных героев, в числе которых: император, турнирный герольд (глашатай), перевоплотившийся в барабанщика, доктор, рыцарь, ставший в плоскости этого аллегорического мира солдатом, дама (Девушка), дурак (Арлекин). Однако здесь сама идея Плясок смерти перевернута, показана как бы наизнанку. Смерть приходит к людям не для того, чтобы показать ужас умирания, но чтобы продемонстрировать ужас вечного страдания, вечной жизни. В музыке преломление традиций плясок смерти связано с использованием различных танцевальных жанров: ритмов шимми, фокстрота. Присутствует также и прямая отсылка к жанру Dance Macabre в ремарках композитора к интермеццо – «Танец мертвецов». Добавим, что традиции плясок смерти получили широкое распространение в музыке XX века и были отражены в сочинениях А. Онеггера (оратория «Пляска смерти», 1938), Ф. Мартена (опера «Танец смерти в Базеле», 1943), Д. Лигети (опера «Великий Мертвиарх», 1977) .

Тесно связаны с традицией «Плясок смерти» нашедшие отражение в опере «Император Атлантиды» черты commedia dell’arte. В конце XIX – первой половине XX века театр масок переживает свой ренессанс. Многие ведущие режиссеры, композиторы и театральные деятели обращаются к образам и традициям этого жанра. Интерес к нему в Австрии и Германии связан с трактатом о неоклассицизме Ф. Бузони, который обосновал свои теоретические заключения в таких сочинениях, как «Турандот» (1916) и «Арлекин» (1917)[126]. Традиции комедии масок проявились в опере «Император Атлантиды» в использовании в опере интермедий. И, конечно, – это присутствие маски Арлекина. Отметим, что в поздних записях либретто и в трио (№ 15) он был заменен на Пьеро (из слов Смерти о том, что ее собеседнику триста лет, явствует, что это возраст Пьеро, а не Арлекина)[127]. Это отнюдь не случайно. Очевидно, здесь автор отсылает слушателя к сочинению своего учителя Шенберга – «Лунному Пьеро» (op. 21), что подтверждают образы луны и вина в тексте его песни. Сравним трактовки персонажа у Шенберга и Ульмана (поскольку упомянутые образы у Шенберга содержатся сразу в нескольких стихах, мы будем приводить наиболее яркие и характерные примеры для сопоставления):

А. Шенберг (пер. Майи Элик)

В. Ульман (пер. И. Лиснянской)

Опьяненный луной: Вино, что только взглядом пьют, Ночами льет луна ни землю, Приливом сильным залипая Притихший горизонт. Больная луна: Задушена своей тоской, Ты в смерть уходишь от любви, Смертельно бледная луна, Там, в этой черной вышине. Молитва к Пьеро: Мне с мачты веет Траурный флаг. Пьеро! Мой хохот Забыт, исчез! О, возврати мне, Душ Исцелитель, Ты, снежный Лик, Лунная Светлость, Пьеро, – мой хохот! Ностальгия: Позабыл на миг Пьеро кривлянья! И сквозь лунный блеск, сквозь море света Из глубин души стремленье рвется Смело вверх и вдаль – к родному небу – Тихо, нежно, словно вздох хрустальный! О, аромат далеких лет: Приносит снова радость все, Чем я пренебрегал так долго. О, аромат далеких лет, Пьянишь ты снова меня!

Песня Пьеро: Коньки крыш на ходулях обходит луна; мальчишки жаждут любви и вина. Луна и то, и другое уносит с собой – нет ни любви, ни вина, ни любви, ни вина. Так что же сегодня мы будем пить? Кровь, кровь – вот что мы выпьем. [...] Так что же остается нам в этом нищем мире? [...] Мы должны идти, куда нас погонят четыре ветра. Ария Пьеро: А что это такое? Память Бледней пожухлых снимков тех людей, Утративших способность рассмеяться. И надо мной никто не посмеется… О если б мог забыть я вкус вина! Если б хоть раз я мог разволноваться Прикосновеньем женщины забытым…

 

Обратим внимание, что у Шенберга образы луны и вина связаны (луна льет вино), в то время как в либретто Кина луна, напротив, его уносит. Оба композитора ассоциируют образ любви со смертью с инобытием. Роднит их и гротескная надломленность Пьеро: в новом мире спасение с помощью традиционной смеховой культуры больше невозможно («Мой хохот забыт, исчез!» – «Надо мной никто не смеется»). Поэтому Пьеро теряет свое комическое амплуа и становится драматическим персонажем. В то же время трактовка финала у Шенберга более оптимистична, ибо его Пьеро вновь обретает себя («О, аромат далеких лет, пьянишь ты снова меня!»), но в сочинении Ульмана в уста героя вкладывается лишь несбыточное желание забыть или вернуть хоть однажды то, что было им утрачено.

Еще одна жанровая особенность оперы – черты условного театра. Характерно, что все герои оперы обезличены, аллегоричны, действие происходит в неопределенном месте в неопределенное время. Очевидно, наиболее ярко этот тип театра проявил себя в прологе оперы. Здесь Громкоговоритель объявляет название оперы, дает характеристику всем персонажам, а также кратко описывает фабулу. Линия условного театра в XX веке была воплощена И. Стравинским в «Свадебке», «Царе Эдипе», А. Бергом в «Лулу»[128], К. Вайлем – Б. Брехтом в «Трехгрошевой опере». В последнем сочинении и «Императоре Атлантиды» условность имеет общий исток – в обоих сочинениях это одно из проявлений принципов «эпического театра».

Отметим еще один момент – воплощение в опере мелодрамы. Мелодрама – это жанр отдельной пьесы музыкального театра, где осуществляется «особый синтез декламационной речи и музыки, в котором слова и музыка не идут вместе, а чередуются, и где произнесенная фраза в некоторой степени предвещается и подготавливается музыкальной фразой»[129]. В то же время жанр включает в себя несколько разновидностей. В диссертации А. В. Ольшевской указывается три поджанра:

1) Melodrama – крупное сценическое произведение на французском / итальянском языке;

2) Melodram – крупное сценическое произведение на немецком языке;

3) Konzertmelodram (мелодекламация) – менее масштабное произведение, исполняющееся одним или двумя актерами[130].

Наряду с данной классификацией, которая в целом опирается на национальные традиции, существует и другая, предложенная Д. В. Сафоновой. Первый тип – это мелодрама как самостоятельное крупное произведение в традициях сочинений Руссо. Второй тип – романтическая мелодрама, чаще всего несамостоятельное произведение, составная часть оперы (Бетховен «Фиделио», К. М. фон Вебер «Вольный стрелок»). Наконец, еще одна трактовка мелодрамы – это собственно техника соединения речевой декламации и музыки. Впервые жанр заявил о себе еще в XVIII веке, однако на целое столетие он был забыт. Его возрождение произошло только в XX веке в творчестве чешского композитора З. Фибиха, в «Мученичестве св. Себастьяна» К. Дебюсси, отметим претворение этого жанра у  А. Шенберга в «Песнях Гурре», «Лунном Пьеро», есть также образцы неоклассицистской мелодрамы. Для произведения Ульмана ближе понимание мелодрамы как общего принципа соединения слова и музыки и воплощение романтической мелодрамы как части оперного действия.

Некоторые исследователи указывают на присутствие в сочинении характерных особенностей японского театра Но, хотя достоверно не известно, знал ли Ульман это направление восточного искусства[131]. В этом оригинальном ракурсе рассматривает сочинение А. Мейер. Поводом для этого послужили особенности сочинения: «трансцендентная направленность», а также необычное фрагментарное строение оперы[132]. Внимание Ульмана к восточной теме было закономерно для его времени. Напомним, что XX век знаменует собой открытие Западом уникальных и столь непохожих на европейские восточных культур[133], среди которых и культура Японии. Импульсами интереса к ней послужили внутренние политические перемены (до начала XX века Япония оставалась закрытой страной), налаживание контактов с Западом, события русско-японской войны. Интерес к японской культуре имел место во время пребывания Ульмана в Терезиенштадте[134].

Театр Но отличает глубокая связь с традиционными верованиями и ритуалами в японской культуре (синто, буддизм, китайские учения), синтетическая природа, общее условно-символическое решение спектаклей[135], небольшой состав действующих лиц (2–5 человек), мифологичность или легендарность сюжета.

 «Император Атлантиды» содержит ряд особенностей, характерных для театра Но. Во-первых, задача пьесы Но – позволить зрителю проникнуть в мир потустороннего, что наблюдается в опере Ульмана (только если персонажами театра Но являются божества, здесь центральным оказывается образ смерти)[136]. Особенно в этом отношении выделяется финал оперы, в котором Смерть уводит Императора сквозь зеркало – характерный символ восточного искусства. Во-вторых, роднит театр Но и «Императора Атлантиды» литературная основа и ее особенности. Известно, что японские пьесы отличались незавершенностью, изломанностью повествования, включением помимо вневременного сюжета актуализирующих эпизодов с цитатами из современности. Как пишет Н. Г. Анарина, «для усиления идейного воздействия на зрителей, для стимуляции работы их эмоциональной памяти актер-драматург прибегал к цитированию стихов, которые были у всех на устах, вводил в драму популярные песни и танцы, располагая их наиболее эффективным образом»[137]. «Император Атлантиды» также вбирает в себя огромное количество цитат (музыкальных, литературных, исторических аллюзий). Это позволяет говорить о проявлении в сочинении эклектичности. Но эклектичность эту следует понимать не в негативном значении, она оказывается близкой синкретизму. Для японского мышления вообще характерен «гармонический эклектизм»[138], «принцип единства разного»[139]. Оперу Ульмана связывает с японским театром и либретто, построенное на мифах и легендах. Мы уже отмечали что «Тантал» Ф. Брауна, лежащий в основе оперы, – интерпретация древнегреческого мифа о царе Тантале. Также характерно авторское определение оперы «легенда», связанное непосредственно с традициями театра Но[140].

Драматургическая особенность театра Но заключается в том, что все внимание сконцентрировано на одном актере – Ситэ («действователь»). В четвертой сцене эту роль выполняет Император. Герой находится в «пограничном состоянии», доходит до безумия и оказывается перед нравственным выбором между жизнью и смертью. Драма обращается в сферу внутреннего действия. В основе конфликта – противостояние загробного мира и мира живых. С одной стороны, это противостояние выражено в конфликте Императора и Смерти. С другой стороны, – это противостояние Пьеро и Смерти. Пьеро – актер второго плана – Ваки («боковой») – персонаж-посредник между прошлым и настоящим, он олицетворяет жизнь. Их контраст показан в первой сцене. В опере представлен еще один персонаж театра Но – Аи («промежуточный»). Он выходит на сцену, «чтобы рассказать публике содержание драмы на разговорном языке, якобы от лица жителя мест, где произошло событие драмы, либо напомнить легенду или поверье, связанные с героем пьесы и местом событий»[141]. Функцию аи в опере «Император Атлантиды» выполняет Громкоговоритель.

Существует пять типов пьес театра Но (в зависимости от центрального героя: божество, солдат, девушка, демон, безумный). А. Мейер считает, что главным образом в опере отразились черты четвертого типа пьесы – демонической[142]. Фигура смерти оказывается близка демонам, призрачным существам, которые входят в контакт с миром живых.

Связь обнаруживается и на уровне музыкального языка: в театре Но происходит чередование хоровых и сольных номеров с инструментальной музыкой и декламациями. Диалоги и мелодраматические разделы совмещаются с вокальными номерами и оркестровыми интермедиями. В театре Но большую роль играет танец, который приобретает значение кульминации, и раскрывает проникновение потусторонних сил[143].В «Императоре Атлантиды» танцевальными эпизодами служат интермедии.

Таким образом, в опере «Императора Атлантиды» обнаруживается большое количество пересечений с различными разновидностями музыкального театра, которые делают сочинение уникальным примером жанрового синтеза и эксперимента с новыми формами.

 

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: