ЖЕНСКАЯ МОДА В ПЕТРОГРАДЕ

ЖЕНСКАЯ МОДА В ПЕТРОГРАДЕ

Гг.

 

 

Содержание

Вступление

Введение в проблему и стиль эпохи

Глава I. Стилистический и статистический анализ женского гардероба в исследуемый период

1.1. Группа нарядных и вечерних туалетов

1.2. Ассортимент одежды для дома и улицы

1.3. Характеристика нижнего женского белья

Глава II. Изменения в формировании женской моды в период 1914-1918 гг.

2.1. Преемственность и новаторство в моде 1914-1918 гг.

2.2. Факторы, влиявшие на моду в предвоенный период

2.3. Особенности формирования женской моды 1914-1918 гг. в Петрограде

2.4. Психологические особенности эволюции женской моды 1914-1918 гг., связанные с войной

Список использованных источников и литературы

 

 

Вступление

 

Несмотря на интерес к предреволюционной эпохе, который существует в нашей стране, отечественная мода этого периода исследована слабо. Первыми, кто о ней писал, были, конечно, современники – журналисты периодических изданий. Качеством аналитики славились «Вестник моды» [18]-[23], [25]-[205] и «Модный курьер» [206] – журналы под редакцией Н.П. Аловерта. Обзоры мод регулярно появлялись и в других периодических изданиях: «Женщина» [207], «Журнал для женщин» [208], [209], «Журнал для хозяек» [210]-[213], «Дамский мир» [214], «Модный свет» [215] и пр. Подавляющее большинство статей было анонимным; как вариант, авторы пользовались псевдонимами. Например, для «Женщины» и «Модного света» писала некая «Domino rose», для «Журнала для женщин» – «Полетта», для «Дамского мира» – «T.S.». Часто статьи были переводными. В последнем случае ссылка на источник и автора давалась крайне редко. Так, большинство обзоров под рубрикой «Хроника моды» у Н.П. Аловерта не подписаны. Их автор – его французская бизнес-партнёр, редактор журнала «La mode pratique» К. де Брутель. То же можно сказать и об иллюстрациях. За редчайшим исключением, авторство изображённых моделей не афишировалось, ссылки на источники не давались, хотя от читателей не скрывали, что это заимствования из зарубежной прессы. В ряде случаев указание на источник было размещено на первой странице издания или выносилось в заголовок статьи.

В периодике подробно рассматривались силуэты, принципы композиции, детали кроя, драпировки, ткани, отделки, аксессуары. Журналисты анализировали новые фасоны, сравнивая их с моделями прежних сезонов и ища аналоги в модах далёких эпох. При описании новинок они подмечали такие нюансы, которые современный исследователь вряд заметил бы без прямой подсказки. Следовательно, периодические издания представляют собой ценный источник информации. Богатый иллюстративный материал позволяет провести анализ и классификацию моделей, определить время их появления, наибольшего распространения и утраты интереса к ним.

В то же время, из-за вовлечённости в текущие процессы современники не были способны оценить моду объективно, поскольку лишь ретроспектива выявляет главное. Разбираясь в частностях, они не были сильны в обобщениях, замечали не сходство, а только разнообразие моделей. Подтверждением служат постоянные констатации: «Разнообразие шляп в этом месяце бесконечно» [211, с. 7], «Модные туфли разнообразны до бесконечности. Никогда ещё не были они так разнообразны по фасону и материалу» [130, с. 286], и пр.

Информационную ценность статей снижает содержащаяся в них скрытая реклама. Журналистами восхвалялись определённые ткани, объявлявшиеся модными [154, с. 271], [154, с. 273], [161, с. 394]. В последующих номерах они не упоминались, зато аналогично рекламировались другие. Существовали тематические выпуски, где были представлены туалеты с определёнными особенностями кроя [133, с. 308]. Данные особенности безапелляционно объявлялись новой модной, но анализ последующих публикаций свидетельствует, что подобной тенденции не существовало.

Характерной особенностью отечественной прессы являлась публикация в разных журналах одинаковых иллюстраций, заимствованных из зарубежных источников. Интервал между публикациями одних и тех же эскизов составлял от недели до нескольких месяцев. В последнем случае новинкой сезона мог быть запросто объявлен эскиз, впервые увидевший свет полгода назад и даже ранее. Одни и те же иллюстрации сопровождались описаниями, порой полностью противоречившими друг другу. Например, «английский спортивный костюм» из «Вестника моды» за май 1915 г. [150, с. 208] был опубликован в журнале «Женщина» в сентябре 1915 г. [207, с. 26] с аннотацией «полувоенный костюм английских волонтёрок»; «рабочий костюм англичанок» из «Дамского мира» за декабрь 1916 г. [214, с. 29] был размещён в «Вестнике моды» в июле 1917 г. с аннотацией «спортивный костюм» [197, с. 210]; «русская блуза у англичан» в декабре 1916 г. Была опубликовано одновременно в «Дамском мире» [214, с. 25], и в «Вестнике моды» [187, с. 3].

Следовательно, стилистическая эволюция костюма не была осмыслена современниками, а информация, содержащаяся в периодических изданиях, требует критического осмысления.

Примером материала о моде в литературно-художественном издании служит статья Н.Г. Шебуева «Модоборчество». Она была опубликована в журнале «Солнце России» в мае 1916 г. [24]. Н.Г. Шебуев описывал контраст между скромностью европейской моды военного времени и её интерпретацией в России, где скромность подменялась дорогой имитацией простоты. Автор прямо не называл причину данного явления, но из текста следовало, что она ему понятна: это социальные отличия аудитории, приобретающей модную одежду в странах Европы и в России. «Годы войны, – пишет Н.Г. Шебуев, – это годы небывалого разлития и развития роскоши и безумного мотовства в тылу, а тылом является вся Россия, – все, что не фронт. Но особенно много безумных, шальных денег оказалось в крупных городах и, главным образом, конечно, в Петрограде и Москве». [24, с. 13] Об экономии автор статьи пишет следующее: «Пример Парижа должен был бы особенно убедить дам. Ведь они привыкли так прислушиваться к Парижу. Раз в Париже мода – скромность, надо и у нас её ввести.» [24, с. 13]

Статья Н.Г. Шебуева часто цитируется исследователями. Так, она подробно разобрана в книге К. Руан «Новое платье империи» [216, с. 348, 349, 354-359], российский перевод которой вышел в 2011 г. К этому же источнику обращается Е.А. Агеева в работе «Особенности потребительского поведения женщин на российском рынке роскоши в период Первой Мировой войны» [217].

Одним из первых трудов по истории костюма, написанным в СССР, где была упомянута мода 1914-1918 гг., стало методическое пособие М.Н. Мерцаловой 1962 г. «Конспект по «Истории одежды» для учащихся-заочников 3 (4) курсов специальности «Моделирование и конструирование одежды»» [218]. В 1972 г. была опубликована книга этого же автора «История костюма. Очерки истории костюма» [219]. Рассказ о модах 1914-1918 гг. в обеих работах ограничивался констатацией, что империалистическая война пагубно сказалась на модной индустрии.

В 1967 г. вышла книга отечественной исследовательницы Р.В. Захаржевской «Костюм для сцены» [220]. Второе издание книги было опубликовано в 1973-1974 гг. под названием «История костюма. От античности до современности» [221]; третье издание под заголовком «История костюма» [222] увидело свет в 2008 г. Моде 1914-1918 гг. в каждом из изданий посвящено всего несколько фраз. Автор отмечает, что в связи с войной «мужские профессии вынудили женщин спрятать в чепчики длинные волосы, сузить широкие рукава и юбки» [222, с. 204]. Автор не уточняет, что узкие рукава вошли в моду ещё до начала Первой Мировой войны, а юбки в 1914 г. претерпели не сужение, а, наоборот, расширились. Представляется спорным категорический вывод о том, что «нехватка рабочих рук заставила женщин освоить чисто мужские профессии» [222, с. 204]. Он более справедлив для стран с высоким уровнем урбанизации, а не для Российской Империи, аграрной, крестьянской страны. Впрочем, сама Р.В. Захаржевская в качестве примера приводит женщин-почтальонов в Англии, чем косвенно подтверждает, что подходящие примеры в России было встретить непросто. При описании фасонов Р.В. Захаржевская ограничивается замечанием, что в 1914-1918 гг. «рукава, лиф, юбки представляли собой нагромождение прямых полотнищ» [222, с. 205], а свобода и простота одежды «сделали женщин бесформенными» [222, с. 205]. Следовательно, работа Р.В. Захаржевской не содержит достоверной информации о моде 1914-1918 гг.

В 1977 г. увидел свет русский перевод книги польской исследовательницы А. Дзеконьской-Козловской «Женская мода XX века» [223]. Оригинал на польском языке был опубликован в 1964 г. в Варшаве. Для периодизации автор воспользовалась новаторским подходом: 1915-1923 гг. рассматриваются ею как стилистически однородная эпоха. Из новинок 1914-1918 гг. автором упомянуты лишь «кринолины» без указания года, когда они были в моде. Отмечается влияние на женский костюм военной формы, включая форму французских колониальных войск из Алжира, Марокко, Туниса. Ряд суждений А. Дзеконьской-Козловской представляются спорными. Так, автор утверждает, что в начале Первой Мировой войны линия талии была занижена, но затем «вернулась на своё место» [223, с. 123]. Остаётся предположить, что автор имела в виду «платья с длинной талией» осени-зимы 1914-1915 гг. Автором не указано, что данный фасон имел крайне ограниченное распространение и не являлся господствующим. При описании сумок автор указывает, что они богато декорировались [223, с. 141], не уточнив, какие сумки имеет в виду и что подразумевает под богатым декором. Стоит отметить, что анализ периодических изданий 1914-1918 гг. не подтверждает данный тезис. Скорее, он свидетельствует, что количество отделки мало изменилось по сравнению с 1890-1900-ми гг. В качестве примера участия женщин в трудовой деятельности автор, подобно Р.В. Захаржевской, упоминает лишь английских женщин-кондукторов; вероятно, это вообще единственный заметный пример подобного рода.

В 2004 г. вышла в свет книга А.А. Васильева «Русская мода. 150 лет в фотографиях». В 2006 и 2009 гг. она была переиздана [224] Автором приведены годы появления и хронологические рамки существования таких модных новинок, как «военный кринолин» и юбка-бочонок. Высказана мысль, что именно силуэт «военного кринолина» 1916 г. вдохновил К. Диора на создание стиля нью лук в 1947 г. [224, с. 178] Указано, что на волне патриотических настроений в 1914-1915 гг. становятся популярны модели в «русском стиле». В этой связи автор упоминает безрукавки, казакины, душегрейки из парчи и бархата с меховой отделкой, блузы с отделкой из трёхцветной каймы цветов российского флага, костюм «Брусилов» от Ворта 1916 г., головные уборы в форме кокошников. Говоря о наиболее распространённых видах туалетов, автор указывает, что таковым в 1914-1918 гг. являлся костюм из жакета и юбки строгого покроя, так называемый «тальер». Отличительными чертами пальто и жакетов указанного периода автор называет карманы и пелерины. Первым в отечественном искусствоведении А.А. Васильев затрагивает тему модных мехов. Согласно ему, в 1914-1918 гг. пользовались популярностью мех шиншиллы, скунса, крота, енота, выхухоля, котика, лисицы, песца, соболя, а также обезьяны. Работа А.А. Васильева стала одной из ервых на русском языке, в которой было уделено внимание описанию причёсок. Отмечается влияние на их иберийских мотивов, связанных с тангоманией, и неоклассицизма. Описывая шляпы, А.А. Васильев в общих чертах коснулся эволюции их размеров, форм и принципов отделки. Им было указано, что в 1917 г. в моду вошли фетровые шляпы, напоминавшие по форме головные уборы военнослужащих Австралийского и Новозеландского армейского корпуса (АНЗАК). Популярность шляп этого фасона подтверждается многочисленными иллюстрациями в периодических изданиях 1917 г. Как ещё один пример влияния войны на моду А.А. Васильевым были приведены женские шляпы в форме касок. Касаясь темы макияжа, он отметил рост роли косметических средств и появление новых типов грима под влиянием ориентализма. Им был упомянут новаторский макияж художницы Н.С. Гончаровой.

В 2005 г. была опубликована в русском переводе книга Д. Беннета и Д. Маскетти «Ювелирное искусство. Иллюстрированный справочник по ювелирным украшениям» [225]. Главы книги посвящены историческим периодам, равным по продолжительности двадцати годам. Информация о ювелирных изделиях 1914-1918 гг. содержится в главе о 1900-1920 гг. С точки зрения стилистического единства подобный подход не бесспорен. Авторы указывают, что в 1910-е гг. ювелирное искусство продолжало традиции эклектики и стилизации, господствовавшие в середине и последней трети XIX в. По сравнению с предыдущим столетием совершенствовались технологии, в частности, благодаря внедрению в ювелирное дело платины удалось добиться прочности украшений при снижении их массы. Упоминается влияние на ювелирную моду 1910-х гг. таких явлений как египтомания, североафриканский и ближневосточный экзотизм. Указывается, что в годы войны выпуск ювелирных изделий был значительно сокращён, оборот драгоценных металлов законодательно ограничен. В 1914-1918 гг. выпускались изделия в форме военной техники – аэропланов, танков, кораблей. Следует отметить излишнюю англоцентричность справочника: максимально широко освещена деятельность английских ювелиров, в меньшей степени французских, из русских однократно упоминается лишь К. Фаберже.

Основной объём книги М.М. Седовой «Три века шляп» [226], изданной в 2009 г., занимают иллюстрации. Описание головных уборов носит скорее беллетристический, чем научный характер.

В книге В. Стил «Корсет» [227], вышедшей на русском языке в 2010 г., проблематика XX в. отражена в главе «Крепкое тело – мышечный корсет». Доказывается, что вопреки расхожему мнению корсеты не препятствовали выполнению работы, связанной с умеренной физической нагрузкой [227, с. 102]. Констатируется, что корсеты сохраняли популярность на протяжении всей войны и начали сдавать позиции лишь в 1917 г. [227, с. 198] В книге содержится важное замечание относительно эталона красоты, изменение которого было явленно зримо в 1920-е гг. Согласно В. Стил, модный силуэт эволюционировал в соответствующем направлении с 1900-х гг. [227, с. 196]. Следовательно, война 1914-1918 гг. не являлась причиной изменений представления о теле, хотя, возможно, ускорила их [227, с. 197].

О.А. Хорошилова в работе 2012 г. «Костюм и мода Российской Империи. Эпоха Николая II» [228] отмечает влияние на женскую моду 1914-1918 гг. традиционного русского костюма, военной формы, подчёркивает упрощение кроя и утилитарный характер многих моделей одежды. Первой из отечественных исследователей О.А. Хорошилова даёт описание перекрещивающихся на груди конструктивных элементов (бретелей, полос отделки), которые имели распространение в 1914 г. Появление данной моды О.А. Хорошилова относит к влиянию военного стиля. В этой связи следует обратить внимание, что подобные особенности кроя появились в весенне-летних коллекциях 1914 г., то есть до войны. Как следует из публикаций в периодической печати, современниками они рассматривались как заимствование из древнегреческих туалетов. Кроме того, автором предпринята попытка разрушить стереотип о массовом вовлечении женщин-горожанок в Российской Империи в рабочие специальности. Согласно О.А. Хорошиловой, женщины на волне патриотических настроений в начале войны «возомнили себя труженицами тыла» [228, с. 448]. По О.А. Хорошиловой, простота моды для российской целевой аудитории была игрой, а не суровой необходимостью. Тем самым косвенно подтверждаются выводы Н.Г. Шебуева, сделанные им в 1916 г. [24]

О.А. Хорошиловой повторяется предположение, ранее высказанное А.А. Васильевым в работе «Русская мода. 150 лет в фотографиях» [224], что стиль нью лук был вдохновлён «военным кринолином» 1916 г. [228, с. 449] Отмечено широкое распространение траурных туалетов, связанное с гибелью родных на фронте. Относительно интереса женщин к униформе О.А. Хорошилова резонно замечает, что число желающих позировать в ней для фотографирования намного превышало число тех, кто в ней сражался или работал. Дано описание различных вариантов формы сестёр милосердия. Впервые рассказывается об отступлениях сёстрами милосердия от правил ношения форменной одежды, в частности, о моде на кожаные «шведские» куртки, предназначавшиеся для шофёров и лётчиков.

Статья К. Бар «Осторожное распространение брюк (1914-1960 годы). Война делает мужественной?» [229], опубликованная в журнале «Теория моды» в 2012 г., не ограничивается историей вхождения брюк в дамский гардероб. Автором описываются события в модной индустрии Франции в период Первой Мировой войны. Указывается, что наряду с официальным ограничением торговли предметами роскоши в 1916 г. появились широкие юбки, что было продиктовано стремлением Палаты высокой моды Франции увеличить сбыт тканей. Аналогичные объяснения высказывались в периодической печати того времени [175, с. 202].

И.В. Фадеева в своей работе 2014 г. «О дамской верховой езде» [230] предприняла, помимо прочего, попытку проследить историю такого предмета гардероба как амазонка. Работа представляет собой сборник текстов из наставлений по верховой езде, изданных до 1917 г., без авторских комментариев к ним. Иллюстрации заимствованы из французских, британских и отечественных журналов мод и снабжены комментариями из этих первоисточников. Три иллюстрации из книги относятся к 1914-1918 гг.

В 2014 г. увидела свет книга Л. Б. Скляр «Костюм в русском стиле. Городской вышитый костюм конца XIX – начала XX века» [231]. В ней автор коснулась темы городского костюма в русском стиле – разновидности одежды для досуга, распространённой в Российской Империи в XIX – начале XX в. Данная одежда рассматривается автором как проявление неорусского течения в рамках стиля модерн. Автором проведён тщательный разбор техники, композиции и мотивов вышивки. Указывается, что основной техникой вышивки являлся крест, а ведущими мотивами – геометрические фигуры, геометризованный растительный орнамент, реже – реалистичные по трактовке растительные и орнитоморфные узоры. Высказывается предположение, что мода на ткани в полоску в 1910-е гг. способствовала популярности костюмов в русском стиле из-за конструкции последних, поскольку они были составлены из деталей в форме полос, расположенных вертикально и горизонтально.

Приведённый обзор свидетельствует, что эволюция отечественной моды 1914–1918 гг. глубоко не изучалась. До настоящего времени не систематизированы данные о времени появления новинок моды и о том времени, в течение которого они были популярны. В настоящей работе предпринята попытка ликвидировать данный пробел. Разумеется, перед её началом ребром встал вопрос о том, на основании чего следует делать выводы, какой источник информации объективен. Живых свидетелей эпохи, увы, не найти. В мемуарах тема моды освещается скупо, кроме того, они грешат субъективными оценками. Кино- и фотодокументы не дают исчерпывающей информации о гардеробе, поскольку современники фиксировали лишь те ситуации, которые, по их мнению, заслуживали внимания. После долгих раздумий было принято решение проанализировать российское периодическое издание, посвящённое моде, на основании которого и провести стилистический и статистический анализ. Для выполнения задачи требовалось иметь в распоряжении все номера за 1914-1918 гг., а также за ряд предыдущих лет, что позволило бы оценить пути развития моды в предвоенный период. Сегодня доступен единственный журнал на русском языке, отвечающий указанным критериям. Это «Вестник моды», издававшийся с 1884 по 1918 г. Электронные копии его номеров размещены в открытом доступе на сайте Российской Национальной библиотеки. К некоторому сожалению, хаос 1917 г. сказался на укомплектованности библиотечных фондов: №3 и №6 журнала за 1917 г. отсутствуют в РНБ.

В качестве дополнительных источников информации были использованы такие издания как «Модный курьер», «Женщина», «Журнал для женщин», «Журнал для хозяек», «Дамский мир», «Модный свет», «Столица и усадьба».

В статистический и стилистический анализ не включались детские и подростковые модели. Что касается аксессуаров и причёсок, в статистику были включены лишь те из них, которым посвящался отдельный эскиз. Модели из приложений и «листов узоров» не рассматривались, поскольку представлены на сайте РНБ не в полном объёме.

Помимо 1914-1918 гг., исследование охватывает 1913 г. как эталонный мирный год.

 

В исследуемый период

 

В этой главе даётся характеристика туалетов по целевому предназначению. Важно отметить, что их разнообразие в годы войны сократилось. Это было вызвано как трудностями военного времени, так и эмансипацией женского гардероба, которая началась в мирный период.

 

Бальные и вечерние туалеты

 

Отличий между бальными и вечерними ансамблями не существовало. Декоративное начало тех и других безоговорочно преобладало над утилитарным. Характерными чертами данных платьев являлись особенности коря. Как правило, они имели короткие полупрозрачные рукава, декольте, юбку длиной в пол и шлейф, хотя наличие всего перечисленного не являлись догмой. К примеру, подавляющее большинство моделей 1914 г. имело рукава длиной до локтя или 3/4. Что касается лифа, в рассматриваемый период было бы справедливее говорить не о декольте, а о глубоком шейном вырезе. На спине вырез отсутствовал. Шлейф не считался обязательной деталью. Более того, в середине 1910-х гг. ещё свежа была история, когда с ним едва ли не распрощались совсем. Это произошло в 1910 г. из-за моды на узкие юбки. Новые модели юбок имели настолько узкий подол, что позволяли двигаться лишь семенящими шагами. Ношение шлейфа требовало навыка, являясь своеобразным искусством, вроде современного умения ходить на каблуках; но даже дамы, которые оттачивали это мастерство с подростковых лет, при узкой юбке путались в своём шлейфе. Годом позже в моду вошли менее эксцентричные фасоны, и шлейф вернулся. Форма и длина его отличались крайней изменчивостью. Объявлялись модными то шлейфы с концом в форме каре, то с овальным, то с фигурным. Впрочем, анализ эскизов в модной периодике показывает, что шлейфы никогда не были единообразны.

Разумеется, для изготовления бальных и вечерних нарядов использовались наиболее дорогие ткани. Кроме того, в этих ансамблях новинки декора находили воплощение раньше, чем в туалетах другого назначения.

Поскольку балы и вечера начинались поздно вечером и заканчивались под утро, декор был рассчитан на восприятие при искусственном освещении. разумеется, речь могла идти лишь о дорогих отделках, соответствующих представительскому характеру туалета; это камни, стразы, блёстки, стеклярус, смягчённые вуаляжем из полупрозрачных материй.

Обязательным аксессуаром являлись плотно облегающие руку перчатки, закрывающие кисть, предплечье, нижнюю и среднюю трети плеча. Их допускалось снимать только за столом и за пианино, если дама собиралась играть. По окончании обеда или игры на музыкальном инструменте перчатки незамедлительно надевались. Поскольку они были узкими, процесс надевания требовал определённого навыка. Он включал ряд этапов, которые подробно освещались в наставлениях по этикету. С внутренней стороны в области запястья, то есть в самом узком месте, перчатки застёгивались на крошечные перламутровые пуговицы, похожие на бусинки. Без этой застёжки надеть их на руку было бы невозможно. Материалом служили лайка (мягкая тонкая кожа) или шёлк. Кожаные перчатки ценились выше. Этикет требовал их безупречной чистоты, а поскольку они были белые, кремовые или гриперлевые (перламутрового цвета), то служили недолго. Перчатки хранились в плоском футляре – «саше для перчаток», орошённые духами[1]. Другими аксессуарами являлись веер, лорнет, бальная записная книжка, сумочка.

Образ завершала бальная, она же вечерняя, причёска. Подобные причёски отличались сложными укладками, использованием постишей и декорированием, для которого использовались диадемы, сетки, ленты, эгретки и т.п. По этой причине бальные и вечерние туалеты не подразумевали шляп; как вариант, мог использоваться просторный капор, по виду нечто среднее между чепцом и башлыком. Защита от непогоды требовалась даме лишь на короткий миг, чтобы преодолеть расстояние от экипажа до парадного подъезда. Этой цели служили вечерние манто с капюшонами, которые назывались домино, манто без капюшонов и разнообразные накидки: пелерины, тальмы и прочее, которые в помещении снимались. При бальном туалете всякая верхняя одежда называлась на французский манер «сорти де баль» (sortie de bal), буквально - «выход с бала», что полностью соответствовало её предназначению. В перерывах между танцами дама могла выйти на балкон, на открытую галерею, в сад, где было легко простудиться без накидки. Любая простуда грозила о перейти в пневмонию, исход которой до появления антибиотиков был фатальным.

Степень выраженности перечисленных характеристик бальных и вечерних туалетов варьировала. Согласно этикету, платья с глубоким декольте категорически не рекомендовались незамужним девушкам. Аналогичные нормы действовали в отношении шлейфов и причёсок. Считалось, что длина шлейфа должна быть пропорциональна статусу мероприятия и общественному положению хозяйки туалета. Молодым женщинам и незамужним девушкам шлейф не рекомендовался вообще, за исключением наиболее торжественных ситуаций, таких как придворные церемонии. Также для девушек считалось вызывающим украшать причёску высокими эгретками. Местом, где приличествовало появляться в бальном туалете, был бальный зал. Разгуливая в таком виде по улице, дама рисковала сойти за особу лёгкого поведения.

Тонкости бального этикета при желании могла изучить любая дама, невзирая на достаток. Статьи со всеми инструкциями публиковались даже в дешёвой периодике. Они выполняли ту же роль, которую сегодня играют сообщения о стоимости яхт и вилл звёзд эстрады. Иначе, например, не объяснить появление заметки «Перчатки» в таком журнале как «Модный свет». В его № 10 от 1915 г. она помещалась по соседству с рецептом улучшения вкуса лежалой селёдки и инструкцией по лечению чесотки у собак.

 

Послеобеденные туалеты

 

Данные туалеты предназначались для досуга. В них принимали гостей, делали визиты во второй половине дня. Как во всех нарядных туалетах, в них преобладало декоративное начало. Вместе с тем, они олицетворяли тип нарядной одежды, диаметрально противоположный бальной и вечерней. Послеобеденный туалеты являлись наиболее строгими из категории нарядных. Их характеризовали:

1) рукава длиной в 3/4 или длинные;

2) отсутствие декольте. Вырез корсажа заполняла вставка.

3) юбка длиной в пол без шлейфа;

4) использование дорогих тканей;

5) декор более простой, чем у вечерних туалетов: вышивка, биэ, аграманты, жэ.

6) дорогие аксессуары;

7) нарядная причёска без использования эгреток и украшений для волос с драгоценностями.

 

Туалеты для обедов, пятичасовых чаепитий, ресторана, театра, казино, церемоний

 

Вышеперечисленные туалеты относились к категории нарядных. Туалеты для обедов надевались на званые обеды, для чаепитий – на «пятичасовые чаепития» («five-o’clock tea»), традиция которых пришла из Великобритании. Таким образом, данный вид светских мероприятий представляет собой яркий пример англомании. В 1910-е гг. чаепития были молодой традицией; во всяком случае, в 1900-е в России их воспринимали как экзотику. Званые обеды и пятичасовые чаепития по статусу мало отличались от балов и вечеров. Туалетами для церемоний называли те, которые надевали на свадьбу гости; в качестве синонима использовалось название «свадебные туалеты».

Вид всех перечисленных туалетов зависел обстоятельств, в которых их планировали надеть. Роскошные варианты напоминали вечерние, а простые были калькой послеобеденных.[2] Специфической деталью туалета для посещения театра являлся театральный головной убор с низким профилем, чтобы не закрывать сцену зрителям с задних рядов. Он представлял собой разновидность наколки. Характерными аксессуарами являлись театральный бинокль или складная подзорная труба.

 

Визитные туалеты и туалеты для приёмов

 

Подразделение туалетов на визитные и для приёмов – это их классификация по отношению к возможности или невозможности быть надетыми для выхода из дома, а не по целевому предназначению. Отличие визитных туалетов от туалетов для приёмов в том, что они дополнялись шляпой, перчатками и другими аксессуарами для улицы. Такими аксессуарами являлись сумочка, трость, максимум популярности которой пришёлся на 1916 г., а также, в зависимости от сезона и погоды, парасолька либо зонт от дождя (зонты обоих видов, складываясь, могли использоваться как трости), боа, лиса, меховой шарф, муфта. Головной убор с меховой отделкой, меховой шарф и муфта обычно составляли парюру, то есть стилистически единый комплект, выполненный из одинакового меха.

Понятие «визитный» довольно широко использовалось в модной периодике не только по отношению к туалетам, но и по отношению к отдельным предметам одежды, например: «визитное манто», «визитное платье». В большинстве подобных случаев его следует рассматривать как синоним слова «нарядный».

Прогулочными назывались нарядные туалеты, предназначение которых следует из названия. По виду они были неотличимы от послеобеденных визитных.

 

Подвенечные туалеты

 

Количество подвенечных туалетов, опубликованных «Вестником моды» в 1913-1918 гг., следующее: в 1913 г. – 13 (а также 5 эскизов с отдельными предметами одежды и их деталями); в 1914 г. – 10 (а также 8 эскизов с отдельными предметами одежды и деталями); в 1915 г. – 1 туалет; в 1916 г. – 9 туалетов; в 1917 г. – 7 туалетов; в 1918 г. – 2 туалета. В общем объёме опубликованных моделей доля подвенечных составляет около 0,5%. С учётом узкой области их использования это довольно высокий процент. Отсутствие публикаций во втором полугодии 1914 г. и единственная публикация в 1915 г. объясняются, вероятно, социальным стрессом начального периода войны. По мере его компенсации число публикуемых моделей вернулось к довоенному.

Вид подвенечных туалетов определялся традицией, что не мешало им соответствовать последним веяниям моды. В 1914-1918 гг. они показывали крайнюю изменчивость. Постоянным оставалось лишь то, что их, а также аксессуары к ним, изготавливали из тканей белого цвета. Практиковалось использование белых тканей различных фактур, с разным характером поверхности и разных оттенков. Упоминаются оттенки «цвета жемчуга», «желтовато-белый», однако наиболее часто – оттенок «цвета слоновой кости».

Силуэт туалетов соответствовал эстетическому идеалу текущего сезона. Весной и летом 1914 г. это был силуэт «амфоры»: высокая линия талии, акцент на бёдрах, сужение юбки книзу; длина в пол. Юбки дополнялись тюниками. Ряд весенних моделей имел боковые драпировки в нижней части юбок, хотя ещё в конце 1913 г. их объявляли вышедшими из моды. Все модели за исключением одной имели шлейф.

Во втором полугодии 1914 г. подвенечные туалеты не публиковались, в 1915 г. увидела свет лишь одна. Согласно моде, её длинная юбка дополнялась сзади и с боков длинным тюником.

В 1916 г. военная аскеза наскучила читательницам, подвенечные туалеты стали публиковаться в прежних количествах. Линия талии опустилась, оставаясь, впрочем, выше анатомической. Линия низа поднялась на 5 см выше щиколоток. Модели имели широкие юбки-колокол без тюников, некоторые – с вернувшимися в моду драпировками по бокам. В связи с укорочением платьев шлейф у большинства из них исчезает.

В 1917 г. появились туалеты с линией талии, которая соответствовала анатомической. Юбки стали уже. Юбки с длинными широкими тюниками, вырезанными крупными фестонами – типичная деталь не только подвенечных, но и большинства нарядных туалетов весны и лета 1917 г.

Рукава в течение 1914-1918 гг. были узкими. В 1914 г. их длина у подвенечных платьев варьировала: до локтя, 3/4, длинные; одна из моделей напоминала бальный туалет, поскольку рукава у неё отсутствовали [23, с. 174]. Руки, как и в случае бальных платьев, скрывали перчатки; у некоторых моделей рукава дополнялись подрукавниками. В 1915-1918 гг. подобного разнообразия уже нельзя было увидеть. Все платья имели длинные рукава, хотя половина из них была изготовлена из полупрозрачной материи.

Фасон воротника изменялся значительно. В предвоенный период наметилась тенденция к вытеснению воротника-стойки, полностью закрывающего шею, воротниками, оставлявшими её открытой частично или полностью: низким стояче-отложным или небольшим отложным. Если в 1912 г. корсажи 100% подвенечных платьев дополнялись вставками с воротником-стойкой, то в 1914 г. таких вставок осталось не более половины, а позже они не встречались вообще. В 1916 и 1917 гг. появляются модели с шейным вырезом без воротника.

Традиционным декором служили букеты, гирлянды и ветви из искусственных цветов. Популярнее всех в России был флёрдоранж; реже туалеты декорировали белыми розами, лилиями и миртом. Некоторые букеты и гирлянды имели конструктивное значение: они сдерживали драпировки, ими прикреплялась к причёске фата.

Фата являлась обязательным дополнением подвенечного туалета. Согласно традиции, она должна была полностью закрывать шлейф. Если шлейф отсутствовал, фата делалась короче: ниспадала сзади до уровня коленного сгиба или до подола. Способ прикрепления к причёске зависел от формы причёски. До 1910 г. в течение длительного периода фата собиралась на макушке бантом. В 1910 г. на короткое время стало модным драпировать расположенную на голове часть фаты в виде чалмы [39, с. 41, 44, 45]. Позже фата стала укрепляться на голове в виде чепчика, а роль обруча выполнял венок из искусственных цветов. Другие способы прикрепления существовали, но встречались в этот период крайне редко. В 1917-1918 гг. «чепчик» дополнялся диадемой, напоминавшей низкий кокошник. Начиналась мода на экзотику «а ля рюс», продержавшаяся все 1920-е гг.

Подвенечный туалет не включал головного убора, хотя следует оговориться: в «Вестнике моды» 1917 г. № 10 [194, с. 148] представлен туалет без фаты со шляпой, единственный в своём роде. Шляпа, дополняющая его, имеет широкие поля и головку в форме низко усечённого конуса. Подобные модели шляп имели распространение в 1917 и 1918 гг. как аксессуары для нарядных туалетов.

 

Туалеты «портной»

«Тальер» состоял из двух предметов – жакета и юбки. Его отличительными чертами являлись строгий покрой, отсутствие драпировок, сведённый к минимуму декор. Предпочтение отдавалось гладкоокрашенным тканям, тканям в полоску и в клетку. Костюм представлял собой максимально андрогинную версию дамского туалета. От мужской одежды его отличало то, что вместо панталон внизу была юбка, а покрой учитывал специфику женской фигуры.

Данный туалет – прообраз современного женского делового костюма. Авторство предписывается модному дому «Редферн» («Redfern»), и следовательно, костюм «портной» - пример британского взгляда на место и роль женщины в обществе. По-английски его название представляет собой идиому «tailor made», буквально переводящуюся «сделанный портным»; корректный её перевод - «одежда строгого покроя». Русское название произошло от аналогичной французской идиомы – «costume tailleur». Стоит заметить, что дословные переводы идиом присущи русскому языку, другими примерами могут служить «хромающая юбка» (hobble skirt) и «маленькое чёрное платье» (robe petit noir). «Костюм тальер» – транскрипция с французского, которая стала вторым названием этого туалета в России.

Жакет строгого покроя был создан Джоном Редферном в 1880-е гг. «Троттёр»[3] - укороченная юбка без драпировок, предназначенная для пеших прогулок – тоже была известна уже в 1880-х гг. Туалеты с названием «портной» появляются на страницах «Вестника моды» с самого начала 1890-х гг. Всю первую половину десятилетия это единичные модели, не более одной-двух в год. Ситуация начинает меняться во второй половине 1890-х гг. В № 11 за 1897 г. [29, с. 102, 103, 106, 107] туалетам «портной» впервые было посвящено целых четыре страницы.

Кроме жакета и юбки, в состав туалета входила блуза; его дополняли головной убор и другие аксессуары для улицы. Изначально туалет предназначался для выездов на природу, путешествий и другого «спорта» в том значении, которое имело это слово в XIX в. На поверку ситуации, в которых мог быть надет «портной», оказались разнообразнее. В нём совершали визиты, преимущественно в первую половину дня, и посещали любые светские мероприятия, проводившиеся в дневное время. «Тальер» не вытеснил другие туалеты для указанных целей, однако занял среди них достойное место. По мере либерализации этикета, тенденция к чему наметилась уже в 1900-х гг., область использования «тальера» постепенно расширялась. В 1910-е гг. он рассматривался как универсальная одежда, годящаяся почти для всех обстоятельств, связанных с пребыванием вне дома, за исключением, пожалуй, морских купаний, балов и вечеров.

Помимо классического варианта, приближенного к мужскому, туалет «портной» имел варианты-фантазии. От первоначальной концепции иной раз в них не оставалось даже следа. Это были костюмы с приоритетом декоративного начала, отличительными особенностями которых являлись оригинальный крой, декоративные элементы и использование тканей фантазия. Область применения была такой же, как у классических костюмов «тальер», однако они считались более предпочтительными для ситуаций, связанных с развлечениями.

Популярность туалетов «портной» можно оценить по частоте их появления на страницах модной периодики. Схема [рис. 13] наглядно демонстрирует соотношение платьев и костюмов из жакета и юбки, которые были опубликованы в «Вестнике моды» с 1913 г. по 1918 г.

Процентное соотношение платьев и туалетов «тальер» и «тальер фантазия» представлено на схемах [рис. 36-41]. Данные свидетельствуют, что туалеты на основе жакета количественно уступали туалетам на основе юбок. Их соотношение в 1913-1918 гг. было 1:4-4,5 в пользу последних; данная пропорция сохранялась без существенных колебаний в течение всей войны. В то же время доля туалетов «портной» в общем количестве публиковавшихся эскизов сокращалась. Так, если в довоенном 1913 г. туалеты с жакетом составляли 11,7% от всех опубликованных моделей, то в 1914 г. 9,5%, в 1915 г. – 6,7%, в 1916 г. – 6,1%, в 1917 г. – 6,6%, в 1918 г. – 7,2% (рост их доли в 1918 г. следует расценивать как недостоверный, т.к. публикации в 1918 г. носили хаотический характер). Снижение их удельного количества происходило из-за вытеснения дорогих предметов гардероба, к которым относились жакеты, дешёвыми, такими как блузы. Существовали, по-видимому, и другие, более глубокие причины трансформации гардероба, поскольку в мирные 1920-е гг. жакеты не вернули утраченных позиций, а в кризисные 1930-е гг. и военные 1940-е гг. интерес к ним, наоборот, возродился.

 

«Летние» туалеты

 

Синоним «летних» туалетов – «моющиеся». Им отдавали предпочтение в летние месяцы. «Моющимися» были нижнее бельё, простые капоты, почти все «утренние платья», «домашние платья», а также «туалеты для жизни в деревне», «туалеты для морского берега», «для отдыха на водах», эскизы которых традиционно публиковались в летних номерах журналов.

Понятие «моющиеся» и «летние» означало не отдельный вид туалетов, а их характеристику:

1) белые, суровые или цветные, но мало линяющие материи, не дающие усадки при стирке, обычно хлопковые саржевого или полотняного переплетения;

2) отсутствие отделок, которые требовали спарывания перед стиркой с последующим трудоёмким пришиванием. Таковыми являлись любые отделки из меха, тонкое кружево, бисер, стеклярус, жэ, аграманты. Неприхотливыми в стирке были биэ, вышивка, мережки. Именно ими декорировалась «моющаяся» одежда.

3) отсутствие плиссе, сложных драпировок, простой крой; отсутствие необходимости в крахмалении.

Перечисленные характеристики «летних» туалетов возникли из-за необходимости их часто стирать. Стирка, а также глажение, в рассматриваемую историческую эпоху и стирка, и неизбежное за ней глажение означали множество проблем.

Все средства для стирки и пятновыведения разрушали и обесцвечивали материю. Так, журнальные разделы о домоводстве были заполнены экзотичными, на современный взгляд, советами, как избавиться от пятен чая, кофе, вина, чернил и прочего. Рекомендовались съедобные средства вроде молока, свиной кожи, лимонного сока, а также агрессивные химикаты. Последние требовали сверхосторожного обращения.

Универсальным средством стирки являлось мыло, разведённое в воде. В зависимости от вида ткани дополнительно использовались сода, бура, нашатырный спирт, терпентинное масло, скипидар, зола и т.д. Цветные вещи стирали без кипячения, белые кипятили [153, с. 263, 264]. Если вещи линяли, рекомендовалось сокращать продолжительность стирки и прибавлять уксус при полоскании [232, с. 130].

В рассматриваемую эпоху использовались только натуральные ткани. Большинство из них характеризовалось сильной подверженностью усадке.

Гладили утюгами, которые нагревались от углей или на печной плите. Редкими и дорогими были газовые и спиртовые утюги. Электрические представляли ещё бóльшую экзотику. Ими можно было пользоваться только в электрифицированных квартирах. На дачах, где проводили лето, электричество отсутствовало. Для глажения вещей со сложными отделками иногда использовали металлическое яйцо на струбцине. Нагретое яйцо навинчивалось на струбцину, прикреплённую к краю стола; вещь водили по нему, вывернув наизнанку [36, с. 435]. Для создания плиссировки требовался набор гофрировальных щипцов. Как и утюги, они нагревались на плите. По сравнению с описанными процедурами крахмаление являлось незамысловатой операцией, но даже для него требовался крахмал, а если желали навести глянец, то глянцкрахмал, что прибавляло хлопот. Особенности «летних» платьев позволяли избежать перечисленных сложностей.

Статистика публикаций «летних» платьев не приводится в связи с тем, что значительное число их моделей в аннотациях имеют названия, соответствующие целевому предназначению туалета.

 

Передники

 

Передниками называлась группа предметов одежды, предназначенных для защиты туалета во время выполнения работ по дому, в саду, при уходе за больными. С началом войны передники назывались в аннотациях «костюмами сиделки» и «костюмами для ухода за ранеными», сохраняя при этом довоенный покрой.

Всё разнообразие их моделей сводится к четырём группам:

1) фартуки без нагрудников;

2) фартуки с нагрудниками без бретелей;

3) фартуки с нагрудниками на бретелях;

4) халаты.

Передники часто дополняли головными уборами в виде косынок, чепцов, тюрбанов, апостольников.

По сравнению с довоенными фасонами, в 1914-1918 гг. модели остались прежними, но изменились аннотации к ним. До войны честно писали, что передник предназначен для кухни и других работ по дому [43, с. 67, 68], [51, с. 56]. С началом войны журналистов словно подменили. Началась своеобразная «игра в богатых». Постоянно подчёркивалось, что читательница состоятельная особа, и единственное место, где ей нужен передник – военный госпиталь. Там она занимается благотворительностью, а домашние работы наверняка возложены на прислугу. Хозяйственные передники чудесным образом преобразились либо в передники для ухода за ранеными [19, с. 47], либо в передники для прислуги [145, с. 120]. Это выглядело контрастно рядом с трактатами об экономии на еде и о блюдах из чёрного хлеба [178, с. 261], которые начали печатать в военные годы.

Наверняка пишущая братия отдавала себе отчёт о реальном положении финансов своей аудитории, но именно это и вызывало желание польстить. Впрочем, неискренность постепенно ушла. Если в начальный период войны любая заметка о домашней работе обставлялось оправданиями («что делать, если ваша прислуга неумелая, и приходится исполнять часть её работы»; «что делать, если у вас временно нет прислуги»), то позже всё стало проще. В 1916-1918 гг. авторы откровенно пишут, что жизнь тяжела. Становится неуместным обращаться к читательницами как к праздным богачкам [169, с. 16, 17].

Статистика публикаций эскизов передников в 1913-1918 гг. в абсолютных цифрах и процентах от общего количества моделей, опубликованных в «Вестнике моды» за год): 1913 г. – 12 (0,58%); 1914 г. – 13 (0,66%); 1915 г. – 24 (1,52%); 1916 г. – 18 (1,33%); 1917 г. – 2 (0,19%); 1918 г. – 1 (0,23%). Данные свидетельствуют о росте числа публикаций в абсолютных и относительных величинах в 1915 г. и 1916 г. Последовавшее в 1917 г. и 1918 г. падение объясняется, вероятно, дезорганизацией работы журнала.

 

Траурные туалеты

 

В современной глобалистской культурной традиции смерть близкого человека – табу. Если обстоятельства вынуждают касается этой неловкой темы, принято акцентировать внимание на счастливом преодолении несчастий. Внешнее выражение горести не приветствуется обществом, так как деморализует окружающих[4]. В прошлом отношение к смерти было рациональнее, приземлённее и практичнее. Смерть воспринималась как данность, а также как повод привести гардероб в соответствие с траурным этикетом. Читательниц «Вестника моды» не шокировали ни траурные модели, ни их соседство на развороте с крестильными рубашечками и чепчиками для новорожденных.

Траурный этикет сложился в Европе во второй половине XIX века. Решающая роль в его формировании принадлежала викторианской Англии. Этикет регламентировал продолжительность траура и правила поведения в этот период, включая требования к гардеробу. Они зависели от степени родства с усопшим, возраста и пола скорбящего[5]. Ряд предписаний не носил обязательного характера, оставаясь вопросом личного выбора.

 

Продолжительность траура в зависимости от степени родства с покойным[6]

 

Степень родства	Продолжительность траура
По мужу (траур вдовы)	2 года
По жене (траур вдовца)	1 год
По детям	1 год
По родителям	1 год
По бабушкам и дедушкам	6 мес
По родным братьям и сёстрам	3 мес
По двоюродным родственникам (двоюродным братьям и сёстрам, двоюродным дядям и тётям)	1,5 мес
По друзьям	Траур носили при желании, его продолжительность оставлялась на личное усмотрение
Новой женой по скончавшейся предшественнице, если вдовец повторно женился во время траура	До окончания срока траура вдовца

 

Всякий траур подразделялся на три периода. Первый и второй период были одинаковой продолжительности, третий – вдвое дольше. От периода к периоду строгость ограничений, накладываемых этикетом, ослабевала.

Наиболее продолжительным и строгим был траур вдовы, длившийся два года.

Его первый период продолжительностью шесть месяцев назывался глубоким трауром. В это время исключалось участие в светской жизни, все визиты и приёмы осуществлялись только по необходимости.

В туалетах, надеваемых в этот период, не должно было присутствовать никакого цвета кроме чёрного. Использовались ткани с матовой поверхностью, без блеска. Этому идеально соответствовал чёрный креп, на втором месте по предпочтительности находился кашемир. На практике вещи траурного гардероба могли быть изготовлены из любых тканей, особенно вначале. Причина в том, что смерть часто становилась неожиданностью и соответствующие платья не были готовы. Распространённой практикой являлось перекрашивание цветных вещей в мастерских, работавших рядом с конторами ритуальных услуг. Другим решением проблемы было приобретение готовых вещей в магазинах конфекциона. Для меховой одежды для траура использовались котик, каракуль, каракульча (брейтшванц), а также любые другие чёрные меха, включая крашеную норку; про последнюю в «Вестнике моды» однажды язвительно заметили, что это «не классический траур, но принятый» [37, с. 564].

Фасон траурных туалетов соотносился с модой, но был консервативен. Считалось, что женщина должна отрешиться от мыслей о туалете, а эксцентричное модное платье – свидетельство её бессердечия. Рукава обязательно должны были быть длинными.

Вдовье платье было полностью креповым, либо крепом закрывали отдельные детали, составлявшие не менее 3/4 его общей площади. Вся остальная одежда – матине, капоты, туалет «портной», манто и др. – декорировалась широкими полосами чёрного крепа. Из этого же материала изготавливали специфические предметы гардероба вдовы – траурную накидку и траурную вуаль. Накидку, по форме напоминавшую судейскую мантию, надевали на похороны и носили затем в течение месяца-полтора. Вуаль напоминала по форме фату. Она укреплялась на шляпе. Первые полтора месяца вдова появлялась на людях только с опущенной вуалью, позже её разрешалось откидывать назад. Вуаль носили в течение всех шести месяцев, что длился глубокий траур.

Исключались вышивки и любой другой декор на одежде. Аналогичные правила действовали в отношении головных уборов. Аксессуары, такие как зонты, муфты, перчатки, сумочки и прочее, могли иметь только чёрный цвет. Ювелирные украшения полностью исключались.

Через полгода наступал обыкновенный траур, который тоже длился шесть месяцев. Требования относительно тканей смягчались. Допускались чёрные ткани с затканным рисунком и «искрой», плотная креповая вуаль менялась на лёгкую узорчатую. Креповая отделка располагалась только по подолу, в нижней части рукавов и на воротнике. Было разрешено декорирование одежды драпировками, вышивкой, кружевом, аграмантом, сутажом. Шляпу можно было украсить чёрными цветами, драпировками. Разрешалось носить ювелирные украшения чёрного цвета.

Заключительный период, длившийся год, назывался полутрауром. Чёрные туалеты оживлялись белыми деталями: вставками, манжетами, подрукавниками. На чёрной одежде допускался белый декор. Кроме чёрной, можно было носить цветную одежду тёмных тонов. Для этой цели обычно выбирали тёмно-синюю, серую, тёмно-лиловую, фиолетовую материи. Если одежда была цветной, декор обязан был быть чёрным. Аналогичные правила действовали в отношении шляп и прочих аксессуаров. Смягчались требования относительно ювелирных украшений; они могли быть уже не только чёрными, однако количество их по-прежнему ограничивалось.

В случае смерти не мужа, а других членов семьи глубокий траур не надевали, сразу начиная с обычного.

Однократно траурные туалеты надевали все приглашённые на похороны, в них же наносили визиты соболезнования.

Статистика публикаций одежды для траура в «Вестнике моды» такова: 1913 г. – 50 (2,43%); 1914 г. – 27 (1,37%); 1915 г. – 105 (6,66%); 1916 г. – 26 (1,92%); 1917 г. – 26 (2,42%); 1918 г. – 4 (1,08%). Цифры показывают более чем трёхкратный рост удельного числа публикаций в первый год войны и возвращение их к довоенному уровню в 1916 г. и 1917 г. Как и в случае подвенечных туалетов (см. соответствующую главу выше), это являлось отражением социального стресса и последующей его компенсации. Статистика за 1918 г. не подлежит анализу, т.к. публикации в 1918 г. приобрели беспорядочный характер.

 

Амазонки

 

Дамский костюм со звучным именем предназначался для верховой езды. Амазонкой называли не только костюм; слово «амазонка» было синонимом «всадницы», «наездницы». Этот термин, заимствованный из античных мифов, свидетельствовал о неоднозначном отношении общества к верховой езде как разновидности досуга дам. Он словно подчёркивал несоответствие дамы в этом образе той роли, которая считался для неё традиционной. Вплоть до начала XX в. – фактически, до своего исчезновения – дамская езда верхом представлялась современникам если не экстремальным приключением, то делом пикантным и рискованным, сопряжённым с вторжением в сферу мужских интересов и занятий.

Амазонка включала жакет, юбку и панталоны. Они делались из одной и той же материи. Необходимость в особом костюме для еды верхом была продиктована рядом обстоятельств. Во-первых наездница должна была грациозно смотреться и в седле, и спешившись. Требовалась трансформируемая юбка, способная меняться в зависимости от названных обстоятельств. Во-вторых, одежда для чинных пеших прогулок и для помещений, где даме приличествовало проводить дни напролёт, категорически не годилась для активного отдыха. Принцип одежды – избегать всего, что может причинить неудобство или травмировать. Вследствие этого костюм наиболее «мужской». Блуза под жакетом с воротником, у которого были исключены косточки, без объёмных жабо и галстуков, которые при толчках легко могли переместиться в сторону. Нижнее бельё рекомендовалось дополнять бюстенгальтером. Панталоны из той же материи, что юбка, берегли даму от конфуза, если юбки развевались на ветру или при неловком движении.

Вот почему амазонки стали самым маскулинизированным туалетом дамского гардероба. Их отличали предельная функциональность и строгий покрой, хотя в разные эпохи эти понятия имели разный смысл.

Жакет и панталоны амазонок для дамского и мужского седла были идентичны, разница заключалась в покрое юбки. Вид юбки зависел от способа посадки наездницы. Практиковалось два способа посадки: «по-женски» и «по-мужски». Они отличались положением тела относительно лошади, а следовательно, конструкцией седла и сбруи, требовали разных навыков езды; лошадь тоже требовала разной дрессировки.

При посадке по-женски наездница располагалась боком, держа бёдра параллельно ушам лошади, а обе её ноги находились с левой стороны. Этот способ долго считался единственно допустимым для высокородной дамы, поскольку подол юбки при нём не поднимался. Главным минусом такой посадки являлся высокий риск падения. Соответственно, для быстрой езды подобная посадка не годилась. Чтобы сесть на лошадь и сойти с неё, требовалась помощь кавалера. В конце XIX столетия в периодике обсуждался вопрос, не вызывает ли посадка по-женски нарушение осанки [234, с. 25], однако никакой медицинской статистики на сей счёт не существовало, тем более нет её теперь.

Посадкой по-мужски называлось положение наездницы, когда ноги располагались по разные бока лошади, а плечевой пояс был развёрнут не параллельно, а перпендикулярно холке. Единственным аргументом против подобной манеры езды в начале XX века считалось то, что это выглядит якобы менее грациозно. Сам способ практиковался с незапамятных времён – с тех самых пор, когда человек впервые сел на лошадь. Широко известны конные портреты Екатерины II, где она изображена в мужском седле. Что касается крестьянок, посадка боком ими никогда не практиковалась [235]. Тем не менее, книги о верховой езде, а также периодические издания 1900-х гг. пишут о посадке по-мужски как о новом явлении, которое, однако, уже завоевало широкую популярность [30, с. 3], [234, с. 25].

При посадке по-женски использовалось два вида юбок:

- «закрытая юбка»: широкая, асимметричная, слева более длинная, чем справа, то есть имевшая с левой стороны подобие шлейфа. Когда дама располагалась в седле, юбка полностью закрывала её ноги; при сходе на землю шлейф подбирался и фиксировался петлёй-пажом. Минусом конструкции являлось неизбежное образование складок под правым коленом, а также то, что при падении юбка цеплялась за седло. Последнее могло иметь фатальные последствия: испуганная лошадь, пускаясь вскачь, увлекала за собой неудачливую наездницу, которая находилась к тому же вниз головой.

- «юбка-передник»; она действительно имела вид асимметричного передника с длинной левой половиной, под правым коленом располагался широкий вырез. Как и в первом случае, всадница, спешиваясь, подбирала левую сторону юбки и оборачивала её вокруг талии, фиксируя пажом. «Юбка-передник» была лишена недостатков «закрытой» юбки.

С появлением моды на посадку по-мужски появляются амазонки с юбками-панталонами. Широкие штанины стороны выглядели как единое целое, так как с шаговой стороны зрительно смыкались; во время ходьбы они пристёгивались кнопками одна к другой. В нижней части штанин располагалась вздёржка в кулиске. Длина таких панталон варьировала от середины голени до колена[7]. Сам факт появления панталон в дамском туалете, тем более предназначенном для активного досуга, не являлся чем-то экстраординарным. Панталоны входили в состав охотничьих, экускурсионных, спортивных, гимнастических, купальных туалетов. Скандальную репутацию имели только прогулочные туалеты с юбками-панталонами. Они были анонсированы в 1911 г.[8] Необычный вид содействовал их известности, но востребованными они так и не стали. Одна из этих редких моделей запечатлена на знаменитом снимке К. Буллы у памятника на Сенатской площади. Существовало несколько вариантов прогулочных юбок-панталон, но все они со стороны не отличались от обычных юбок. Место смыкания штанин терялось в глубоких вертикальных драпировках.

В 1913 г. «Вестником моды» [62, с. 64] был представлен эскиз амазонки-комбинации из корсажа и панталон, со стороны напоминавшей узкий длинный редингот.

В репортажах с ипподромов и конных манежей, часто публиковавшихся в «Столице и усадьбе» в 1914-1915 гг., наездницы в половине случаев сидят по-дамски, в половине – по-мужски [6, с. 15], [7, с. 25], [8, с. 24], [10, с. 39], [11, с. 10], причём некоторые в панталонах без юбки [14, с. 8].

Кроме амазонки, туалет для верховой езды включал шляпу, перчатки, обувь. Летними головными уборами были цилиндры, котелки, жокейские шапочки, канотье, шляпы с округлой головкой и прямыми полями средней ширины; зимними – разнообразные токи. Шляпы надёжно прикреплялись к причёске булавками и резинками. Кожаные перчатки с короткими крагами предохраняли кисти от травм поводьями. Сапоги с высокими голенищами требовались в связи с тем, что конные прогулки часто совершали по пересечённой местности, да и дороги были преимущественно грунтовыми. Специфическими аксессуарами являлись шпоры (при дамской посадке одна шпора на левом сапоге, при мужской шпоры на обоих сапогах); кнут либо хлыст.

Всё перечисленное можно было увидеть одновременно лишь на официальных мероприятиях, где соблюдался протокол.

Собственный выезд был роскошью, которую могли позволить себе единицы. Это объясняет малую востребованность амазонок. Частота публикаций их изображений находилась на уровне статистической погрешности. До войны в «Вестнике моды» публиковали 1-4 фасона ежегодно. Сюда включены и зарисовки без детализации. В 1914 г. журнал опубликовал четыре эскиза, но позже к этому туалету не возвращался. Одни и те же эскизы «кочевали» по разным журналам, появляясь то в одном, то в другом с интервалами в несколько лет. Например, в «Вестнике моды» № 33 от 1 августа 1914 г. [130, с. 286] был опубликован эскиз, который ранее увидел свет в «Модном курьере» № 4 от 15 января 1912 г. [206, с. 60, 62]. Редкость изображения амазонок вкупе с подобным легкомыслием свидетельствует, что с практической точки зрения они мало кого интересовали, и издатели были осведомлены об этом. Амазонки публиковались как статусный вид туалета, чтобы поддержать планку издания, а заодно самооценку читательниц.

 

Охотничьи туалеты

 

Одежда и аксессуары для охоты появлялись в «Вестнике моды» реже остальных. В 1910-е гг. это происходило трижды: по одному разу в 1911 г. [48, с. 312], 1913 г. [88, с. 269], 1914 г. [130, с. 288] В 1913 г. были опубликованы фотографии, демонстрировавшие, как правильно повязывать охотничий галстук [83, с. 226]. В отношении туалетов для охоты справедливо всё сказанное про спортивные и туристические. Их отличительными особенностями были следующие:

1) отделка кожей ряда деталей, таких как клапаны карманов; не все охотничьи туалеты имели подобную отделку, но она встречалась только у них;

2) аксессуары: поясной патронташ с гнёздами для патронов; широкий кожаный кушак, на котором носили подсумки.

3) цвет ткани, перекликающийся с красками осеннего леса: коричневый, зелёный, оливковый, их оттенки и их сочетания в том случае, если материя была в клетку.

 

Купальные и пляжные туалеты

 

Накануне Первой Мировой войны в северных предместьях Петербурга уже сформировалась полноценная курортная инфраструктура. Кроме того, многие жители столицы выезжали на европейские курорты, в Крым, на черноморское побережье Кавказа. Однако морские купания в этот период ещё оставались развлечением для богатого меньшинства. Совместный выход в воду незнакомых мужчин и женщин многим представлялся делом двусмысленным, пикантным. В глазах моралистов купальни выглядели местами, которые посещают ради случайных знакомств. С этим связано редкое появление купальных и пляжных туалетов на страницах «Вестника моды»: 0 в 1913 г., 8 в 1914 г., 7 в 1915 г., 0 в 1916 г., 2 в 1917 г., 0 в 1918 г.

Основу туалета составлял купальный костюм. Кроме него, в его состав входили «бюстенгальтер», корсет или корсет-пояс («набрюшник»), чулки, обувь, купальная шапочка. Конструктивно купальные костюмы напоминали гимнастические. Существовало несколько их видов:

1) из трёх предметов: блузы, юбки и панталон;

2) из двух предметов: комбинации блузы с панталонами и юбки; комбинация могла быть цельнокроеной («фасона принцесса») или отрезной по талии;

3) из одного предмета – комбинации.

Блуза свободного или полуприлегающего силуэта имела потайную застёжку спереди или на левом боку, отложной «матросский» воротник или шейный вырез без воротника. Фасон рукавов, включая конструкцию проймы, ширину и длину, варьировал. Декольте при «матросском» воротнике закрывал пластрон. Панталоны напоминали гимнастические рейтузы. Они были полуприлегающие, длиной до колена, имели низки с манжетами или на вздёржке. В талии панталоны имели пристроченный кушак из той же материи. На его внутренней стороне располагались кнопки, парные детали к которым располагались на блузе, а с наружной стороны – кнопки, чьи парные детали были расположены на изнанке кушака съёмной юбки. Юбка распашная спереди, или же, при косом вороте блузы, слева; длиной чуть ниже колен, с кушаком, пристроченным в талии. Кушак маскировал место соединения с панталонами, создавая иллюзию, что юбка является баской блузы. Принцип соединения юбки с комбинацией был аналогичным.

Силуэт костюма соответствовал текущей моде.

Излюбленным являлось декорирование в матросском стиле. Тесьма или сутаж располагались параллельными рядами по краям воротника, внизу рукавов, по подолу. Пластрон украшала вышивка с изображением штурвала или якоря. Некоторые модели имели банты на манжетах рукавов, кушаке, панталонах, рюшку по краям шейного выреза и внизу панталон, декоративные пуговицы и другие виды отделки.

Наиболее популярными материалами для купальных костюмов были саржа и трикотаж. Безусловное предпочтение отдавалось гладкоокрашенным тканям или тканям в полоску; допускались любые цвета.

«Бюстенгальтер» сдерживал грудь. Корсет или корсет-пояс формировал силуэт; к нему же прикреплялись чулки.

Купальная обувь представляла собой тапочки на плоской подошве с лентами-завязками, напоминавшие пуанты.

Головным убором служил каучуковый чепчик или капор, часто затейливо декорированный, или же платок, завязанный оригинальным способом. Помимо платков из ткани, существовали каучуковые платки.

Пляжный туалет представлял собой купальный туалет, дополненный пляжной накидкой. Накидку набрасывали, выходя из воды, чтобы избежать загара.

В рассматриваемую эпоху отношение к загару было осторожным. С одной стороны, он считался признаком человека из социальных низов, с другой – своё ошибочное слово успела сказать медицина. Дамские журналы пестрели статьями об опасности солнечных лучей. Некоторые специалисты допускали их пользу, но предупреждали, что солнечные ванны следует принимать дозировано, под строгим медицинским контролем [122, с. 167]. Об эстетике загара речи не велось. На курорты юга приезжали не загорать, а принимать воздушные ванны. Для этих целей существовал особый вид одежды, который назывался костюмом для воздушных ванн. Он представлял собой нераспашное одеяние в виде длинной сорочки с кушаком. С 1913 г. по 1918 г. было опубликовано два эскиза подобной одежды, оба в 1914 г. [23, с. 195], [27, с. 243]

 

Маскарадные туалеты

 

На петербургские маскарады начала XX в. редко надевали маску; под маскарадами понимались костюмированные балы. В зависимости от места проведения и состава участников костюмированные балы подразделялись на:

- придворные, куда приглашались лишь избранные;

- балы в учебных заведениях, собраниях, клубах; участниками были члены этих сообществ и гости, получавшие приглашения;

- публичные, куда допускался любой заплативший за вход; публичные балы слыли местами, где завязываются случайные знакомства, поэтому дамы из хороших семей избегали там появляться;

- семейные костюмированные, в том числе детские; их участниками становились родственники и друзья.

Костюмированные балы проводились круглый год за исключением времени православных постов. Пик приходился на период от Рождества до начала Великого Поста. Если тема бала не оговаривалась, выбор образа ограничивался лишь личной фантазией. Маскарадный костюм шили самостоятельно, заказывали портному или приобретали как конфекцион.[9] Соответствующие эскизы публиковались в журналах в декабре-январе. Преобладали модели для детей и подростков. Статистика публикаций взрослых туалетов такова: 1913 г. – 5; 1914 г. – 16; 1915 г. – 0; 1916 г. – 0; 1917 г. – 8; 1918 г. – 0. Бросается в глаза скромное количество моделей и их неравномерное распределение по годам. В 1910 г. журнал разослал читательницам бесплатное приложение – «Альбом маскарадных костюмов» [236].

В маскарадных костюмах материализовались эстетический идеал, предчувствия и подсознательные желания общества, поэтому они не дублировали образы массовой культуры, а выступали как предвестники грядущих перемен или отголоски минувших событий. Среди женских маскарадных костюмов 1910-х гг., можно выделить несколько групп:

- костюмы в духе национального романтизма (в неорусском стиле): «княжна», «боярыня», «русская крестьянка»;

- костюмы народов мира: «французская крестьянка», «голландка», «норвежка», «полячка», «бразильянка»; заметное место занимали костюмы балканских народов – сербский, черногорский, болгарский, румынский; интерес к данному региону отражал политику панславизма и свидетельствовал об экспансионистских устремлениях России накануне Первой Мировой войны.

- образы XVIII в. – первой трети XIX в.: «пьеретта», «коломбина», «субретка времён Людовика XV», «благородная дама XVIII столетия», «1813 год», «модистка 1830-х гг.». Они являлись типичным примером французского влияния на моду, в данном случае карнавальную. В России они нашли благодатную аудиторию из-за склонности общества к историческому эскапизму.

- костюмы во вкусе неоклассицизма: «древнегреческий костюм», «знатная римлянка», «Юнона», «галлянка времён Августа». Неоклассические веяния были типичны для моды конца 1900-х – первой половины 1910-х гг.

- кавказский, ближневосточный и индийский ориентализм: «черкешенка», «одалиска», «индийская танцовщица», «баядерка».

- японский ориентализм: «гейша», «мадам Хризантем». Пик популярности японизма пришёлся на первую половину 1900-х гг., к 1910-м гг. он в значительной степени утратил популярность, мода на маскарадные японские образы тоже была уходящим явлением.

- мистицизм: «русалка», «колдунья», «царица ночи», «ночная тень». Интерес к персонажам низшего пантеона нечисти – русалкам, ундинам, утопленницам, царицам ночи – был чрезвычайно характерен для искусства модерна; он достиг расцвета в 1900-е гг. В 1910-е гг. указанные персонажи уже не вызывали прежнего интереса.

- египтомания: «Клеопатра»;

- географически далёкие, но эстетически схожие испанские, аргентинские, цыганские, неаполитанские образы, модные на протяжение всего XIX в. и в начале XX в. После 1912 г. интерес к ним переживал очередной взлёт, обусловленный тангоманией. Им соответствовали карнавальные «испанки», «фигаретты», «тореадоры», «цыганки», «неаполитанки».

- технические новинки эпохи: «электричество», «телефон», «аэроплан».

- цветы: «роза», «мимоза», «подсолнечник», «мак», «орхидея», «маргаритка», «сирень», «лотос», «ландыш» и т.д.; времена года; времена суток; прочие образы: «бабочка», «вино», «музыка» и упомянутые выше «вино, игра и спорт».

- женские образы, персонифицировавшие страны Антанты: «Франция» в красном колпаке, «Британия» в костюме королевы Боудикки, «Россия» в наряде боярышни XVII в., т.е. эпохи первых Романовых. Эти патриотические костюмы «Вестник моды» представил в декабре 1916 г. после двух лет перерыва [188, с. 27]. Они стали последними маскарадными костюмами, увидевшими свет на его страницах. Крупных маскарадов в годы войны не проводилось, а маскарадная одежда, судя по публикациям, была идеологизирована.

Силуэт маскарадного костюма определялся текущей модой. Единственной деталью, которая шла с ней вразрез, была длина юбки. Юбки взрослых дам были выше щиколотки, а то и короче, что, однако, не отменяло существования длинных карнавальных платьев со шлейфами. Юбка «детской» длины подчёркивала игровой, несерьёзный характер момента. Костюмы одалисок, баядерок и мужчин в женском исполнении вместо юбок имели панталоны.

В первой половине 1914 г. в аристократических кругах С-Петербурга распространилась мода на маскарадные балы в цветных париках. К тому времени подобные балы уже несколько лет проводились во Франции как альтернатива классическим маскарадам. Во Франции они не считались развлечением для избранных [60, с. 37]. Более того, «Вестник моды» писал, что их популярность имеет крайне приземлённые причины: «Происходит это потому, что гораздо легче выбрать красивый, идущий к лицу головной убор, чем делать маскарадный костюм, который всегда обойдется дорого. Кроме того, не приходится заботиться о всех мелочах, которые должны гармонировать с костюмом, – от прически до обуви. Головной же убор и макияж так меняют лицо, что иногда трудно себя узнать. Заметьте также, что без больших издержек можно приготовить три или четыре головных убора и пользоваться ими в течение всего сезона, тогда как женщина со средним достатком не может сделать три или четыре маскарадных костюма даже при помощи горничной или маленькой портнихи» [112, с. 73]. Стоит добавить, что под маленькой портнихой здесь понимается не подросток с «Зингером», а дешёвая швея, специализирующаяся на простых заказах. Перед нами очередной пример дословного перевода французской идиомы.

Новаторство петербургских балов заключалось не в самих париках, а в их кричащих цветах. Имея рокайльный фасон, они были ярко-зелёными, лиловыми, красными, золотыми, серебряными [8, с. 19], [9, с. 27]. Идея раскрасить парики принадлежала Л.С. Баксту.

 

Матине

 

Матине – это утренняя домашняя кофточка. Название является калькой с французского слова matinee (f), обозначающего тот же предмет. Матине отличали распашная застёжка спереди, свободный силуэт и длина чуть ниже пояса. На этом общие характеристики заканчивались, поскольку существовало огромное разнообразие подобных кофточек по покрою, используемой ткани, богато или скромно декорированных, предназначенных для лета или холодной зимы. Наиболее близок к матине по фасону был капот. Зачастую их эскизы публиковались в паре; отличия состояли лишь в длине. Область применения матине соответствовала таковой у капота. И то, и другое надевали поверх ночной рубашки или пеньюара, встав ото сна. В таком виде можно было убирать постель, умываться, расчёсывать волосы и выполнять любые дела до завтрака. Теоретически некоторые матине годились для всякого времени дня, с той лишь оговоркой, что в них не принимали гостей. Носить матине круглые сутки могла позволить себе больная особа, или особа, ведущая уединённый и неряшливый образ жизни.

В 1913-1918 гг. матине лидировало по частоте изображений среди всех видов нижнего белья.

 

Пеньюары

 

Пеньюар – ещё один вид просторной распашной одежды для дома. Название французское, от peignoir, (m). Характерно, что капот и пеньюар по-французски называются одинаково. То и другое – просторная одежда, застегивающая спереди, в рассматриваемый период – длиной в пол или чуть короче. Нарядные модели имели шлейф. В отличие от капота, пеньюар предназначался исключительно для спальни. Лицезреть в нём даму дозволялось лишь домочадцам и наиболее близким слугам. По виду ткани, её цвету, характеру отделок пеньюар был ближе к ночной рубашке, тогда как капот – к домашнему платью. В связи с ограниченной областью применения число пеньюаров на страницах модной периодики было невелико. В 1913-1918 гг. опубликовано 43 модели, причём распределение их по годам неравномерно: в 1913 г. – 5, в 1914 г. – 23, в 1915 г. – 1, в 1916 г. и 1917 г. – по 6, в 1918 г. – 2.

Вариантами пеньюаров являлись изделия, называвшиеся «неглиже» и «дезабилье». В рассматриваемый период они представляли собой то же самое, что и нарядный пеньюар, обязательно имели шлейф.

 

«Денные рубашки» (дневные сорочки)

 

«Денная рубашка» надевалась первой, непосредственно на тело. Таким образом, она предохраняла тело от соприкосновения с изнанкой корсета и бюстенгальтером, а также сдерживала бюст. «Денную рубашку» отличали отсутствие застёжки (т.к. она надевалась через голову), глубокое декольте, отсутствие рукавов и узкие бретели. Последние особенности кроя были обусловлены стремлением сделать её незаметной под одеждой. По этой же причине денные рубашки к бальным или вечерним туалетам имели бретели из самой узкой тесьмы. В длину денная рубашка доходила до границы между средней и нижней третями бедра или до колен.

 

«Ночные рубашки» (ночные сорочки)

 

Как и «денная рубашка», это была нераспашная одежда, надевавшаяся через голову. В отличие от «денных», «ночные рубашки» имели рукава, порой длинные. В оформлении шейного выреза допускались любые варианты, был уместен даже воротник. При отсутствии декольте «ночная рубашка» имела застёжку спереди по центру до середины груди. Стандартной считалась длина в пол или чуть короче.

 

Ночные кофточки

 

В отличие от «ночных рубашек», почти все кофточки были распашными. Из-за своей длины до пояса они напоминали матине. Ночные кофточки надевали поверх ночных рубашек, если в постели было холодно. Узкая область использования объясняет редкость их появления на страницах модной периодики. В 1914-1918 гг. было опубликовано всего четыре подобных модели.

 

Накорсетники

 

В российской периодике лифчиками называли накорсетники. Как синонимы слова «лифчик», использовались термины «нижний лифчик» и «каш-корсет». Последнее является производным от французского cache-corset (m) и дословно переводится как «скрывающий корсет». Действительно, накорсетник маскировал неровности корсета, в частности, гвоздики застёжки на передней планшетке, которые, согласно этикету, ни в коем случае не должны были быть заметны. По указанной причине накорсетники часто изготавливали из плотных непрозрачных тканей, с простроченными на машинке жёсткими швами, а иногда и съёмными косточками наподобие корсетных планшеток. Обыкновенно накорсетники имели вид кирас с глубоким декольте, без рукавов или с рукавами до середины плеча. Кроме того, существовали варианты на узких бретелях. Ряд моделей имел короткую круговую баску. Застёжка могла располагаться спереди, сзади, существовали варианты с отстёгивающимися бретелями. Тесёмкой в кулиске лифчик подгонялся по талии.

«Американским лифчиком» называлась модель, снабжённая спереди тесёмкой с петлями наподобие пуговичных. Ими она фиксировалась за гвоздик застёжки корсета.

Помимо этого, существовали модели-фантазии весьма причудливых форм. Фактическая их распространённость, ровно как и распространённость «американского лифчика», была невелика. Об этом позволяет судить то, что они крайне редко появлялись на страницах модных изданий.

Большинство накорсетников полагалось скрывать от посторонних глаз, хотя многое зависело от их фасона, а также от фасона блузы или корсажа. Накорсетник мог заполнять декольте корсажа. При надетой сверху полупрозрачной блузе он выполнял роль шемизетки или нижней блузы (чехла). Полупрозрачные блузы вошли в моду во второй половине 1915 г. и сохраняли популярность в 1916-1918 гг.

 

Панталоны

 

Существовало два вида панталон – открытые и закрытые. Первые оставляли открытой область ягодиц, вторые имели сзади откидной клапан на пуговицах либо лацбанд. Разные конструкции преследовали общую цель – позволяли отправлению физиологических потребностей без снятия панталон, поскольку снять, а тем более надеть их вне будуара было крайне хлопотной задачей.

 

Нижние юбки

 

Форма и длина нижних юбок всегда соответствовали таковым юбок основных, верхних. Юбки силуэт – основу модного образа. Поэтому в 1914 г. и первом полугодии 1915 г. носили узкие юбки длиной до лодыжек. Во второй половине 1915 г. произошло существенное изменение силуэта, которое привело к появлению в 1916 г. так называемых «военных кринолинов». Под этим именем собирательным имеют в виду широкие и сравнительно короткие модели, которые продержались в моде весь 1916 г. «Военные кринолины» требовали поддержки в виде каркаса, поэтому параллельно с ними родилось огромное количество подобных конструкций, носимых под нижними юбками. Нижние юбки для «кринолинов» имели форму широкого колокола. Кроме того, в 1916 г. существовали варианты нижних юбок с обручами в кулисках, придававшими юбкам качества каркаса. Эксперименты с деформацией силуэта продолжились в 1917 и 1918 гг.: были изобретены «юбки-бочонки», «юбки-эллипсы» и прочие новинки. Подобно «военным кринолинам», они опирались каркасы и требовали нижних юбок соответствующей формы.

 

Пижамы

 

Пижамы на страницах «Вестника моды» изображались редко. В 1910-е гг. это был совсем новый вид одежды. Впервые их изображение поместили в 1916 г. в № 13 от 1 июня под названием «дорожный спальный костюм» [175, с. 201]. Костюм включал панталоны с бретелями и длинную блузу. Впоследствии рисунок пижамы был опубликован только однажды, в 1917 г.

 

Комбинации

 

Комбинации – собирательное название предметов нижнего белья, которые объединяли два или три изделия в одном. Существовали следующие комбинации:

«двойные комбинации» (соединяющие два изделия)

- «рубашка-панталоны» (денная рубашка+панталоны);

- «лифчик-панталоны» (накорсетник+панталоны);

- «юбка-панталоны» (нижняя юбка+панталоны);

- «денная рубашка принцесса» (накорсетник+нижняя юбка).

«тройные комбинации» (соединяющие три изделия)

- каш-корсет+ «юбка-панталоны» (специального названия не имела).

Подобно нижним юбкам, покрой комбинаций всегда реагировал на изменения модного силуэта. К примеру, если в 1914 г. это были узкие модели, то в 1916 г. штанины панталон и подол юбок комбинаций изготавливались чрезвычайно широкими, фасона колокол, и заметно более короткими.

С частотой один раз в несколько лет журнал публиковал оригинальные модели комбинаций. Судя по редкости публикаций, они не пользовались большим спросом [156, с. 312].

 

Бюстенгальтеры

 

Наряду с транслитерацией немецкого термина büstenhalter (m) широко использовался дословный русский перевод - «бюстодержатель». В рассматриваемый период бюстенгальтер не являлся обязательной частью ансамбля нижнего белья. Для сдерживания бюста хватало денной рубашки и накорсетника, тем более что последний, как уже отмечалось, обыкновенно был жёстким. В «Вестнике моды» неоднократно подчёркивалось, что «стройным особам» бюстенгальтер следует надевать только при занятиях спортом. В то же время «бюстенгальтер неизбежен для полных фигур» [54, с. 303].

Существовало большое количество моделей бюстенгальтеров. За редким исключением, все они напоминали накорсетники, разница заключалась лишь в длине. Если стандартный накорсетник достигал талии, то бюстенгальтер был короче. Косвенным подтверждением близости бюстенгальтера и накорсетника является частое использование этих терминов как синонимов [232, с. 196].

Периодически публиковались оригинальные модели бюстенгальтеров: без бретелей, с резинками в кулиске по верхнему и нижнему краю; завязывающиеся спереди узлом (модель «Рекамье»), и прочие. Судя по редкости их появления в журналах, востребованность подобной экзотики была невелика.

 

Накидки для причёсывания

 

В вопросе о том, как часто следует мыть волосы, единства мнений не существовало. По крайней мере, именно такой вывод можно сделать, изучив литературу 1900-1910-х гг. Советы давались взаимоисключающие. Кто-то из авторов рекомендовал пользоваться шампунем не чаще чем раз в два-три месяца при сухих волосах и двух раз в месяц при жирных [31. с. 113, 114]; другие авторы утверждали, что эта процедура безопасна, если выполняется еженедельно чуть чаще [232, с. 237]. Наблюдалась определённая динамика воззрений на данный предмет: по сравнению с 1900-ми гг., в 1910-е гг. пользоваться шампунем дозволяли с большей частотой. Гораздо активнее, чем шампунь, пропагандировались другие способы ухода за волосами, включая их сухую чистку рисовой пудрой и отрубями, чистку взбитым яичным желтком, мытьё водным отваром коры панамского дерева. Первое же место по упоминаниям занимало расчёсывание волос частым гребнем. Эту процедуру настойчиво советовали выполнять по полчаса дважды в день: утром по пробуждении и вечером перед отходом ко сну. Утверждали, что благодаря ежедневному расчёсыванию волосы требуют более редкого мытья.

Накидка для причёсывания, наследница пудромантеля, защищала одежду и помещение от выпадавших волос и, увы, очень часто от перхоти. Происхождение данного заболевания была неизвестна [232, с. 152], вследствие чего борьба с ним сводилась к симптоматической терапии и расчёсыванию волос гребёнкой. Накидка представляла собой круглый или квадратный кусок материи с отверстием для головы и радиальным разрезом. Вместо неё дама могла воспользоваться любой одеждой на собственное усмотрение: матине, пеньюаром и т.д.

 

Чепцы утренние и ночные

 

Подобные чепцы имели разные фасоны. От чепчиков для вечерних туалетов они отличались отсутствием каркаса, меньшими размерами, соразмерностью голове, относительной скромностью отделки. Обычно они декорировались вышивкой, воланами, рюшкой, лентами, бантами и розетками из лент. Материалом служили батист и тюль. Дама, если она не ждала гостей, при желании могла носить такой чепец круглые сутки.

 

Чулки

 

Чулки на страницах периодики появлялись исключительно редко. Важно подчеркнуть, что речь идёт именно о журналах, поскольку галантерейных разделах каталогов чулкам, наоборот, отводилось заметное место. В 1914-1918 гг. «Вестник моды» не опубликовал ни одного эскиза чулок. В 1913 г. таковых было представлено всего 2. Если рассматривать более ранний период, то картина складывается аналогичная: 2 изображения чулок в 1910 г., 6 изображений подвязок и 4 изображения зажимов в 1909 г., 3 изображения чулок в 1899 г., и т.д. Причиной являлась иная направленность периодических изданий. Они специализировались на информировании о новинках, которые можно было изготовить дома, благо выкройки прилагались, либо, при желании, заказать портному. Чулки не относились к изделиям, которые могли быть изготовлены самостоятельно. Исключение составляли вязаные шерстяные чулки, которые в большей степени относились к вязаным изделиям, чем к нижнему белью.

Наиболее распространённым цветом чулок был чёрный; белые и цветные чулки, а также чулки с рисунком имели менее широкое распространение. Подвенечные туалеты дополнялись исключительно белыми чулками.

Верхний край чулок доходил до границы средней и нижней третей бедра. Низ панталон и денной рубашки располагался там же или чуть ниже, на уровне колена. Следовательно, подвязки мяли подол денной рубашки и нижнюю часть панталон, задирали их вверх. Это выглядело довольно не эстетично, что подтверждают многочисленные рисунки и фотографии той эпохи.

 

Комплекты нижнего белья

 

Понятие парюры, то есть комплекта, применялось не только по отношению к ювелирным изделиям, комплектам воротников, манжет, манишек, подрукавников, но и к наборам нижнего белья. Парюру составляли два и более предмета, исполненные в одном стиле. Обычно парюра представляла собой комплект из денной и ночной рубашек и панталон, хотя стилистически единым мог быть сколь угодно большой комплект нижнего белья. Наиболее богатыми были парюры, входившие в свадебное приданое (а также в приданое для новорожденного, хотя последнее вне темы данного исследования).

 

Неоклассицизм

 

В 1906-1913 гг. наибольшее влияние на моду оказывал античный идеал красоты. В этот период силуэт отходил от биоморфизма, присущего стилю модерн, с каждым годом приближаясь к классицистическим канонам. Первой реакцией моды на данные веяния стал подъём линии талии осенью 1906 г.[10] В течение последующих двух лет линия талии продолжала подниматься, достигнув максимума к 1908 г. и оставаясь на этом уровне последующие шесть лет.

Со второго полугодия 1908 г. года талия перестала быть «осиной», а юбка приобрела узкий А-образный силуэт. В течение 1909 и 1910 гг. одновременно существовали юбки А-образного, Н-образного и V-образного силуэтов[11]. Первые постепенно вытеснялись вторыми и третьими.

Весенне-летние сезоны 1909 и 1910 гг. стали периодом присутствия в моде V-образных юбок, именовавшихся в России «хромающими». Помимо того, что они были крайне узки сами по себе, на уровне голени их дополнительно стягивал перехват из ленты или кушака. Название перехвата «entraves» переводилось с французского как «лошадиные путы». Поводом появления «хромающих» юбок стал случай на аэродроме Мулино под Парижем. Согласно легенде, струя воздуха от пропеллера аэроплана подняла юбки дам, которые любовались полётами. Свидетелем их конфуза стал П. Пуаре. Изобретённая им вскоре юбка защищала от подобных неожиданностей. Трудно найти другую новинку, которая бы подвергалась такому же остракизму, как эта модель; тем не менее, нашлись дамы, готовые её носить.

Разумеется, конфуз с аэропланом был лишь формальной причиной популярности «хромающих» юбок. Париж представлял публике сотни, если не тысячи новинок ежегодно, но приживались лишь те, которые отвечали запросам аудитории. На протяжение 1908-1913 гг. постоянно анонсировалось возвращение широких юбок и едва ли не возрождение кринолина. Модели с широкими юбками демонстрировались на скачках и в театрах, но публика, не сговариваясь, игнорировала подобные начинания. Что касается «хромающей» юбки, она не только была принята, но и открыла дорогу менее эксцентричным моделям схожего силуэта. Последние получили собирательное название «юбок с силуэтом амфоры» из-за ширины в бёдрах и плавного сужения книзу. «Юбки-амфоры» присутствовали в коллекциях с 1910 г. по 1914 г. С 1912 г. они преобладали в категории нарядных. И их вид, и их красноречивое название соответствовали господствовавшем эстетическом идеале.

В 1912 г. под влиянием неоклассицизма мода избавилась от последних напоминаний о «цветочном» модерне: S-образного изгиба торса и «груди голубки».

Неоклассицизм нашёл воплощение не только в модном силуэте, но и в рисунке тканей, в декорировании одежды. С 1909 г. в очередной раз на протяжении истории в моду вошли ткани с вертикальной полоской. В декорировании использовались мотивы меандра, пальметт, аканта, лавровых листьев, гирлянд и венков. Эти же элементы присутствовали в некоторых ювелирных изделиях. Впрочем, ювелирные изделия конца 1900-х – начала 1910-х гг. отличало стилистическое разнообразие, и далеко не все они были неоклассическими [225, с. 262-287].

В области парикмахерского искусства неоклассицизм вызвал появление причёсок, копировавших куафюры античных статуй. Появилась мода на локоны, завитые крупными волнами, так называемые «гофрированные». Вечерние и бальные причёски декорировались сетками и летами в подражание древнеримским [33, с. 289, 291].

Античные доспехи из картона и папье-маше, бутафорские туники, пеплосы, тоги являлись излюбленной карнавальной одеждой.

Причины популярности неоклассицизма лежали в области социальной психологии. Любой всплеск интереса к античному наследию в XVIII и XIX вв. предшествовал войнам и сменам общественных формаций; в этом отношении 1900-1910-е гг. не стали исключением.

 

Неорококо

 

Будучи уникальной, мода модерна, тем не менее, заимствовала пластические и колористические решения других стилей, далёких друг от друга и от неё хронологически и географически. Одним из таких стилей был рококо. В России XVIII столетие окружал романтически-ностальгический флёр, поскольку эпоха «весёлой Елисавет», и тем более «золотой век Екатерины» совпали с классовым расцветом дворянства. Любые заимствования из елизаветинских и екатерининских мод напоминали российской аристократии о былом величии и имели успех. В 1906-1913 гг. под заметным рокайльным влиянием пребывали нарядные туалеты, прежде всего бальные и вечерние. Данное влияние было определяющим во всём, что касалось конструкции нарядной одежды, её декорирования, аксессуаров, а также цветовой палитры. Состав туалета был близок к существовавшему в первой половине XVIII в. И предметы одежды, и аксессуары состояли из тех же деталей, что в эпоху рококо. Базовые геометрические формы, распределение масс и объёмов во многом повторяли рокайльные. В декорировании активно использовались воланы, рюшка, банты, мотивы цветочных гирлянд, асимметрия. Подобно рококо, модерн тяготел к холодным пастельным цветам; их названия были игриво-претенциозны, как и во времена Людовика XV. Некоторые вновь введённые цвета назывались в духе времени: электрик (голубовато-синий с серым отливом), аэроплан (бледно-голубой), но даже их прогрессивные названия отвечали рокайльной эстетике.

Распространённым журналистским приёмом было сравнение модных новинок с одеждой той эпохи, которая служила портному источником вдохновения. В текстах регулярно использовались эпитеты «платье Людовика XV», «панье Людовика XV», «стиль Людовика XV». При этом корреспонденты справедливо отмечали, что сходство с оригиналом обычно носило неявный характер. Чтобы увидеть исторические параллели, требовалась изрядная доля фантазии. Часто имело место смешение стилей: «стиль Людовика XV странно перемешивался со стилем Директории» [32, с. 202]. Иной раз журналисты ошибались: в № 18 за 1909 г. [32, с. 202] к «стилю Людовика XV» ими был отнесён жакет, имевший явное сходство с барочным жюстокором.

Весной 1912 г. появились модели нарядных юбок с «драпировками в форме панье». Драпировки в форме петель ниспадали от талии к бокам. Их глубина увеличивалась в направлении сверху вниз, достигая максимума в месте изгиба петли. Зрительно драпировки расширяли фигуру в местах своего расположения, то есть на уровне бёдер или средней трети голеней. В 1912-1913 гг. подобное декорирование завоёвывало всё большую популярность. Помимо «панье», новинкой 1912 г. стали юбки с тюниками, собранными в нижней части, за счёт чего формировался объёмный напуск на манер буфы и юбка приобретала сходство с «полонезом» XVIII в.

«Субретка», «пьеретта», «французская крестьянка времён Людовика XV», «пастушка во вкусе Ватто» и другие персонажи галантной эпохи были излюбленными карнавальными образами.

 

Ближневосточный ориентализм

 

Тема мусульманского Востока несколько веков присутствовала в европейской моде, хотя её присутствие было весьма ограниченным. В последние десятилетия XVIII в. в аристократических кругах поучили распространение восточные наряды в турецком стиле. Они были предназначены для модного отдыха в специально создаваемых для этой цели интерьерах «а ля тюрк». Женские восточные наряды включали множество заимствований из костюма султаны. Они надевались без корсетов, в них были исключены каркасные формы, в состав входили широкие шаровары, низко повязанные кушаки, распространённым головным убором являлся тюрбан. Номинально считаясь домашними, эти наряды были сродни карнавальным [237, с. 69, 70]. В XIX в. и первом десятилетии XX в. восточная тема исчерпывалась присутствием в туалетах отдельных экзотических аксессуаров. Как правило, их выдавали звучные названия: кушак «Баядерка», кушак «Фатима», «египетский» тюрбан, веер «Али Баба» и т.д. Существовали карнавальные туалеты в восточном стиле: «баядерка», «турчанка», «одалиска», «турецкая танцовщица», «знатная дама Востока». Они напоминали костюмы «а ля тюрк» XVIII в. Пуаре в 1909 г. не стал первооткрывателем восточной темы. Его новаторство заключалось в том, что он сделал вечерними туалеты, которые некогда считались экзотическими домашними, а позже стали карнавальными. В моделях Пуаре легко обнаруживалось сходство с аристократическими туалетами конца XVIII в. в стиле «тюркри», включая отсутствие корсета и знаменитые шаровары.

Творчество Пуаре не следует рассматривать в контексте женской эмансипации. Формально эмансипация в его моделях присутствовала (отрицание корсета, введение шаровар вместо юбки), но философией туалетов было стремление не к рационализации, а к эпатажу.

Из-за непривычного вида, дороговизны и малочисленности целевой аудитории ориентальная одежда не могла стать массовой. «Вестник моды» предрекал юбкам-панталонам недолгий век [44, с. 121], [45, с. 161]. Прогнозы оправдались. Панталоны и тюрбаны продержались в моде несколько сезонов, после чего оказались забыты. Брюки пришли в женский гардероб иным путём: не в виде экзотичной диковины, а в качестве утилитарного предмета одежды, заимствованного из мужского гардероба.

В 1915 г. «гаремная» экзотика повторно заявила о себе появлением корсажей с полупрозрачными рукавами и полупрозрачных тюников юбок. Они просуществовали в моде до конца рассматриваемого периода.

Гораздо шире чем в одежде восточная тема была представлена в рукоделиях – бесчисленных образцах «шитья, вязанья и тканья в восточном стиле», публиковавшихся почти в каждом номере. Геометрический характер ближневосточного орнамента пришёлся кстати в пору, когда декорирование стало тяготеть к симметрии и композициям из простых геометрических фигур.

Увлечение ближневосточным экзотизмом сказалось на причёсках. В 1910 г. «Вестник моды» дважды давал описание бальной «причёски тюрбаном» - в № 1 [38, с. 3-5] и № 10 [40, с. 95, 96]. Впрочем, в области причёсок господствовала эклектика, и она касалась как смешения стилей, так и путаницы в названиях. Бальная причёска в № 20 за 1910 г. [41, с. 196], идентичная «причёскам тюрбаном» из №№ 1 и 10, называлась причёской «Ампир».

 

Женская эмансипация

 

Локомотивом женской эмансипации выступала британская мода. Она была ментально близка покупателям в САСШ и странах Северной Европы. В Российской Империи отсутствовали экономические и идеологические предпосылки для женской эмансипации. В области моды это означало, что дамы безропотно подчинялись веяниям из Парижа и Лондона, но их модная маскулинизированная одежда отнюдь не означала их эмансипированности.

Самым зримым проявлением эмансипации было присутствие в дамском гардеробе костюмов «портной». Они имели массу вариантов, как классических, так и фантазийных. Костюмы из жакета и юбки являлись универсальной одеждой для прогулок и визитов в первую половину дня, заменяли дорожную, спортивную одежду и одежду для автомобиля. Помимо маскулинизации гардероба, это означало упрощение правил этикета в области одежды, что тоже следует расценивать как проявление эмансипации. В рассматриваемый период некоторые виды одежды настолько сблизились между собой по крою, материалу, декорированию, что утратили отличия. Это неоднократно подчёркивали корреспонденты «Вестника моды» [49, с. 66], [50, с. 230-232], [52, с. 253], [55, с. 385-387]. Так, ими отмечалось, что капоты, утренние и домашние платья – почти одно и то же; указывалось на отсутствие заметных отличий между платьями послеобеденными, для обедов, для церемоний и простыми вечерними.

Длина юбок с 1906 по 1913 г. медленно, но неуклонно сокращалась. В 1906 г. нарядная юбка кроме шлейфа должна была иметь такую длину, за счёт которой бы на полу у ног формировалась складка ткани. Короткими считались юбки длиной строго в пол; к таким относились юбки некоторых туалетов «портной» и наиболее простые прогулочные. Ещё короче могли быть только «туристические», «спортивные» и «охотничьи» юбки, а также юбки маскарадных туалетов. В 1910 г. длина юбки позволяла видеть носки туфель. Начиная с 1913 г., юбки «приоткрывали» стопу целиком, но лишь за счёт каблука, поскольку подол располагался у щиколотки или чуть ниже.

Рукава с буфами у оката, вернувшиеся в моду в 1905 г. после шестилетнего перерыва, продержались чуть более трёх лет. Затем вплоть до окончания рассматриваемого периода в моде были только узкие рукава.

С 1906 по 1909 г. монопольное положение занимал высокий воротник-стойка, цельнокроеный с шемизеткой. Исключение составляли декольтированные бальные и вечерние платья. В 1910 г. появились домашние, прогулочные, послеобеденные платья и блузы с плосколежачими и стояче-отложными воротниками, а также без воротников. К 1913 г. эти фасоны стали численно преобладать.

Размеры, форма, декорирование головных уборов менялись, следуя за изменениями силуэта, поскольку находились в композиционном единстве с ним. В 1906 г. преобладали шляпы с прямыми или приподнятыми полями средней ширины, которые располагались на причёске, словно паря над ней, с заметным наклоном вперёд. В последующем ширина полей увеличивалась, достигнув максимума к 1909 г. и сохраняясь таковой до 1911 г. включительно. В период с 1906 по 1909 г. усложнялось и декорирование. В эти годы шляпы надевали прямо или с небольшим наклоном влево. В 1911 г. декорирование стало лаконичным и оставалось таковым до окончания рассматриваемого периода. В 1912 г. число шляп с широкими полями уменьшилось в пользу шляп с полями средней ширины; в 1913 г. преобладали токи, а также шляпы с узкими полями, наряду с которыми продолжали носить шляпы с широкими полями и полями средней ширины.

Около 1910 г. вышли из моды корсажи на косточках. Это было вызвано не эмансипацией моды, а стремлением подражать античному идеалу. Свободный драпированный корсаж и пелерина юбки из того же материала имитировали пеплос, подпоясанный кушаком. Поскольку античные торсы не были утянуты в талии и не напоминали «песочные часы», изменилась форма корсета: корсеты нового образца стали короче в верхней части, располагаясь под грудью ниже, были шире в талии, а их нижний край к 1912 г. опустился до середины бедра. Таким образом, корсеты не столько утягивали талию, сколько сдерживали бёдра, придавая силуэту сходство с колонной.

К концу 1900-х гг. под влиянием неоклассицизма стройность начинает отождествляться с молодостью и красотой; врагом красоты объявляется полнота. «Полные» женщины упоминались в «Вестнике моды» в одном ряду с «пожилыми» и «непривлекательными». Указывалось, что на полных фигурах любая одежда выглядит эксцентрично, поскольку «их фигура уже утратила красивую пропорциональность, и очень трудно создать платье, которое делало бы их силуэт изящным» [34, с. 346]. Корсет стал восприниматься как средство, необходимое для маскировки физических изъянов, которым пользуются непривлекательные женщины. Это способствовало отказу от него десятилетие спустя. Следовательно, причиной отказа от корсетов стала не эмансипация, а неоклассицизм. Сходные явления происходили на рубеже XVIII-XIX вв. в эпоху ампира.

 

Приведённые факты позволяют сделать следующие выводы:

1) в конце первого – начале второго десятилетия XX в. женская мода находилась под влиянием нескольких стилистических течений, ведущим из которых был неоклассицизм; силуэт, составлявший основу модного образа, в 1906-1912 гг. приобрёл соответствие античному эстетическому идеалу.

2) мода стала частью массовой культуры.

3) женская мода встала на путь эмансипации, которая на текущем этапе заключалась в последовательном ограничении декорирования вплоть до полного отказа от него, обнажением и упрощением этикета в области одежды.

 

Мода 1916 г.

 

На протяжение всего 1916 г. в моде господствовал широкий силуэт «колокол». В рамках его формы имелось множество фасонов; которые получили собирательное название «военный кринолин». Возвращение кринолина десятилетиями являлось излюбленной темой анекдотов, так как представлялось абсолютно невероятным. Тем не менее, подобие кринолина действительно появилось, причём в самый, казалось бы, неподходящий момент – в разгар войны, на фоне нараставших экономических трудностей. Феномен популярности широких юбок имел ряд объяснений. Наиболее простым объяснением было стремление французских текстильщиков стимулировать спрос на ткани [175, с. 202]. Чем шире становились юбки, тем больше требовалось материи на них. Однако обществу никогда не удавалось навязать тот или иной фасон, если он не соответствовал господствовавшему эстетическому идеалу и общественной психологии. Подробнее эта тема освещена в разделе «Психологические аспекты эволюции женской моды 1914-1918 гг.».

Линия талии, расширившаяся в 1915 г., в 1916 г. не претерпевала новых изменений. Линия низа располагалась на границе средней и нижней третей голени с некоторыми вариациями в зависимости от конкретного фасона. До февраля 1916 г. включительно на страницах «Вестника моды» публиковались длинные юбки-«колокол» образца осени 1915 г., но позже они уже не встречались.

Развитие силуэта юбок происходило в направлении их расширения в подоле, появления моделей в форме абажура, возвращении драпировок, воланов, пелерин.

Юбка-«колокол», всё более расширявшаяся в подоле [рис. 57.3, 57.5-12], требовала поддержки, в качестве которой выступали различные каркасные конструкции и воланы.

Стандартным считался каркас из эластичных концентрических обручей и тесёмок. Основа обручей была изготовлена из соломы, прошедшей специальную обработку. Обручи прикреплялись к тесёмкам, на которых подвешивались на уровне голени. Верхние концы тесёмок соединялись с кушаком; последний удерживал каркас на талии.

Дополнительно или в качестве альтернативы использовались [173, с. 175]:

- «боковые турнюры» с воланами из жёсткого тюля;

- формы в виде коротких нижних юбок с воланами;

- воланы на боках нижних юбок;

- подшивание подола верхней юбки полоской соломы;

- отделка верхней юбки в области подола, выполненная из материалов с упругими свойствами (вышивка соломкой, толстой шерстяной нитью).

Юбки с силуэтом «абажур» были представлены в первом майском номере [173, с. 175] под именем моделей «Веласкес» [рис. 57.4]; им посвящалась целая станица журнала. Как следует из названия, прообразом стали юбки XVII в. на фижмах, широкие анфас и узкие в профиль. Журнал несколько раз возвращался к силуэту «абажур» в течение года, но количество опубликованных моделей было невелико; вероятно, невелик был и спрос на подобную экстравагантность.

Для юбок «Веласкес» требовался каркас особой конструкции [177, с. 242, 243]. Он представлял собой нижнюю юбку с тонкими металлическими обручами разного диаметра, расположенными в кулисках. С внутренней стороны обручи слегка стягивались тесёмками в передне-заднем направлении. Тесёмки проходили между ног дамы.

Воланы, тюники и драпировки в 1916 г. можно было встретить только на вечерних, подвенечных и самых нарядных прогулочных платьях. Для подавляющего большинства платьев 1916 г. они были не характерны.

Как и в 1914-1915 гг., воланы были отличительной чертой нарядных моделей для лета. Обычно они группировались в нижней части юбки [рис. 58.3] или были равномерно распределены по её высоте [рис. 58.1, 58.2].

Тюники с вертикальными драпировками были вырезаны крупными фестонами [рис. 57.6, 57.7] или лежали на основной юбке, характерным образом сложенные вдвое [рис. 57.5].

Драпировки, как некогда у юбок-«амфор» [рис. 50.4], располагались в верхней части по бокам. Разнообразие их форм сводилось к нескольким вариантам, некоторые из которых представлены на схеме [рис. 57.8-12]. Однократно опубликованная модель – юбка с буффированным тюником, напоминавшая «полонез» XVIII в. [180, с. 283]. Военно-охотничью тему представляли драпировки «en cartouchiere» («патронташем»), рельеф которых имел сходство с гнёздами для патронов [174, с. 194].

В области пальто и манто господствовал силуэт «колокол». Наиболее широкие манто не имели линии талии.

Эволюция простых платьев и капотов в 1916 г. состояла в подъёме линии низа [рис. 59.1]. Узкий А-образный силуэт сохранялся. Осенью были опубликованы модели длинных капотов со шлейфами [рис. 59.2]. Следовательно, в 1916 г. экстравагантность заявила о себе даже в той области, где давно не появлялось ничего экстравагантного.

Малочисленную, но эффектную группу корсажей составляли модели прилегающего силуэта в форме кирасы с мысом, который спускался ниже линии талии. Композиционно близки к ним были жакеты с торсами в форме кирас и широкими басками «колокол». Все модели застёгивались на мелкие пуговицы, расположенные спереди вертикально в ряд. Данная разновидность корсажей и жакетов явилась дальнейшим развитием «обтянутых корсажей с длинной талией» образца 1914-1915 гг. Облегающие блузы, блузы-жакеты, корсажи продолжали появляться и в 1917-1918 гг. По сравнению с 1916 г., в эти годы они стали шире в талии, что соответствовало изменениям в моде, но их силуэт по-прежнему ассоциировался с кирасой.

Во втором полугодии вошли в моду следующие виды блуз:

- блузы с короткой баской и кушаком;

- «блузы-жакеты» - блузы длиной до средней трети бедра, напоминавшие матине. Их носили навыпуск. В 1916 подобные модели имели форму «колокол» без талии, втачные рукава и плосколежачий воротник. Иногда их подпоясывая кушаком. Под именем «американских блуз» они были известны с довоенных лет и в своё время считались «спортивными». Пик их популярности в рассматриваемый период пришёлся на 1917 и 1918 гг. В эти годы появилось большое количество новых фасонов, включая модели с кушаками и резинками в кулисках в талии.

Наряду с блузами нового вида продолжали существовать блузы прежних фасонов.

Всё сказанное относительно блуз 1916 г. справедливо по отношению к блузам 1917 г. В 1918 г. единственной новой деталью стали блузы с кушаками, продетыми в прорези. В рассматриваемый исторический период эта особенность кроя впервые появилась в 1915 г. и завоёвывала всё большую популярность в последующие три года по мере того, как расширялась линия талии.

Наиболее распространёнными рукавами были втачные и реглан. Рукава всегда были длинными, одинаково узкими по всей длине, заканчивались манжетами. Наиболее нарядные рукава могли иметь манжеты высотой до середины предплечья и расширения над манжетами или в области локтя. Описанные особенности рукавов сохранялись на протяжение 1917 г. и 1918 г.

Воротниками, характерными для 1916 г., были высокие стояче-отложные во вкусе неоклассицизма, высокие воротники-стойки, декорированные узкими воланами, а также плосколежачие, включая «матросские», которые, однако, в этот период были в явном меньшинстве. Ряд моделей платьев и блуз не имели воротников. Новинка второй половины 1916 г. – широкие отвороты полочек блуз или декорирование полочек, имитирующее эти отвороты. Данная особенность характерна и для блуз 1917-1918 гг.

В моду вошло декорирование платьев, блуз, матине складками nid-d'abeilles («пчелиные соты»).

Одновременно с развитием декоративного начала в моде шли процессы противоположной направленности: сокращение гардероба из-за появления одежды универсального назначения. Идея совместить платье с лёгким летним пальто была не нова. В частности, эскиз «платья-пальто» был опубликован в № 13 «Вестника моды» за 1911 г. [44, с. 121, 126]. Однако до 1915 г. подобные предметы одежды были редкостью, а широкое распространение они получили с 1916 г. В этот период публиковались модели, чьи названия говорили сами за себя: «платье, заменяющее костюм «тальер»» [143, с. 75], «платье-редингот» [141, с. 7, 11], [143, с. 75], [173, с. 171], [195, с. 169] «платье-пальто» [187, с. 4, 13], [189, с. 54, 55], [190, с. 68, 72], [21, с. 83, 88, 89], [193, с. 132, 139], [195, с. 163], [196, с. 188, 189], [198, с. 246, 247], [199, с. 257, 259-261], [200, с. 272, 273, 277], [201, с. 8, 10], [202, с. 22-24], [203, с. 34, 35, 37-39], [173, с. 45, 48], «платье-манто» [183, с. 334,336], [185, с. 365, 366], [187, с. 12], а также описанная выше «блуза-жакет» [179, с. 273, 275], [183, с. 341], [184, с. 353], [122, с. 81], [196, с. 191].

Платье-пальто, платье-манто, платье-редингот использовались вместо костюма «портной», платья для визитов и летней верхней одежды. Их изготавливали из плотной ткани; они имели длинный рукав. Другие детали, а также декор, варьировали в зависимости от конкретной модели и требований моды. Блуза-жакет могла быть и домашней, и уличной одеждой.

Военизация в 1916 г. почти исчезла из моды. Редкие примеры «военных» заимствований – костюм «тальер» в № 1 [164, с. 1], драпировки-«патронташи» [174, с. 194], а также платье с карманами в виде подсумков в № 22 [184, с.348].

Новинками в области головных уборов стало возвращение шляп с широкими полями, высокие токи, декорированные крупными бантами и букетами цветов, а также декорирование шляп крыльями. Новые широкополые шляпы не повторяли прежние образца 1911 г., так как изменилась форма причёски. Летом в моду вернулись шляпы «Ниниш».

Произошло уменьшение размера муфт; их форма изменилась на близкую к «бочонку» и сохранилась такой до конца рассматриваемого периода. Тем самым муфты-«бочонки» предвосхитили появление юбок-«бочонков», одной из экстравагантных новинок 1917 г.

Огромное распространение получили трость и зонт-трость; в 1916-1918 гг. них опирались даже те особы, которые в прежние времена носили зонтики в руках. Трость отождествлялась с эпохой Французской революции и якобинского террора. О тех же временах напоминали формы и названия модных воротников. Коллективное бессознательное было готово к социальным катаклизмам, время которых приближалось.

В холодное время года дополнением к туалетам служили меховые палантины или «лиса» - выделанная шкурка зверька с головой-чучелом, когтистыми лапками и хвостом.

Причёска «танго», продержавшись в моде около двух лет и затем уступила место другим нарядным причёскам. Некоторые новые причёски напоминали по форме «танго» и отличались только отсутствием гребня и лентой, низко повязанной надо лбом. Другим вариантом укладки был узел в верхней части затылка. Причёски декорировались локонами со спиральной завивкой на шее и перед ушами или акрошкерами. Характерная деталь – средневолновая или крупноволновая завивка волос. Для увеличения объёма причёски использовались накладные локоны.

Простые причёски повторяли форму головы. Локоны по-прежнему закрывали большую часть лба, доходя до линии бровей.

Узел на затылке в верхней части. Украшением служат небольшие локоны со спиральной завивкой, расположенные перед ушами и на шее.

В моде завивка простыми локонами в виде мягких волн, благодаря которой причёска напоминала древнегреческую. Простые причёски повторяют форму головы. Нарядные используют «греческие ленты», узел в верхней части затылка, акрошкеры или локоны со спиральной завивкой перед ушами.

В 1916 г. мода пережила «пир во время чумы». Портными и модистками были воплощены идеи, которые оставались не реализованными с 1914-1915 гг., а также большинство тех идей, которые были заготовлены наперёд. Вместе с идеями был растранжирен и ресурс оптимизма. Война продолжалась вопреки желанию её не замечать. В 1917 г. наступило время невзрачной моды.

 

Мода 1917-1918 гг.

 

В конце второго полугодия 1916 г. юбки, сохранив А-образный силуэт, стали уже. Дольше остальных сохраняли форму «кринолина» юбки вечерних туалетов. Драпировки и пелерины, встречавшиеся редко даже на пике своей популярности, осенью почти исчезли со страниц «Вестника моды». Изменение фасонов объяснялось худшей драпируемостью плотных тканей. Из которых изготавливали одежду для осени и зимы. Другой причиной наступивших изменений стало развитие силуэта: расширение талии и сужение подола юбок. Ширина талии намеренно подчёркивалась. Распространились фасоны блуз, жакетов и платьев с очень свободными кушаками, продетыми не в шлёвки, а в прорези. Осенью 1917 г. появились модели, где талия была только обозначена кушаком, но никак не стянута; они сохранялись в моде до конца рассматриваемого периода. Как выразилась одна из читательниц «Вестника моды», все платья стали «более или менее похожи на капоты» [192, с. 116]. Уровень линии талии по-прежнему оставался высоким.

Летом 1917 г. ненадолго «вернулся» 1916 г.: летние нарядные платья имели широкие юбки в форме «кринолинов», декорировались воланами и тюниками, чем разительно отличались от остальной одежды. Этот всплеск экстравагантности и чудачества оказался последним: в 1918 г. нарядные платья для лета уже не отличались ни специфической формой, ни специфическим декорированием.

Юбки «Веласкес» в виде абажура тоже остались в прошлом 1916 г., однако портные продолжали эксперименты с формами, нарушающими пропорции нижней части тела. Во втором мартовском номере 1917 г. [192, с.123] были представлены юбки-«тонно» («бочонки»). Это собирательное имя получила группа юбок, силуэт которых напоминал круглую бочку, подвешенную к талии на кокетке в форме усечённого конуса. Соотношение размеров кокетки и остальной юбки варьировало. Обычно подобные юбки не имели складок и не драпировались. Впрочем, в первой статье о них была описана модель с радиальными складками на кокетке, которые имитировали плиссированный тюник. Любая юбка-«бочонок» требовала соответствующего каркаса.

Июльский номер 1917 г. [197, с. 202] ознакомил читательниц с другой разновидностью эпатажных юбок – «юбками с буфчатым подолом». Платья имели силуэт бочонка с скруглёнными краями. Нижний край подола был подвёрнут внутрь, присборен и подвешен на лентах или подъюбнике, благодаря чему внизу образовывалась объёмная буфа. Юбки-«бочонки» не публиковались в номерах за 1918 г., из чего следует вывод, что они просуществовали в моде один сезон.

Другим направлением было создание юбок с овальным силуэтом. Данная задача решалась за счёт клиновидных вытачек в поясе и подоле («юбка с вытачками», [198, с. 248]) или стачивания юбки из нескольких деталей, каждая из которых имела форму бочонка («юбка с полукруглыми швами», [199, с. 262]). В ряде случаев юбка Н-образного силуэта дополнялась боковыми тюниками, или корсаж имел длинные детали, ниспадавшие по сторонам. Использовались каркасы. Нижние юбки Н-образного силуэта дополнялись группами жёстких воланов в тех местах, где добивались расширения силуэта.

Юбки с силуэтом в форме эллипса были широко распространены в 1917 г. и в 1918 г., соперничая по популярности с Н-образными.

Наконец, в 1917-1918 гг. произошло возвращение драпировок в форме панье. Их размер, форма и место расположения варьировали: от миниатюрных, в виде карманов [200, с. 269], до объёмных, ниспадающих до подола [201, с. 9]. Драпировки ряда платьев в точности воспроизводили бывшие в моде в 1914 г. [200, с. 274].

Излюбленной декоративной деталью продолжали оставаться накладные карманы. Как и в 1915-1916 гг., место их расположения соответствовало композиционному центру туалета. В 1917 г. расширилось количество видов одежды, имевшей данную деталь: кроме платьев, это были теперь манто, пальто, жакеты, блузы, казакины, матине и даже юбки купальных костюмов.

В области простых платьев и капотов господствовал А-образный силуэт с широкой талией и линией низа на границе средней и нижней третей голени. Встречались модели нарядных капотов длиной до щиколотки и в пол, а также капоты со шлейфами.

В 1917 г. произошёл отказ от высоких стояче-отложных воротников в пользу плосколежачих и шейных вырезов без воротников. Подобное оформление горловины сохранилось в моде 1918 г. Современники не понимали причин упрощения фасонов. Журналисты ограничивались наивными объяснениями. Например, в статье «Гигиена осанки» в «Вестнике моды» № 5 за 1917 г., указывалось, что «крахмальные тесные воротнички желтят шею, кожа сморщивается, становится одутловатой, преждевременно блекнет» [190, с. 70], и причина якобы в этом. В действительности развитие моды отражало углубление общественной реакции на стресс из-за затянувшейся войны.

Отличительной деталью рединготов, пальто и манто 1917-1918 гг. были воротники, способные менять форму. Широкий отложной воротник, напоминавший шарф или пелерину, превращался в высокий стояче-отложной, который закрывал не только шею, но и лицо почти до самых глаз.

В 1917-1918 гг. в моде росла популярность русской темы. Приобрело популярность слово «казакин». Оно вытеснило прежнее модное слово «танго». Им злоупотребляли, присваивая его блузам, жилетам и многим другим видам плечевой одежды, включая фантазийные и нелассифицируемые. В конечном счёте название «казакин» перестало означать что-либо кроме желания назвать новинку помоднее. Распространились пальто, жакеты, блузы с «русской» застёжкой. От обычной она отличалась расположением слева. «Вестник моды» опубликовал несколько моделей «славянских токов» и «шляп русского фасона». По мнению французов и англичан, они напоминали папахи [198, с. 233] и кокошники [190, с. 76], [197, с. 203], хотя многие «кокошники» были ближе к шляпам бургундских придворных дам XV в. [196, с. 191].

На протяжение 1917-1918 гг. преобладали шляпы экстравагантных форм: высокие асимметричные токи, расширяющиеся кверху, береты с высокими околышами, напоминавшие поварские колпаки, шляпы с прямыми полями, узкими или средней ширины, и головками в форме цилиндров или перевёрнутых усечённых конусов. Декорирование шляп было лаконично. Отделку составляли лента, бант, драпировка, панно с вышивкой, крылья птиц, летом имели популярность миниатюрные цветочные гирлянды. В № 24 за 1917 г. читательницам была представлена шляпа «cow-boy», её название было переведено в аннотации как «пастушок» [200, с. 269]. Данную публикацию следует расценивать как пример американского влияния на моду.

Русский и американский ориентализм отчасти были порождены войной. Единство стран Антанты постоянно подчёркивалось и пропагандировалось; мода, как часть массовой культуры, активно эксплуатировала данную тему.

Шляпы с широкими полями в 1917-1918 гг. были редкостью. Их надевали с наиболее нарядными туалетами: летними прогулочными [193, с. 142, 143], свадебными [200, с. 274], [202, с. 23], некоторыми подвенечными [194, с. 148].

По сравнению с 1916 г., в моде выросло число заимствований из области военной формы. Это были знакомые по 1915 г. «военные блузы», «военные пальто», треуголки, двууголки, фуражки, шляпы в стиле головных уборов АНЗАК, а также токи в форме киверов. В одном из номеров 1918 г. [192, с. 114] была представлена юбка со складками «патронташ», последний раз упомянутыми в 1916 г.

В 1918 г. меняется настроение статей о моде. В каком бы журнале не публиковалась статья, она начинается с констатации трагизма жизни: «в тяжёлое, нервное время, переживаемое нами» [209, с. 26] «душа наша полна меланхолии и грусти» [209, с. 13], потому что «с каждым днем жизнь становится трудней и трудней, приходится отказывать себе в самом необходимом и соблюдать строжайшую экономию» [201, с. 16]. Лишь после этого авторы приступают к описанию новинок.

 

Связанные с войной

 

Изменения в моде 1914-1918 гг. были объяснимы с точки зрения психологии, поскольку являлись отражением общественной реакции на стресс, вызванный войной. Каждый индивид и общество в целом переживали «ситуацию горя». Для некоторых горем была разлука с родными или их гибель, для большинства - ухудшение материального положения. Вживание в роль вдовы или обедневшей женщины, вынужденной искать работу, являлось дополнительным стрессовым фактором. Происходили психологические трансформации, вызванные освоением индивидуумами и коллективами новых социальных ролей на фронте и в тылу.

Согласно концепции Ганса Селье [238], реакция на стресс заключается в последовательном переживании нескольких стадий: тревоги, резистентности и истощения.

Стадия тревоги наступает вслед за началом воздействия стрессогенной ситуации и продолжается около года. В этот период происходит приспособление к новым жизненным обстоятельствам. Отличительной чертой поведения в данный период является согласие подчиняться действующим правилам и нормам вопреки собственному мнению. Одновременно происходит осознание себя в новой роли. Действительно, мода осени 1914 – весны 1915 гг. была нарочито аскетична. Периодические издания были заполнены пафосными статьями военно-патриотического содержания, которые часто не соответствовали общей тематике изданий. Так, на обложке «Вестника моды» в течение первого полугодия 1915 г. размещались иллюстрации сентиментально-агитационного характера. На них элегантно одетая дама или группа дам встречали и провожали воинов, писали письма мужьям на фронт или читали ответы, занимались сбором пожертвований и тёплых вещей для фронта. Тематика иллюстраций соответствовала общественным настроениям, которые на данном этапе развития стресса определяла стадия тревоги.

При продолжающемся воздействии стрессогенного фактора наступает следующая стадия реакции на него – стадия резистентности. Благодаря включению механизмов психологической защиты поведение индивида и общества меняется. Индивид перестаёт скрывать собственное мнение, нарушает субординацию, выказывает дерзость по отношению к объективной реальности. Применительно к ситуации с одеждой защитными психологическими механизмами являлись отрицание и вытеснение.

Отрицание подразумевает отказ от признания нежелательного факта вопреки доказательствам его наличия. Она типична для детей, лиц с низким интеллектом, а также для обычных людей в особо травмирующих ситуациях. Отрицание выглядит как демонстративное неподчинение ситуации, вызов ей. Во втором полугодии 1915 г. репортажей о благотворительности стало на порядок меньше. Обложки «Вестника моды» перестали напоминать о войне. В это же время в моду начали входить «непристойно» короткие и расточительно широкие юбки, экстравагантные аксессуары. Эпатажная мода создавала впечатление «пира во время чумы».

Реакция вытеснения позволяет забыть о существовании обстоятельств, вызывающих страдание, за счёт изгнания их в подсознание. Поскольку на подсознательном уровне область поясницы отождествляется с материальным благополучием, а одежда воспринимается как защита данной области, широкие юбки можно расценивать как отражение страха утратить материальное благополучие. Широкий воротник, на подсознательном уровне воспринимающийся как защита шеи, означает стремление не подчиняться обстоятельствам, «не склонять голову перед трудностями», игнорировать их.

При продолжающемся воздействии неблагоприятных факторов и по мере истощения компенсаторных возможностей наступает последняя стадия стресса – стадия истощения. Она характеризуется капитуляцией перед объективной реальностью, признанием невозможности преодоления проблемы. Человеком овладевает апатия, надежда на будущее исчезает; женщине становится безразлично, что надевать. Этим объясняется упрощение и удешевление моды 1917 и 1918 гг.

 

ЖЕНСКАЯ МОДА В ПЕТРОГРАДЕ

Гг.

 

 

Содержание

Вступление

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: