Понятие пластической выразительности в искусстве и спорте

В основе своеобразия художественной гимнастики лежит богатое и противоречивое наследие нескольких веков. Взгляду исследователя открывается яркая палитра разнообразия школ и систем (гимнастических, ритмических, пластических, танцевальных), представляющих значительный интерес с точки зрения поиска истоков специфики в самоопределении этого вида спорта. Отличительные черты заявлены в самом названии художественной гимнастики. Организация художественная означает: максимально выразительная [173]. Мнение В.Г. Батаен и Е.В. Авсенева [13] о том, что гимнастку–художницу должны отличать «совершенство, законченность, выразительность, изящество, самобытность выполнения движений и упражнения в целом» разделяют большинство ведущих специалистов данного вида спорта [122; 64; 38; 195; 74; 2; 158; 119; 120; 91; 159; 3; 81; 142]. Неслучай­но в качестве предмета изучения и оценки в художественной гимнастике Т.С. Лисицкой [119; 120] называется «искусство выразительного движения». Требования, предъявляемые к эмоциональной окраске выполнения движения на основе личного восприятия гимнасткой музыки являются существенной стороной данного вида спорта [64; 179; 38; 36; 158; 91; 192; 188; 159; 160; 3]. Эта специфическая особенность подчеркивает близость художественной гимнастики к искусству, и в первую очередь, к музыке и танцу [38; 40; 119; 120; 158; 171; 92; 121; 159; 3; 71].

В связи с этим на современном этапе выразительность выступлений занимает значительное место среди слагаемых спортивного мастерства гимнасток, а ее тренировка рассматривается как одна из важнейших задач теории и практики художественной гимнастики [64; 38; 195; 119; 158; 120; 37; 159; 3; 81]. Для решения этой задачи необходимы изучение содержания, структуры, основных проявлений пластической, т.е. двигательной, выразительности и методика ее формирования. Такой спектр актуальных для дальнейшего исследования вопросов в свою очередь требует внимания прежде всего к этимологии понятия «пластическая выразительность». Из специальной литературы по художественной гимнастике известно, что выразительность относится к очень емким явлениям, не имеющим пока устоявшегося определения [64; 35; 38; 88; 120; 3]. Поэтому обратимся сначала к общеэстетической и искусствоведческой литературе, в которой данное понятие получило весьма многостороннее обсуждение.

Можно констатировать, что выразительность – термин, имеющий разные, в чем-то дополняющие друг друга, толкования в зависимости от эстетический концепций, на которых они основываются. Основные характеристики этого понятия наиболее обобщенно и наиболее близко к буквальному значению термина разработаны в традиционной (классической) эстетике. Здесь под выразительностью понимается выявление внутреннего: чувств, мыслей, действий) во внешнем: в звуках, телодвижения, речи и т.д. [177; 62; 145; 136]. При этом выразительность рассматривается как специфическая особенность произведений искусства, являющаяся важнейшей характеристикой художественной формы [130]. И в данном контексте, проводя параллели между искусством и спортом, в частности гимнастикой, которая в глазах многих исследователей в этих областях «сродни искусству», либо как «спортивное искусство», примечательно привести определение, данное гимнастике Б. Лоу [121]: это «спорт выразительной формы» [38; 40; 171; 92; 188].

Иначе говоря, искусство предполагает впечатляющее выражение содержания в форме произведения. В тех областях искусства (к ним примыкают и виды спорта артистической направленности), в которых художественное произведение имеет телесный характер, особое художественное значение приобретает пластика. Многообразие справочных изданий свидетельствует в пользу хождения этого термина не только в области искусства, но и в совершенно иных сферах жизни, что практически исключает его однозначное толкование [59; 11; 143; 176; 16; 188; 113; 151; 136; 138]. В процессе теоретического анализа и практического использования понятия «пластика» целесообразно учитывать диалектику ее общих черт и многообразие ее конкретных проявлений [16]. Так, в самом общем смысле слова пластика означает форму предметов и явлений материального мира, телесность их облика, воспринимаемую «осязающим» зрением [176; 16; 145; 113; 6; 130; 136]. Эта трактовка пластики позволяет исследователям выделить два типа пластического ритма: в органической и неорганической природе (16; 138). Но вместе с тем характеристика доступности телесной формы живому созерцанию подчеркивает то, что на практике термин «пластика» чаще всего включает и эмоциональную оценку предмета, означая совершенство этой телесной формы [16; 145; 130]. При отражении таким образом «складности, гармонии, плавности, гибкости, точности движений, жестов» пластика употребляется как синоним пластичности. Данные ряда печатных работ [11; 16; 62; 145; 130; 136; 138] свидетельствуют о том, что качество пластики проявляется двояко: как в статике (в позах, в изображениях движений на картине, в скульптуре и архитектуре), так и динамике (в спортивных телодвижениях и танцах, хореографии, в эмоциональной мимике, смысловых жестах, в произведениях кино и музыки); может носить не только специфический, но и неспецифический (как например, в разнообразных бытовых и трудовых движениях ) характер.

Как понятие эстетики пластика тесно взаимосвязана с выразительностью. Это объясняется тем, что в этом случае под пластикой подразумевается объемная выразительность телесного облика и движения человеческого тела, раскрывающих внутреннюю суть, неповторимую индивидуальность, намерения существа или предмета [34; 11; 176; 16; 113; 130; 136]. Подобный оттенок термина может иметься в виду, когда в жизни отмечают пластику горной гряды, формы растения, движений человека, либо в сфере искусства говорят о пластике скульптуры, сценических движений танцовщика, о пластической мелодии музыки. Однако для дальнейших исследований наибольший интерес представляет обращение к тем видам искусства и спорта, в которых физические действия доминируют среди других средств выразительности. В балете, пантомиме, артистических видах спорта, в том числе и художественной гимнастике, пластика является единственным своеобразным «языком» для реализации сценического действия, передачи оттенков чувств, замыслов [38; 195; 11; 158; 119; 120; 127; 23; 159; 3; 3; 188; 76; 213; 71]. В целом, применительно к этим сферам деятельности человека пластика рассматривается как совокупность телодвижений в танце (произвольной программе), соответствующих его характеру и манере [113; 6; 136]. Действительно, «язык» гимнастической пластики отличен от «языка» балетной хореографии. Но даже внутри каждой театральной системы, вида спорта терминологическое содержание пластики может приобретать еще более узкую специализацию. В художественной гимнастике пластика – это особая группа выразительных средств (нередко ее называют «выразительной пластикой», «свободной пластикой», либо «специфическими движениями»), включающая в себя волны, волнообразные движения, взмахи [36; 14; 119; 120].

Здесь мы непосредственно подходим к понятию «пластическая выразительность» (синониму понятия «выразительность тела»), прочно вошедшему в лексикон театрального искусства и спорта для оценки пластики исполнителя в роли или в процессе спортивного выступления [64; 38; 59; 120; 143; 3; 202; 136; 138]. Как отмечают многие исследователи [120; 23; 3; 136; 138], является немаловажным то, что этот термин в каждом виде деятельности рассматривается под разными углами зрения, а именно: в свете тех пластических (двигательных) канонов, которые сложились в этом искусстве или спорте. Особую ценность на пути обоснования специфики, самобытности каждого из направлений художественной деятельности представляют исследования Л.Д. Блок [23] в области классического танца. Автор подчеркивает, что танец является самостоятельным средством художественной выразительности и должен окрашиваться эмоциями, заложенными в его формах. В качестве иллюстрации к доводу о непосредственной выразительности самого движения танцующей группы людей могут быть приведены известные в истории балетные спектакли, исполнявшиеся в масках. Иммобилизация лица исполнителей фиксировала внимание зрителей исключительно на пластике, заставляла постигать смысл хореографической «речи». Согласно Л.Д. Блок [23] и Р. Захарова [76], грубейшей ошибкой, ведущей к неизбежному оскудению балетного спектакля, сведению его к разновидности драматического, является актерский подход к танцу: «неверие в силу выразительности чисто танцевального жеста» и создание образа драматическими приемами мимики и пантомимы. Определенную аналогию можно провести и в отношении художественной гимнастики, обладающей собственным арсеналом средств выразительности. Однако, как и в балете, по мнению Т.С. Лисицкой [120] и М.В. Приставкиной [159], в создании музыкально-пластического образа элементам пантомимы и мимике гимнастки-художницы должна принадлежать лишь вспомогательная роль по сравнению с основными упражнениями без предмета и с предметами (т.е. абстрактными эмоционально-пластическими жестами).

От вопроса специфичности явления пластической выразительности в художественной гимнастике перейдем к рассмотрению его содержательного аспекта сначала в самых общих чертах. Этот вопрос освещается в специальной литературе с разных сторон. В частности, на сегодняшний день уже не вызывает сомнения тот факт, что явление пластической выразительности как в области театрального искусства, так и в художественной гимнастике имеет глубокие психологические корни [38; 59; 195; 34; 119; 92; 120; 37; 143; 159; 3; 142; 188; 76; 213; 136; 138]. Выразителем состояния человека становится только то движение, которое наполнено конкретным чувством, мыслью [59; 195; 96; 143; 202; 188; 54; 71]. Как пишет педагог-хореограф и режиссер Г. Абрамов [1], «одна форма, только форма, пустотой своей стирает человека». На исторически сложившуюся связь танцевальной пластики исполнителя и его эмоциональной сферы указывает в своем исследовании М. Еремина [71], отмечая, что еще «первобытный танец возник из эмоции и был напрямую связан с острейшими переживаниями». В художественной гимнастике, как и в балете, основу такой взаимосвязи составляет музыка [179; 37; 159; 3; 202; 116; 188]. Выражая мнение многих исследователей [179; 38; 3; 220], Л. Лавровский [116] объясняет это тем, что в музыкальном произведении «помимо ритмического скелета заключены и эмоции композитора, настроение и оттенки переживаний… Музыка – это не только душа, но и содержание танца». Именно поэтому в стремлении придать движениям выразительность существенным моментом является выполнение их в соответствии с характером музыки [179; 38; 36; 37; 159; 3; 202].

Но наряду с этим известно, что по-настоящему увлечь зрителя своим выступлением, проявив в нем индивидуальность, гимнастка-художница может только в том случае, если выбранное музыкальное сопровождение вызывает у нее родственные по настрою душевные эмоции [38; 195; 92; 37; 3; 161; 116]. По данным А.Б. Немеровского [143], Э.П. Аверкович [3], М.В. Приставкиной [161], Е.Н. Суркова [188] на проявление выразительности и ее масштабность влияют личностные факторы: психологический склад. Темперамент, общая и двигательная культура, знания, возраст. Во многом вследствие этой причины гимнастка на определенном этапе спортивного совершенствования становится способной к глубокому проникновению в содержание музыки, начинает проявлять склонность к музыке и движениям определенного характера (к так называемой эмоциональной выразительности по М.В. Приставкиной [159, 160]), и «музыка становится соучастницей выступления гимнастки». Эти размышления наводят на мысль о рассмотрении умения управлять своими мыслями и чувствами, наполнять ими движения, жесты, позы; умения находить единство внутренних ощущений с задуманным образом и музыкальным произведением – в качестве важнейшего компонента пластической выразительности. Если в области театрального искусства это содержание вкладывается в понятие «внутренняя техника» актера [143; 76; 136], то в художественной гимнастике ему в наибольшей степени соответствует «внутренняя выразительность», введенная Т.С. Лисицкой [120].

Однако теоретический анализ литературных источников дает основание заключить, что другой существенной стороной явления «пластическая выразительность» следует считать то, что в театральной терминологии понимают под «внешней техникой» актера [143; 202; 76], а в художественной гимнастике именуют как «техническая выразительность» [120]. На базовое положение техники по отношению к двигательной выразительности указывают многие специалисты художественной и спортивной гимнастики, а также классического танца [64; 38; 195; 33; 96; 92; 120; 23; 37; 3; 202; 112]. Вместе с тем, соотнося понятия внутренней и технической выразительности нецелесообразно отводить последней лишь второстепенную роль для достижения подлинной пластической выразительности. Наиболее весомый аргумент в пользу этого можно найти в работе З.Д. Вербовой [38]. По ее мнению, «способность к эмоциональному переживанию – это еще не выразительность, так как само проявление эмоциональности должно облекаться в прекрасную пластическую форму. Поэтому если форма не выработана, эмоциональность остается без воплощения». С точки зрения Л.Д. Блок [23], потеря формы означает для танцевального па и утрату тем самым его выразительности. В связи с этим от гимнастки-художницы требуется умение продумывать «звучание» каждого из элементов и упражнения в целом, расценивая их не только как демонстрацию технического мастерства, но и как «немой язык», как средство выражения различных оттенков чувств [38].

Поэтому необходим более пристальный взгляд на задачи технической подготовки в свете формирования пластической выразительности в художественной гимнастике. В данном контексте уже недостаточно довольствоваться «навыком внешнего артистизма», включая в произвольную программу два-три усвоенных декоративных элемента [96]. Когда речь идет о подлинной пластической выразительности гимнастки, любое двигательное действие соревновательной комбинации, безотносительно к его уровню трудности, должно быть освоено на кардинально более высоком уровне «выразительного двигательного навыка». Согласно Т.С. Лисицкой [120], упражнение должно быть доведено до той степени технического совершенства, когда оно способно передавать определенную эмоционально-смысловую окраску.

В исследовании Э.П. Аверкович [3] указывается на взаимопереводимость пластики и музыки как двух независимых языков. В ныне действующих правилах судейства соревнований по художественной гимнастике [156] в качестве основополагающих черт упражнений без предмета закреплены требования к целостному, динамичному, танцевальному характеру их исполнения. Поэтому именно в этом принципиальном ключе должен оформляться весь «текст» произвольной комбинации гимнастки-художницы, несущий в себе богатый по содержанию «подтекст». Особенности данной работы предполагают более подробную характеристику этих пластических «канонов» выразительности в художественной гимнастике.

Целостность, согласно определению многих специалистов по художественной гимнастике, заключается в участии всех звеньев тела в выполняемом двигательном действии [35; 24; 119; 191; 132]. Возвращаясь к истокам актуализации принципа целостности в художественной гимнастике, следует заметить, что толчком к этому мог послужить ценный опыт пластической школы Франсуа Дельсарта (1811-1871) и школы танца Айседоры Дункан (1878-1927). В творческой реализации своего стремления избежать искусственности движений, господствовавшей в театре того времени, Франсуа Дельсарт шел по пути раскрытия динамического богатства человеческого тела, указывая на ошибочность исключения из движения какой-либо частью тела других, взаимосвязанных с нею частей [37; 228]. Современная художественная гимнастика подчинена закономерности «многоголосности» движений различных частей тела, что придает движениям, по мнению З.Д. Вербовой [38], В.Г. Батаен с соавторами [14], мягкость, пластичность, женственность. Другими словами, признаками целостности являются, с одной стороны, одновременность выполнения основного и дополнительного движений, а с другой стороны, их слитность (последующее движение начинается, когда предыдущее еще не закончилось). Путем обучения «танцевать всем телом» видилось А.Я. Вагановой [133; 112] и Л. Якобсону [73] расширение диапазона выразительности в балете. «Достижение в танцевальном экзерсисе полной координации всех звеньев человеческого тела заставляет в дальнейшем воодушевлять движение мыслью, настроением, то есть придавать им ту выразительность, которая называется артистичностью» [33]. Значительный интерес в связи с этим представляет подход педагога-хореографа В.С. Тихомирова [202] к пластичности как важнейшему элементу формы сценического танца, делающему движение законченным. Для того, чтобы движение было пластичным, чтобы оно воспринималось в целом исполнителю, сточки зрения этого автора, нужно научиться «строить непрерывную линию в движении». Сходное представление у Л.Д. Блок [23], которая считает, что овладеть главной основой выразительности пластического танца означает «развернуть до конца свою линию в движении».

На основании биомеханического анализа техники [19; 191; 167] можно заключить, что наиболее ярким примером проявления целостности среди средств художественной гимнастики служат специфические двигательные действия: волны, волнообразные движения, взмахи. Еще Айседора Дункан, стремилась передать своим последователям умение воспринимать и воплощать в движениях прекрасную форму живой природы с присущей ей волнообразностью линий [37; 147; 228]. Мотивы новаторской деятельности А. Дункан и Ф. Дельсарта по-новому звучат в одной из принципиальных задач технической подготовки современных гимнасток-художниц, заключаемой в формулировке «искусства владения телом в естественных условиях» [119].

Законы пластической выразительности по данным специальной литературы прочно ассоциируются прежде всего с целостным характером исполнения двигательных действий в балете и художественной гимнастике [38; 210; 23; 202; 73]. Многие специалисты поддерживают позицию Ж. Шишмановой [210] о том, что «головой и руками начинается и завершается всякое гимнастическое движение, претендующее на художественность». Размышляя о путях формирования пластической выразительности, необходимо учесть, что такая выразительная надстройка как амплитудные движения головой в целостных элементах выразительной пластики, по результатам исследований В.Б. Коренберга [101] и Б.Г. Стрельца [185; 186], значительно повышает требования к координационным механизмам управления движением и к распределению внимания гимнастки. Это может быть следствием вестибуло-тонических рефлекторных влияний. Однако по образному выражению В.С. Тихомирова [202], «голова не может оставаться «мертвой», она «подхватывает» взглядом руки». В свою очередь руки рассматриваются как самая мелодичная часть тела гимнастки, танцовщицы [38; 210; 23; 202; 73]. В.А. Рябцев [202] отмечал, что «услышать» можно не только чувство, но и то, что надо делать на сцене. У исполнительниц высокого класса руки удостаиваются таких эстетических характеристик, как «певучие», «чуткие», «нежные» и «легкие», «дышащие» и многих других. Это подтверждает мысль о том, что их пластике принадлежит ведущая роль в создании «интонаций» телодвижений, т.е. в детализации и подчеркивании эмоционального состояния гимнасток.

Следует иметь в виду, что важными характеристиками и критериями целостности являются, во-первых, ее проявление не только в отдельных двигательных действиях, но и в их соединениях, в произвольной программе в целом, во-вторых, отсутствие остановок и фиксаций промежуточных положений в упражнениях и соединениях [36; 138]. Только в этом случае может быть достигнута отмеченная Б. Лоу [121] «замечательная цельность исполнения, то, что в искусстве мы называем образностью».

Анализ представлений различных авторов о сущности такой специфической особенности художественной гимнастики как динамичность позволяет рассматривать ее как способность гимнастки выполнять упражнения с разнообразными изменениями скорости, темпа, ритма, амплитуды, направления и силы движений с более или менее интенсивными и значительными перемещениями по площадке [36; 95; 24; 119; 178; 132]. Некоторое созвучие этому мы находим в принципиальных позициях французской гимнастической школы Г. Демени (1850-1917), деятельность которого является более ранней по отношению к периоду самоопределения художественной гимнастики как вида спорта. По мнению Демени, гимнастические упражнения должны отвечать требованиям не только естественности, но и динамичности, закругленности по форме, предельной амплитудности и свободе от лишних напряжений, разнообразию направлений [36].

Точки зрения большинства исследователей сходны в том, что своим танцевальным характером упражнений художественная гимнастика обязана преимущественно музыке, ее выразительным средствам [17; 36; 88; 95; 24; 119; 178; 188; 132]. Как уже отмечалось выше и как сказал в одном из своих интервью композитор А.И. Хачатурян, «без музыки не может быть художественной гимнастики» [91]. Танцевальность большинства двигательных действий художественной гимнастики раскрывается через сочетание их динамичности, целостности с ритмичностью и эмоциональностью их выполнения в соответствии с музыкальным сопровождением [12; 24; 192; 141]. Не следует отрицать, что значительную роль в этом играет и использование в художественной гимнастике элементов классического и историко-бытового танца. Знаменитые танцовщики Марис Лиепа и Игорь Моисеев полагают, что такое заимствование заметно обогатило арсенал выразительных средств современной художественной гимнастики [91]. Вместе с тем, определенные предпосылки к дальнейшему развитию теории выразительного навыка в русле художественной гимнастики можно найти в синтезе рациональных «зерен» систем Э.Ж. Далькроза, Ф. Дельсарта, А. Дункан. Положительная сторона работы ритмической школы Э.Ж. Далькроза (1865-1950) в данном контексте видится в наглядном примере развития мышечного чувства на основе сознательного подчинения движений музыкальному ритму [37; 228]. В свою очередь заслуживает внимания положения системы Ф. Дельсарта, касающиеся вопроса о раскрытии законов выразительного жеста актера, о соответствии структуры движения его душевному состоянию [38; 96; 119; 37; 228]. Наконец, с позиции отличительных черт художественной гимнастики привлекает своей позитивностью подход А. Дункан к использованию в занятиях ее школы высоко художественной музыки, серьезное отношение к воспитанию у занимающихся «умения сосредоточенно чутко воспринимать мелодию и двигаться в соответствии с ее содержанием и характером», способности к «живому музицированию» движениями человеческого тела [37; 228; 147]. Безусловно, только интеграция и творческая переработка этих идей позволили художественной гимнастике прочно занять эстетические позиции, благодаря которым она получила право на самоопределение среди других видов гимнастики со спортивной направленностью [118; 40; 171].

Обобщение собранного материала указывает на отсутствие у специалистов в настоящее время единого представления о сущности явления пластической выразительности, а следовательно и его исчерпывающего определения. Об этом свидетельствуют и данные опроса тренеров по художественной гимнастике. Наиболее часто в качестве характеристик пластической выразительности гимнасток-художниц называются “художественность” движений, их целостность, законченность, слитность, “чувство движения”, “чувство линии”, “чувство позы”, “культура движений”. То есть разными специалистами выделяются лишь отдельные компоненты этого понятия, полностью не раскрывающие его сущность.

Вместе с тем анализ специальной литературы приводит к выводу о комплексной, многофакторной структуре пластической выразительности в художественной гимнастике. В связи с этим на первый план выдвигается тот авторский взгляд на проблему, согласно которому выразительность исполнения гимнастических упражнений достигается при взаимодействии ёе внутренней и внешней, технической компоненты, т.е. при гармоническом слиянии в процессе выступления богатство чувственной природы гимнастки и владения двигательной палитрой для передачи этих чувств [122; 38; 195; 120; 143; 3; 142; 76; 138]. В рамках такого подхода в поле зрения исследователя попадают определения пластической выразительности, сделанные Л.Я. Денисовой-Микеладзе [64], М.В. Приставкиной [159], А.Б. Немеровским [143], Г.В. Морозовой [136]. Все они, по заключению Т.С. Лисицкой [120], сводят пластическую выразительность в той или иной форме к способности (либо к способности и умению одновременно) в действиях передать определенное эмоциональное состояние. Следует отметить, что подобная трактовка понятия носит обобщенный и не дифференцированный с позиции теории и методики физической культуры характер. Указанный недостаток не способствует внесению ясности в методику формирования пластической выразительности, не уточняет основные направления решения этой педагогической задачи на практике. Более детализированным в отношении своеобразия пластического языка художественной гимнастики является определение З.Д. Вербовой [38]. Согласно ее представлению, выразительность движений – это «качество, проявляющееся в хорошей технике, в правильной школе движений, это хороший «апломб» и темп во время вращений, элегантность, большая амплитуда, при полной ясности эмоционального содержания». Однако такому толкованию термина не хватает структурированности его содержательных аспектов.

Учет выше изложенных замечаний требует уточнения определения пластической выразительности. В связи с этим в данной работе представляется целесообразным рассматривать пластическую выразительность как умение посредством целостного, динамичного, танцевального характера исполнения двигательных действий произвольной комбинации передавать эмоционально-смысловое содержание музыкального произведения. Для формирования этого умения необходимо более детальное исследование как двигательных, так и психологических его слагаемых.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: