Часть 2. Нелитературный материал композиции спектакля

Глава 1. Игровой материал............................................................................... 109  Читать

Глава 2. Музыка и другие неречевые звуки как материал композиции спектакля  131 Читать

Часть 3. Композиционные принципы

Глава 1. О типе композиционных связей....................................................... 137  Читать

Глава 2. О роли зрителя в становлении композиции спектакля.................. 168  Читать

Глава 3. О ритме................................................................................................ 170  Читать

Ритм композиции спектакля................................................................... 170  Читать

Рифма как ритмический элемент........................................................... 175  Читать

Повтор как ритмический элемент.......................................................... 182  Читать

Часть 4. Об игре

Глава 1. Спектакль как игра режиссера.......................................................... 187  Читать

«Номерная» природа эпизода................................................................. 188  Читать

Открытый режиссерский прием............................................................. 194  Читать

Остранение эпизода зрителем, находящимся на сцене........................ 197  Читать

Представление ситуации в виде открытой игры................................. 198  Читать

Непосредственное обнаружение театра в спектакле........................... 200  Читать

Глава 2. Игра героя спектакля.......................................................................... 205  Читать

Часть 5. Актер. Роль. Зритель....................................................................... 213  Читать

О разных точках зрения на игру актера................................................. 215  Читать

О физическом действии как одном из средств языка актера.............. 217  Читать

О «переживании»..................................................................................... 220  Читать

Репетиционный процесс и строение роли............................................ 221  Читать

О «перевоплощении».............................................................................. 222  Читать

О зрителе................................................................................................... 223  Читать

О значимости конкретного актера......................................................... 223  Читать

Актер как человек.................................................................................... 224  Читать

Импровизация.......................................................................................... 226  Читать

О дистанции между актером и ролью.................................................... 227  Читать

Актер-творец и актер-мастер.................................................................. 229  Читать

О типе роли............................................................................................... 231  Читать

Об индивидуализации сценического героя.......................................... 233  Читать

О соотношении структуры образа, созданного актером, и конструкции спектакля.......................................................................................... 236  Читать

Часть 6. Об особенностях средств режиссерского языка. 237  Читать

Глава 1. Актерская пластика............................................................................ 241  Читать

Глава 2. Речь....................................................................................................... 251  Читать

Глава 3. Музыка и другие неречевые звуки как средство языка.................. 255  Читать

Звук как дополнение игры...................................................................... 255  Читать

Контрапункт игры и звука...................................................................... 258  Читать

Комбинированное звуковое решение.................................................... 260  Читать

Глава 4. Сценография........................................................................................ 262  Читать

Вещи.......................................................................................................... 266  Читать

Первоэлементы......................................................................................... 271  Читать

Часть 7. О мизансцене...................................................................................... 275  Читать

О природе образа, представленного мизансценой............................... 277  Читать

Мизансцена как психологический этюд............................................... 281  Читать

Мизансцена как реализованная метафора............................................. 288  Читать

Заключение................................................................................................................. 292  Читать

Условный и поэтический......................................................................... 292  Читать

Мифы о театре Э. Някрошюса................................................................ 296  Читать

{5} Об этой книге

Слово «поэтика», пусть и в скобках, не зря входит в заголовок новой книги Ольги Николаевны Мальцевой. Оно не просто уточнение — оно предупреждение: перед Вами, читатель, не «портрет» Эймунтаса Някрошюса.

Этот жест, надо думать, отсекает от труда Ольги Мальцевой немалую группу любителей театра. Зато тем, кто сознательно откроет именно эту книгу, такой жест сразу передаст установку автора: идеи — философские, нравственные, политические, психологические (и эстетические и любые другие), которые не впечатаны в структуру спектакля, не оформлены его композицией и не выговорены именно его языком, — всего лишь то, что произвольно называется содержанием спектакля.

Случается, исследователь не выдерживает и темпераментно ввязывается в спор с теми, кто обсуждал спектакль в прессе. Доктор искусствоведения тоже человек. Но на то он и доктор, чтобы взять себя в руки и вернуться к своему предмету.

Следовало написать не «вернуться», а «возвращаться». Потому что именно тут излюбленный прием автора книги «Эймунтас Някрошюс (Поэтика)». Правда, возвращения здесь едва ли не лукавы: увиденный с новой точки зрения предмет сам оказывается нов и, что еще важней, объемен, он на глазах обогащается смыслами, а сами смыслы не «складываются» — ассоциируются между собой.

Выходит, движение научной мысли — не зеркально, но, несомненно, соответствует поэтическому характеру мысли героя этой книги: ведь Някрошюс для Мальцевой, без сомнения, в первую очередь, театральный поэт.

Разумеется, на творчество Э. Някрошюса можно смотреть иначе. Можно вообще сомневаться в том, что по отношению к театру уместно использовать понятие «режиссер-поэт», как сделал это П. Марков, объясняя Мейерхольда. Но Ольга Мальцева не просто считает такие определения по-прежнему живыми; она это доказывает своим анализом поэтики Някрошюса. Доказывает настолько убедительно и не ленясь, что даже противник ее идей (а такие непременно сыщутся: нередко Мальцева прямо-таки провоцирует на спор с нею!), надо надеяться, должен будет признать, что такой театр Някрошюса, каким он предстал в этой книге — то есть что Някрошюс, думающий ассоциациями и сочиняющий нелинейные композиции, глубоко серьезный и охотно идущий навстречу игре, — не предрассудок любимой мысли театроведа Мальцевой, а художественная реальность второй половины XX – начала XXI столетия. Скажем иначе: при всей бескомпромиссной резкости выводов Ольги Мальцевой ее {6} Някрошюс среди множества других Някрошюсов — один из самых немифологизированных.

Отметим, что этих «других» автор книги «Эймунтас Някрошюс (Поэтика)» хорошо знает. О Някрошюсе написано много, и в анализе, предпринятом Мальцевой, большая литература об ее герое учтена вполне. Уважительная полемика и позволяет ей доказать, например, что знак равенства, который часто ставят между Някрошюсом и метафорой, не более чем дурная театрально-критическая привычка.

Таких «частных» соображений в книге много, их нет смысла перечислять. Но одно украшение этой работы все-таки стоит назвать — почти забытое нами умение рассказать спектакль. Когда Ольга Мальцева это делает, оказывается, что еще одно расхожее представление — Някрошюс-де словечка в простоте не скажет — тоже, как многое подобное, неправда. Может быть, и даже любит говорить «нормально», и от сюжетов не бегает, и вообще, кажется, простодушней, чем мы думаем.

Да, он поэт театра. Но он такой поэт. И именно такого Ольга Мальцева помещает в ряд поэтов режиссуры, где жили Крэг и Мейерхольд, а перед появлением Някрошюса — Ю. Любимов. Понятно, тут и оценка, и все же ряд построен содержательно: не случайно самый план книги о Някрошюсе отсылает к другому плану автора — ее монографии о Любимове. Так, скорее вольно, чем невольно, под пером Ольги Мальцевой возникла дилогия о театральной поэзии нашей эпохи.

Ю. Барбой

{7} Введение

Предвестием сегодняшнего всплеска в развитии литовской режиссуры стали спектакли, которые заставили любителей театра съезжаться сначала со всей Прибалтики, а затем со всей страны, в первую очередь из Ленинграда и Москвы. В шестидесятые — семидесятые годы XX века стремились на премьеры Юозаса Мильтиниса в Паневежис. Позднее, в восьмидесятые годы, — на спектакли Эймунтаса Някрошюса в Вильнюс. О театре этого режиссера и пойдет речь.

Репертуар театра Някрошюса, как он сложился на сегодняшний день, впечатляет уже самими названиями, связанными, за редкими исключениями, с высокой литературой. Вчитаемся. «Вкус меда» по пьесе Ш. Делэни (1977, Молодежный театр Вильнюса), «Легенды Дуокишкиса» по повести С. Шальтяниса (1978, Каунасский драматический театр), «Иванов» по пьесе А. Чехова (1978, Каунасский драматический театр); «Кошка за дверью» по пьесе Г. Кановичуса и С. Шальтяниса (1980), «Квадрат» по документальной повести В. Елисеевой «Так оно было» (1980), «Пиросмани, Пиросмани…» по пьесе В. Коростылева (1981), «Любовь и смерть в Вероне» по сценарию К. Антанелиса и С. Гяды на материале пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта» (1982), «И дольше века длится день…» по роману Ч. Айтматова (1983), «Дядя Ваня» по Чехову (1986), «Нос» по сценарию Э. Някрошюса и Ю. Кунчинаса на материале одноименной повести Н. Гоголя «Нос» (1991) — в Молодежном театре Вильнюса; «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» по А. Пушкину (1994), «Три сестры» по Чехову (1995), «Любовь и смерть в Вероне» (1996, вторая редакция), «Гамлет» по пьесе Шекспира (1997) — Международный театральный фестиваль «Лайф» (Вильнюс); «Макбет» Шекспира (1999, Театр Meno Fortas, Вильнюс), «Чайка» по Чехову (2001, Театральный центр г. Удине и Театр «Метастазио» г. Прато — Италия); «Отелло» вновь по Шекспиру (2001, Театр Meno Fortas, Вильнюс; La biennale di Venezia, Венеция), «Иванов» по Чехову (2002, Teatro Argentina; Teatro Biondo Stabile di Palermo, Aldo Miguel Grompone); «Времена года. Радости весны» по поэме К. Донелайтиса (2003), «Времена года. Благо осени» также по поэме К. Донелайтиса (2003) — Театр Meno Fortas, Вильнюс и Министерство культуры Литвы; «Вишневый сад» по Чехову (2003, Театр Meno Fortas, Вильнюс и Международный фонд К. Станиславского, Москва); «Песнь песней» по книге Ветхого Завета (2004), «Фауст» по И.‑В. Гете (2006) — Театр Meno Fortas, Вильнюс; «Анна Каренина» по Л. Толстому (2008, Театр Сторки, Модена), «Идиот» по роману Ф. Достоевского (2009, Театр Meno Fortas, Вильнюс), «Калигула» {8} по А. Камю (2011, Театр Наций, Москва), «Божественная комедия» по Данте Алигьери (2012, театр Meno Fortas, Вильнюс; Литовский национальный драматический театр, Вильнюс; Teatro Publico Pugliese, г. Бари — Италия; Международный фонд Станиславского, Москва; Театр-фестиваль «Балтийский дом», Санкт-Петербург; Министерство культуры РФ, Министерство культуры Литвы; Альдо Мигель Грампоне).

В последнее десятилетие режиссер активно работает и в оперном театре, но наш разговор будет посвящен поставленным им драматическим спектаклям.

Под театром какого-либо режиссера, в нашем случае — Някрошюса, понимается определенность художественного мира, который режиссер создает в своих спектаклях. С этим связан подзаголовок книги — «поэтика». По определению Б. Томашевского, автора классического труда по поэтике, не потерявшего актуальности и сегодня, «задачей поэтики <…> является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование»[1]. Опираясь на такое понимание термина, в нашем контексте под исследованием поэтики мы имеем в виду выявление законов композиции спектаклей и особенностей языка, которым пользуется режиссер, при параллельном исследовании смыслообразования его произведений, что позволяет установить тип театра, основанный на внутренних законах спектаклей.

Из списка постановок видно, что литературные источники, к которым режиссер обращался в разные годы, весьма разнородны и разнообразны по жанровым и другим характеристикам. Шестнадцать спектаклей поставлены по пьесам; еще один — по трагедии «Фауст», стоящей вне общего ряда драматических произведений; пять спектаклей — по прозе; три постановки созданы на основе эпических поэм, наконец, в основу еще одного спектакля была положена библейская книга. Но вне зависимости от того, по какому литературному произведению осуществлялась постановка, художественный мир спектакля строился по одним и тем же законам. Именно это мы и попытаемся показать.

Мы проанализируем композицию спектакля, рассмотрим материал, из которого режиссер создает ее. Это, во-первых, сам материал литературного произведения, но он будет нас интересовать с точки зрения его трансформации при создании сценической версии: как режиссер работает с литературным сценарием, в каком направлении его преобразует, что представляет собой его сценическое воплощение и как оно входит в спектакль. Во-вторых, это режиссерские построения, не зависимые от литературного {9} источника, полностью сочиненные создателем спектакля. Мы постараемся выявить, как эти два типа композиционного материала соединяются, каковы принципы композиции и природа драматического действия в спектакле Някрошюса. Отдельный раздел посвятим обнаружению особенностей ритма как конструктивного и смыслообразующего фактора композиции спектакля, тому, как режиссер скрепляет и осмысляет свои композиции. Специально обратимся к игровой стороне спектаклей режиссера, исследуем структуру образа, создаваемого актером, рассмотрим характерные отличия сценического языка режиссера.

Изучение поэтики театра невозможно без подробной реконструкции спектаклей. Реконструкция понимается здесь не как механическая фиксация того, что происходит на сцене. Воспроизведение сценической ткани обнаруживает, как возникают составляющие драматического действия спектакля.

В связи с разными ракурсами рассмотрения сценического мира одна и та же сценическая деталь, являясь компонентом разных уровней спектакля, с неизбежностью будет неоднократно возникать в предпринятом исследовании.

Рамки объекта исследования не предполагают специального рассмотрения контекста творчества режиссера. Однако этот контекст — и театральный, и социальный — с неизбежностью возникнет в процессе реконструкции и анализа спектаклей.

Пресса, посвященная театру Някрошюса, обширна. Накопилось и много ценных наблюдений, и немало мифов, связанных с этим театром. И то и другое, конечно, будет принято во внимание.

Завершая это вступление, хочу поблагодарить сотрудников Санкт-Петербургской академии театрального искусства и Российского института истории искусств Ю. М. Барбоя, Н. В. Песочинского, Н. А. Таршис, А. В. Сергеева, Т. С. Джурову, участвовавших в обсуждении рукописи. Выражаю признательность фотографу Д. Г. Матвееву и директору Театра Meno Fortas А. Янкаускасу за предоставленные фотографии, а доценту кафедры общего языкознания СПбГУ А. В. Андронову — за консультацию по транслитерации литовских имен и фамилий. Отдельно благодарю за поддержку и многообразную помощь В. В. Земских.

{11} Часть 1
Композиционный материал спектакля на основе литературы

{13} Глава 1
Проза

Литературный материал, с помощью которого Э. Някрошюс строит композиции своих спектаклей, всегда пересоздается в написанный в театре сценарий, который представляет собой в большей или меньшей степени переработку литературного произведения. Причину этого внятно обнаруживают спектакли Някрошюса, на нее он сослался и в одном из своих интервью. По словам режиссера, если произведение «приходится ставить дословно, — это настоящее мучение, так как невозможно вырваться из авторских задач»[2]. То есть при создании спектакля Някрошюс прежде всего ориентируется на интересующие его самого проблемы и, как всякий художник, исходит из собственного видения мира.

Интересно, что работа с Някрошюсом породила необычный взгляд писателя на литературное произведение, приближающийся к взгляду режиссера, видящего в этом произведении материал для создания спектакля. Его выразил С. Шальтянис, неоднократно работавший с режиссером: «Как бы ни была хорошо написана пьеса, она все-таки не милицейская инструкция, которую непременно надо выполнять до последнего пункта. Для меня лучше всего строить будущую пьесу вместе с театром, обязательно менять что-то на ходу, добавлять удачные реплики, придуманные актерами, спорить или соглашаться с режиссурой»[3]. В этом высказывании проявилась готовность писателя трансформировать текст при его сценическом воплощении. Разумеется, таких авторов единицы. В качестве еще одного весьма выразительного примера можно назвать сотрудничество Ю. Любимова[4] с Ю. Трифоновым. Писатель, понимая, что спектакль, как и произведение любого вида и рода искусства, представляет собой самостоятельный художественный мир, а литературный текст становится одним из материалов для его создания, с готовностью шел на любые поправки текста повести «Дом на набережной», необходимые постановщику спектакля под одноименным названием. Такие прецеденты особенно важны в контексте продолжающихся попыток «защитить» {14} литературу от театра. Ярким примером является агрессивно декларируемая позиция представителей так называемой «новой драмы», молодых и не очень драматургов конца 1990‑х – начала 2000‑х годов, полагающих, что театр — нечто вторичное, призванное обслуживать драматургию, озвучивая пьесы и сохраняя их текст неприкосновенным. Именно имея в виду подобные взгляды, которые сложились не сегодня, но и до сих пор остаются неизменными, в свое время в программке спектакля «И дольше века длится день…» театр был вынужден написать длинное пояснение о том, что «сценический вариант прозы <…> есть <…> вольное переложение <…> верное оригиналу по духу, а не по букве». В данном случае дело обстояло именно так. Однако во многих других своих спектаклях Някрошюс, как и полагается художнику — создателю своего произведения, действовал свободно, в соответствии с тем, что намеревался сказать именно он, в большей или меньшей степени отходя от литературного произведения и «по букве», и «по духу».

Някрошюс является одним из тех редких режиссеров, которые не только на уровне декларации понимают, что определенное художественное содержание передается определенной формой и определенным художественным языком, что, по слову Достоевского, «для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»[5]. Режиссер высказал это по-своему: говоря о том, что у театра свои средства выразительности, он привел пример из другой области искусства: «… скульптор <…> знает, что эту идею лучше всего выразить в бронзе, а другая — сильнее прозвучит в мраморе»[6].

Някрошюс — из тех редких режиссеров, чьи спектакли неизменно свидетельствуют о том, что их постановщику самому по себе есть что сказать зрителю. Обращаясь к тем или иным литературным произведениям, режиссер за редкими исключениями существенно сокращает их. Он «оставляет» текст, который, становясь частью созданного им сценического художественного мира, всегда обнаруживает новый, отличный от существующих прочтений, взгляд на этот текст. Об этих естественных вещах можно было бы не говорить, если бы не нарекания, которые слышатся в адрес режиссера в связи с его работой над литературным материалом. Здесь и далее мы будем широко обращаться к рецензиям на спектакли Някрошюса, количество которых впечатляет и которые обнаруживают не только представления критиков об этих спектаклях, но и выявляют {15} существенные театрально-теоретические проблемы. В нашем разговоре с неизбежностью придется хотя бы частично обсудить некоторые из этих проблем.

Режиссеру пеняли на то, что «едва ли не каждая реплика становится объектом режиссерского сочинительства, режиссерской надстройки»[7]. Но зададим вопрос: что происходит с той репликой, которая вошла в спектакль и не стала «объектом режиссерского сочинительства, режиссерской надстройки»? Ответ очевиден: она оказывается представленной в спектакле в трактовке актера — даже если актер «только» озвучил реплику с определенным темпом речи, интонацией и присущим актеру тембром голоса. А раз это прочтение происходит вне «режиссерского сочинительства», значит, оно не соотнесено с решением спектакля как целого. Именно так поступает большинство режиссеров с частью литературного текста, оставляя ее интерпретацию на усмотрение актера. Чаще всего это довольно существенная часть текста, а режиссер берется за сценическое воплощение некоторых эпизодов и сцен или отдельных персонажей. Но в этом случае спектакль не образует цельное художественное произведение, не становится произведением искусства.

Рецензируя «Три сестры» Някрошюса, А. Смелянский предположил, что создаваемое этим режиссером «Питер Брук определил бы словами “тотальный театр”»: такой театр «не оставляет неинтерпретированным ни одного знака пьесы. Театр, который каждую секунду своего сценического бытия должен что-то изобретать, развлекать, поражать»[8]. Это суждение типично для высказываний критиков о театре литовского режиссера, поэтому на нем стоит остановиться. Если режиссер хочет создать спектакль как единый художественный мир, то альтернативы тотальному интерпретированию литературного произведения (точнее, той части его текста, которая осталась после сокращения в сценическом варианте) у него просто нет. Нет альтернативы и «ежесекундному изобретению», причем оно актуально для любого театра, независимо от его типа. Только подобное «изобретение», иными словами — выстраивание режиссером всех уровней спектакля, и может привести к возникновению единства художественного мира. Что же касается необходимости ежесекундно развлекать, то она не имеет отношения ни к театру Мейерхольда, с которым критик сравнил театр Някрошюса, ни к самому театру Някрошюса.

Поражает, удивляет обычно новизна, но она — не забудем — является неотъемлемым качеством художественного образа. Поэтому удивлять должен любой театр независимо от его типа. Не важно, задает ли Някрошюс себе и своим актерам сакраментальный вопрос: «Чем будем удивлять?», {16} сформулированный в свое время режиссером А. Диким. Существенно, что каждый его спектакль удивляет. И в частности — прочтением литературного произведения. Все постановки Някрошюса отличаются «тотальной» интерпретацией, то есть трактовкой всего литературного материала. Някрошюс всегда создает сценическое произведение, в большей или меньшей степени автономное от литературного источника. В этом смысле он не является первооткрывателем, хотя такую заслугу ему и попытался приписать один из критиков, неоднократно высказывавший эту идею — например, на фестивале «Новая драма 2006» и в газете «Известия». Из выступления на фестивале можно было узнать о том, что якобы «сейчас интерпретационный театр потихоньку уходит в тень. Мы фиксируем этот процесс, но это не какое-то свершившееся явление. <…> почти все свершения <…> современного театра — все чаще и чаще случаются в совершенно ином пространстве. Назовем пространство этого театра условно (все эти термины мной для себя же и придуманы) “демиургическим”. Тут режиссер не интерпретирует чужое произведение, а свободно и вдохновенно сочиняет сценический мир»[9]. Сформулирована и роль нашего героя в этом процессе: «Исполинская фигура Някрошюса, как сейчас становится ясно, послужила в свое время мостом между прежним, интерпретационным, и формирующимся у нас на глазах сочинительским театром»[10]. Из этих высказываний следует, что не было вершин режиссерского театра XX века — Крэга, Мейерхольда (кстати, программно выступавшего автором спектакля, называя свою постановку опусом), Любимова, которые давно и по праву были названы и «сочинителями» спектаклей, и демиургами… Их спектакли стали вехами в истории театра, а что касается Някрошюса, то он идет в том же направлении, что и его великие предшественники, притом что путь у него, разумеется, свой, как и у каждого из них. Каждый из этих режиссеров «тотально интерпретировал» сценический вариант литературного текста, но материалом композиции их спектаклей являлся и нелитературный материал. Их спектакли представляли собой сочиненные ими, самостоятельные (а не вторичные по отношению к литературе) миры. Поэтому театры этих режиссеров в строгом смысле являются и называются авторскими. В связи с этим трудно понять причину, которая побудила видеть в Някрошюсе первого представителя авторской режиссуры. «После просмотра его спектаклей невольно подумаешь о том, что режиссерская профессия способна быть авторской, как писательская и композиторская»[11], — можно было {17} прочесть, например, в 2008 (!) году. Литовский режиссер вряд ли нуждается в приписывании ему несуществующих открытий. У него множество собственных неоспоримых и весомых заслуг. В свое время А. Анастасьев, говоря о Ю. Любимове, проницательно заметил, что для него «драматургия не предшествует режиссерской мысли, а существует неотрывно от нее в едином процессе творчества»[12]. Первоначальное единство литературного материала в этом свете выглядит скорее умозрительным, чем реальным. То же самое можно сказать и о Някрошюсе. Реальной единицей литературного сценария и спектакля становится эпизод. Повторю, в нашем исследовании мы неоднократно будем отмечать переклички Някрошюса именно с Любимовым, поскольку их театры — это театры одного типа, созданные режиссерами-современниками.

«Квадрат»

Радикальное отношение к литературному материалу обнаружилось уже в одном из ранних произведений режиссера — «Квадрате». Кстати, это был первый спектакль Някрошюса, «заставивший» ездить в Вильнюс зрителей со всей страны. Повесть В. Елисеевой «Так оно было», по которой был поставлен спектакль, основана на письмах и беседах с героями. Не лишенная элементов советской пропаганды, она посвящена перевоспитанию человека, долгие годы проведшего в местах заключения. Его жизнь изменилась благодаря переписке с молодой учительницей и чувству, которое потом вспыхнуло между ними. Несмотря на серьезные перипетии, судьба героя и его подруги в итоге складывается благополучно. Не оставленный повсеместным попечением государства, после тюрьмы герой успешно оканчивает школу и институт. В финале у него семья, двое детей и трехкомнатная квартира — практически недостижимая для большинства советских людей, живших в коммуналках и бараках, роскошь. Недаром заключенные, которым довелось прочесть повесть, не поверили в ее документальность, хотя она и заронила в них надежды на собственное светлое будущее, как пишет автор повести во втором ее издании.

В созданный театром сюжет[13] вошли лишь несколько строк из писем, приведенных в повести. Но и они подверглись изменениям, став такими, что их вряд ли пропустил бы жесткий контроль, осуществлявшийся в действительности за перепиской заключенных. Например, на переиначенную {18} героиней чеховскую цитату о том, что в человеке все должно быть прекрасно, герой спектакля иронично отвечает, что у него все стало красиво: и одежда, и воздух — вдохнешь, и дышать не хочется. Героиня спектакля (в исполнении актрисы Дали Овярайте), в свою очередь, пишет герою о своем сне, в котором ее дети не собрали металлолом и ее за это посадили в тюрьму.

В спектакле действовали персонажи, существенно измененные по сравнению со своими литературными прототипами. В особенности это относится к главному герою, которого сыграл актер Костас Сморигинас, запомнившийся этой ролью и ставший в дальнейшем участником многих спектаклей Някрошюса.

Герой и его любовь оказались в спектакле более возвышенны по сравнению с героем повести и его чувством по отношению к героине. В том числе благодаря тому, что в его письма были введены наивные, но искренние стихи: «Белый дом построил. Окна — позабыл. / И теперь я в мире черном пишу тебе стихи…», а также — неоднократно повторявшиеся по ходу действия строки: «Ваш голос, дорогая, — мой дом, / Ваш голос, дорогая, — моя родина… / Ваш голос, дорогая, несет меня, как река, / В которой я не боюсь утонуть…» Опоэтизировано и само свидание героев. Герой вглядывался в воду в тазу, в которой она умыла лицо, и прикасался к этой воде, едва ли не как к святыне. Здесь была и попытка потанцевать под непременный хит 1960‑х, «Папагял» Р. Лоретти, ворвавшийся из приемника, — с неловкой «примеркой» рук, сначала вытянутых «по швам», а затем нерешительно поднятых к ее плечам и талии. И соскальзывание героя с верхней полки двухъярусных нар к ней, и тени героев на закрывающей их натянутой белоснежной простыне, и их объятие, и кусочек сахара, который он протягивал ей.

В сценическом сюжете эпизоды переписки героев и их встречи в тюрьме были обрамлены сочиненными режиссером сценами. Первая из начальных сцен связана с существованием героя после его выхода из мест заключения, вторая — с героиней, еще не познакомившейся с героем. Последняя сцена, продолжая первую, ставит многоточие в судьбе вышедшего на свободу героя. Вместо отеческого отношения государства к человеку, которое утверждалось в повести, в спектакле человек и государство были представлены как тотально отчужденные друг от друга.

Заметим, что мнение, распространившееся в конце 1990‑х годов, будто Някрошюс всегда был чужд актуальной проблематике окружающего его социума, неверно. Чтобы убедиться в этом, достаточно кроме «Квадрата» упомянуть хотя бы его спектакли «И дольше века длится день…», «Нос» и «Гамлет», которые совмещали остроактуальные смыслы с обобщенными, вневременными.

В связи с этим стоит вспомнить спор почти четвертьвековой давности. После гастролей в Москве вильнюсского Молодежного театра в 1987 году {19} К. Рудницкий высказал суждение, что режиссер, «может быть, даже слишком прямолинейно <…> демонстрирует свою волю к максимальному обострению ситуации в “Квадрате”, где <…> любовь двоих загнана в железную социальную клетку»[14]. Прямолинейно или нет — во всяком случае, эта ситуация действительно представлена в спектакле, и настолько внятно, чтобы сомнений у зрителя не возникало. Поэтому вовсе не исключает описанной Рудницким ситуации приведенное как контраргумент утверждение В. Иванова о превращении формы квадрата, формы тюремной камеры, в образ утраченных возможностей и предположение критика о том, что мифологема квадрата таит в себе тему смерти[15].

Дело в том, что и тема утраченных возможностей, и тема смерти в этом спектакле возникают не сами по себе, а именно в связи с существованием человека в определенном социуме. Это становилось внятным благодаря отчужденной от человека атмосфере тюремной камеры, которая подробно воспроизведена в спектакле, и благодаря придуманным режиссером развернутым сценам, предваряющим собственно «тюремную» часть спектакля. По этой же причине не выглядит убедительным и другое возражение, высказанное В. Щербаковым, которому спектакль показался «чрезвычайно далеким от прямой социальности»[16]. Речь в спектакле идет именно о проблемах социума. Отрицать это можно, лишь пренебрегая сочиненными режиссером эпизодами с многочисленными узнаваемыми реалиями. Подобные конкретные детали, которыми был насыщен спектакль, в момент премьеры, в 1980 году, давали зрителю отчетливое понимание того, что речь идет о конкретном государстве. В этом и состояла актуальность спектакля.

А вот из сегодняшнего дня отчетливее видно другое. Сочиненный режиссером сюжет, степень обобщенности художественных образов позволили спектаклю вести разговор не только о конкретном времени, но о государстве как таковом, с его имманентными проблемами. Этим и объясняется поразительная живость его звучания, когда сейчас просматриваешь запись спектакля. Поэтому трудно согласиться с отзывом о нем, появившимся более чем через десятилетие после премьеры: «Спектакль <…> умер <…>. За то время, пока существует спектакль, мысль, что наша бывшая страна — один ГУЛАГ, стала общим местом. Поминать ее всуе не имеет смысла»[17].

Этот спектакль продемонстрировал явную склонность режиссера смотреть на литературу как на материал для создания спектакля и пользоваться {20} этим материалом согласно собственному замыслу сценического произведения. В данном случае, как видим, режиссер отталкивался даже не от повести, но от одного из элементов ее сюжета, а именно от факта переписки заключенного и молодой учительницы.

«И дольше века длится день…»

Если материал близок режиссеру, он используется без особых попыток что-то перекроить в нем. Именно таков был следующий опыт работы с прозой, на этот раз с прозой большой формы, романом Ч. Айтматова «И дольше века длится день…». Здесь режиссер тоже обнаружил волнующую его тему отчуждения человека и государства, а также примыкающую к ней тему национального самосознания, тему памяти и исторических корней. По понятным причинам она особенно остро воспринималась в бывших союзных республиках, где «сателлитарные связи», как назвала их литовский критик Г. Марецкайте[18], были осознаны как угроза сохранению национальной идентичности.

Някрошюс, хотя и говорил о себе, что он «сформировался в Москве», всегда считал себя именно «литовским режиссером. Литовским в квадрате. Даже в кубе»[19]. И в этом смысле ему оказался вполне понятен киргиз Айтматов, по мнению которого, «желание лишить человека его индивидуальности издревле и до наших дней сопровождало цели имперских <…> притязаний»[20]. Это было сказано в предисловии к роману уже в эпоху перестройки, но в самом тексте прозвучало значительно раньше, когда прямо об этом сказать было нельзя.

Романные линии, связанные с фантастикой и космосом, возникли на сцене в усеченном виде — в разговоре Едигея с одним из охранников «объекта» и через возникавший время от времени технологический шум, в котором мог угадываться гул взлетающей ракеты. Спектакль оказался практически лишен присущего роману национального колорита. Например, в него не вошли такие, пожалуй, самые показательные в этом смысле фрагменты романа, как сказание об акыне Раймалы-ага, а также гостевание Едигея на разъезде Ак-Мойнак у земляка Коспана, который угощал его степными блюдами, национальным пением и «гудением домбры». Да и главный герой, Едигей Буранный, сыгранный белокурым актером Альгирдасом Латенасом (создавшим в спектаклях Някрошюса ряд {21} значительных образов), имел внешность ярко выраженного северного типа. Все это само по себе свидетельствовало о том, что режиссера интересовала прежде всего общезначимость проблем, затронутых Айтматовым. Текст романа, разумеется, подвергся существенному сокращению. Но конструкция спектакля во многом повторяла строение романа. Проводы в последний путь Казангапа стали канвой сценического сюжета, на которую были наложены эпизоды из прошлого, отдельные моменты жизни Едигея Буранного и легенда о Найман-Ана и ее сыне-манкурте.

«Нос»

Сюжет литературного произведения мог оказаться и частью более широкого сценического сюжета. Так случилось в спектакле «Нос». Здесь сюжет одноименной повести Гоголя явился составляющей сценария (его авторы — Э. Някрошюс и Ю. Кунчинас), где были представлены отношения Гоголя с потомками, которые во многом явили собой вечно актуальные для России гоголевские типы. Подобный сюжет увлек в свое время Ю. Любимова, воплотившего его в спектакле «Ревизская сказка», где диалог писателя с героями возникал опосредствованно.

В спектакле Някрошюса бесцеремонное обращение с памятником Гоголю (в исполнении Рямигиюса Вилкайтиса) переходит в подобное же отношение к живому писателю, в которого неоднократно пере воплощается памятник, то и дело оживающий и покидающий свой пьедестал. По верному замечанию И. Вишневской, в этом Гоголе есть «нечто от Башмачкина, маленький это человек <…> с ним можно делать все, что угодно — запрятать в сумасшедший дом, объявить демократом, консерватором»[21]. Гоголь здесь оказался во многом страдательным лицом, непризнанным и непонимаемым художником, существование которого и при жизни, и после смерти можно выразить, по мнению критика, словами Поприщина: «… я больше не имею сил терпеть. Боже! Что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят. Не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат <…> меня?» В этом смысле взгляд на художника во многом схож с тем, который был выражен в спектакле Някрошюса «Пиросмани, Пиросмани…». Но здесь речь шла в основном об отношении потомков к писателю, в то время как в «Пиросмани…» затрагивалось отношение к художнику современников, от лица которых говорят герои его картин или их прообразы.

Действующими лицами спектакля стали сам Гоголь и герои из разных эпох русской истории XX века — по сути те же гоголевские персонажи. {22} Главные сценические герои — майор Ковалев в исполнении Владаса Багдонаса (актера, с которым Някрошюс прошел значительную часть своего творческого пути) и Нос (его играл Костас Сморигинас). Этот последний персонаж, по воле режиссера и согласно известным ассоциациям, о которых писали и В. Набоков, и М. Бахтин, лишился не носа, а детородного органа.

Нос, обретя человеческое обличье, оказался схожим с булгаковским Шариковым. Сценический майор Ковалев и его Нос существуют в мире, вобравшем персонажей, имеющих портретное сходство с Лениным и с Дзержинским. В спектакле возникает и военизированный балет с танцовщицами в кирзовых сапогах, теперь ассоциирующийся с августовским путчем 1991 года, хотя спектакль создавался в период январских событий 1991 года в Вильнюсе.

Как и сам писатель в своих произведениях, Гоголь в спектакле порой идентифицировал себя со своими персонажами. Так случилось, например, к финалу действия, когда страдающий герой взывает словами Поприщина: «Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик. Взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится предо мною <…> лес несется с темными деревьями и месяцем <…> с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют».

Спектакль, поставленный в момент распада СССР, был насыщен образами, связанными со злободневными советскими реалиями. Это и балерины в сапогах, и образ бесконечной очереди в типографии, и мусорные бачки, играющие роль не только помойки, но и человеческих жилищ, которые вмиг оборачиваются то тюрьмой с решетками, то площадкой для игры в театре. Все это неожиданно вызвало упреки в адрес режиссера и его якобы антирусского спектакля. Так, на «всеобщее безразличие к существу происходящего» пеняла автору спектакля Н. Крымова, поясняя: «… предмет между тем необъятен — вся Россия, и не только прошлая, но и нынешняя. Когда нет душевной расположенности, возникает предвзятость»[22]. Стоит отметить, что к тому времени, когда возникла эта претензия к режиссеру, он уже поставил «Иванова» и «Дядю Ваню» — спектакли, которые заставляют говорить о несправедливости подобных упреков.

С тех пор Някрошюс поставил и еще семь спектаклей по произведениям русской литературы, которые так значительны, что кажется, их было множество. Спектакли эти обнаружили непрерывный диалог Някрошюса с русской литературой и русской культурой в целом, подтвердивший необоснованность таких претензий к режиссеру, которого отличает глубоко пристрастное, заинтересованное отношение к русской культуре.

{23} А проявившийся в «Носе» жесткий взгляд на вещи вообще присущ мировоззрению Някрошюса. Подобный взгляд оказывается у него обращенным в том числе и на самого себя, что проявилось, например, в сатире на собственный, так и не вышедший к зрителю спектакль «Король Лир», на который отправились Майор Ковалев и Нос: первый уснул на спектакле, а второй кричал: «Халтура!» — и швырял на сцену яйца. Не менее жесткий взгляд режиссера на вещи, уже на «своем», литовском материале, обнаружился и в спектакле «Времена года» — взгляд, не позволяющий судить у равнодушии режиссера к объекту его исследования, каким бы он ни был. Да и странно, если бы это было не так.

Вообще о делении литовской и русской культур на «свою» и «чужую» в случае Някрошюса даже неловко говорить. При своей немногословности, он в своих интервью неоднократно отмечал значимость для него русской культуры, и еще красноречивее говорит об этом его театр. Что касается наших театральных сезонов последних тридцати лет, то их без спектаклей Някрошюса страшно представить, — и это не преувеличение.

Возвращаясь к «Носу», справедливости ради отметим, что другие критики увидели в нем «любимое гуманистическое лицо режиссера-космополита», ярко проявившееся в спектакле как минимум в «сцене смерти Гоголя», где «сквозь рыдания и стоны <…> доносившиеся из гроба, раздавались страшные вопросы, не требующие ответов»[23].

Таким образом, работая с прозой, режиссер мог радикально подойти к тексту источника, существенно изменив и героев, и сюжет спектакля относительно его литературной основы, как в «Квадрате», в который вошли лишь несколько строк из повести, к тому же переработанных. Сокращая текст и редуцируя некоторые мотивы, режиссер мог создать сценический сюжет, в общем следующий за литературным материалом, — так произошло в спектакле «И дольше века длится день…». Сюжет литературного произведения мог оказаться и частью более широкого сюжета спектакля, как это было сделано в спектакле «Нос».

{24} Глава 2
Драма

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: