Рифма как ритмический элемент

Свою лепту в ритмическую организацию вносят рифмы разных компонентов спектаклей. Множество рифм обнаруживалось уже в «Квадрате». Так, например, рифма командного тона, которым пользовался врач в разговоре с вышедшим на свободу героем, и неизменно приказных интонаций тюремщика, при всей разнице в обращениях, выявляла их сходство и в обоих случаях взгляд на главного героя как на объект. Сходство врачебного кабинета и тюрьмы, их казенность и холод усиливала и перекличка гулких шагов в кабинете врача и тюремных коридорах.

Рифмовались ритуал перерезания красной ленты при выходе на свободу главного героя и сходная сцена на проводах выпускников, когда руководитель мероприятия предложил героине спектакля перерезать символическую красную ленточку, «распахнувшую двери во взрослую жизнь». Рифма, акцентируя глубинную тождественность происходящего при разнице ситуаций, раскрывала ту степень опустошенности традиции, при которой ее издевательский смысл, связанный с тотальной несвободой пути, открывающегося за каждой из подобных разрезанных красных лент, оказывался особенно явственным.

Рифмовались и сами персонажи: врач, тюремщик и руководитель проводов выпускников. Несмотря на то что перед нами являлись представители разных и далеких друг от друга родов деятельности, рифма уравнивала героев, обнажая в каждом из них казенного функционера. По своей сути персонажи «были на одно лицо». Доступным театру способом режиссер реализовал это еще и буквально. Всех этих персонажей играл один и тот же актер — Р. Вилкайтис, который при переходе от роли к роли менял костюмы, оставаясь вполне узнаваемым.

Все рецензенты спектакля отметили резкий оглушающий звонок, который возникал всякий раз, как только герой приближался к границе предназначенного ему пространства, к границе камеры. Однако этот сигнал не оставлял героя и на свободе. Выйдя из тюрьмы, герой {176} снимал ботинки, и тут снова раздавался этот звонок. Герой вопрошал: «Босиком нельзя?» Когда он взял в руки гармошку, его опять одергивал этот сигнал. Изумлению героя не было предела: «Что, и играть нельзя?» Реагировал звонок и на объятия героя и его подруги. «Что, любить тоже нельзя? А что мне сейчас можно?» — вконец растерянный, спрашивал «свободный» человек. Был ли звонок реальным или преследовал больное сознание героя, неважно. Существенно, что возникавшая рифма отождествляла тюрьму и мир за ее пределами, создавая еще одну вариацию на тему казенщины и несвободы, — образ, подобный системе указателей: «Туда — нельзя, сюда — нельзя», «Запрещено, запрещено, запрещено…».

В спектакле «Пиросмани, Пиросмани…» декламация фрагментов поэмы «Витязь в тигровой шкуре» акцентирует красоту стихов Руставели. Они рифмуются с искусством Пиросмани, которое как таковое в спектакле не представлено, но подразумевается по умолчанию. Рифма возникает не столько благодаря тому, что автор строк — грузинский поэт, а Пиросмани — грузинский художник (Пиросмани в спектакле, повторим, — обобщенный, вненациональный образ художника), — стихи Руставели и живопись Пиросмани соотнесены как великие произведения искусства, а их авторы как великие художники. Благодаря той же рифме возникает и сопоставление персонажей поэмы с Пиросмани, одновременно уподобляющее их друг другу и разводящее их. Рядом с насыщенной событиями, полной приключений жизнью персонажей поэмы становится отчетливее прозаичность обыденной жизни художника. Сходство и контраст определяют соотношение между подвигами витязей и делом художника, оттеняя высоту духа Пиросмани и героев Руставели. Все это также задает интерпретацию жизни художника как высокой легенды.

Сомнительная сама по себе шутка с ложным самоубийством, которую, разумеется по воле постановщика, позволил себе Астров в спектакле «Дядя Ваня», оказалась дополнительно снижена режиссером, так что не оставалось сомнений в отношении автора спектакля к поступку героя. В тот самый момент, когда Астров, вдруг «ожив», раскрыл свои объятия склонившейся над ним Елене Андреевне, резко вступил в действие музыкальный лейтмотив, который связан в спектакле с выходами распоясавшихся полотеров. Возникшая при этом рифма, не отождествляя героя с хамской троицей, на мгновение все же уподобляла их бесцеремонным действиям поступок Астрова, героя, который с любовью и очевидной симпатией к нему создан и актером, и режиссером.

В финале этого спектакля, когда обитатели усадьбы уселись для общей фотографии, в то время как Серебряков расхаживает вокруг сидящих, излагая свою идею о продаже имения, Дядя Ваня запевает, а остальные подхватывают партию хора рабов из вердиевского «Набукко», иронично {177} рифмуя — интуитивно или осознанно — свое положение с ситуацией героев оперы.

Многочисленными рифмами пронизан спектакль «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума». В частности, мы уже упоминали возникающие благодаря некоторым жестам героев рифмы Моцарта с Дон Гуаном, а также каждого из них с Пушкиным. Назовем еще хотя бы несколько рифм этого спектакля.

Реплика Вальсингама: «Зачем приходишь ты меня тревожить…» — звучит в двух исполнениях: ее вначале спектакля произносит ребенок, а в конце части «Моцарт и Сальери» Сальери, рифмуя первую и последнюю сцены. Эта рифма актуализирует противопоставление образа Сальери в спектакле и пушкинского Председателя, а также противопоставление взгляда ребенка и точки зрения Сальери на позицию, выбранную Председателем. Позиция Председателя заведомо недоступна Сальери в отличие от старательно читающего реплику ребенка, который пытается ее постичь. Реплика Вальсингама, произнесенная Сальери, чей путь противоположен выбору Председателя с его личной свободой, также акцентирует несвободу Сальери, подчинившего свою жизнь одной идее — идее музыки.

Кроме того, эта реплика напоминает о Моцарте, рифмуя его с Председателем в способности «выйти за любые границы» и одновременно противопоставляя экзистенциальные ситуации этих героев. И, наконец, реплика на новом уровне противопоставляет Моцарта, с его свободой и полнотой жизни, и отказавшегося от них Сальери.

Дон Гуан швыряет поданную ему Девочкой маску Командора также, как раньше поступил со своей посмертной маской Моцарт. Тот факт, что герои одинаково поступают с разными масками, один с чужой, другой со своей, не мешает возникновению рифмы. Как и всякая рифма, она, обнаруживая сходство, одновременно разводит рифмуемые явления. Не отождествляя Дон Гуана и Моцарта, она еще раз соотносит героев как способных «к выходу за любые границы».

«Воскресение» Лауры в этом спектакле рифмуется с «воскресением» Моцарта, и таким образом герои сопоставляются между собой. Мы уже говорили, что своим артистизмом Лаура в спектакле сходна с Дон Гуаном. А названная рифма в очередной раз опосредованно соотносит Дон Гуана и Моцарта.

Мимоходом погубленную им Лауру Дон Гуан закрывает черным покрывалом. Этот жест отсылает нас к подобному действию Сальери по отношению к Моцарту. Таким образом, спектакль рифмует Дон Гуана не только с Моцартом, но и с Сальери, образ которого оказывается соотнесен с темой смерти. Это придает Дон Гуану Латенаса — Някрошюса неожиданные черты.

Благодаря числу тридцать семь, на котором заканчивает счет лет своей жизни Дон Гуан, и православному песнопению, сопровождающему в спектакле его смерть, возникает еще одна рифма героя с Пушкиным. {178} Это песнопение, звучащее также в момент ухода из жизни Лауры, создает и очередную рифму героини с Гуаном, а также — опосредованно — с Пушкиным, еще раз акцентируя артистизм как главное качество Лауры Куодите — Някрошюса.

Во второй части спектакля памятник Командору изображает вертикально поставленная крышка рояля. Такое использование инструмента отсылает к своевольному обращению с ним Моцарта в первой части, обращению не «как положено», рифмуя создателей спектакля с Моцартом. Эта рифма усилена и благодаря ее «удвоению» в контексте творчества Някрошюса, который в спектакле «Любовь и смерть в Вероне» использовал в качестве сценографического элемента поставленную на попа гигантскую клавиатуру рояля.

В начале третьей части спектакля, «Чума», звучат исполняемые детским голосом (в записи) одна за другой реплики Священника из «Пира во время чумы»: «Безбожный пир, безбожные безумцы!» и «Ты ль это, Вальсингам?» В пушкинском тексте эти реплики адресованы Председателю и его окружению, а в спектакле, как мы помним, они оказываются обращенными к сидящему в этот момент на авансцене Дон Гуану. Тем самым возникает рифма Вальсингама с Дон Гуаном, которая акцентирует сходство героев в их «способности к изменению и выходу за любые границы»[174]. Одновременно она выявляет оппозицию того и другого героя Священнику, который «отвергает путь индивидуальной свободы»[175].

В финале образ Дон Гуана еще раз рифмуется с Пушкиным — когда рядом с вымазанными черной ваксой стопами Гуана мелькают листы книги, на каждой странице которой мы видим изображение подобных стоп, отсылающих нас к следам писательского творчества Пушкина. Эпизод в целом рифмует Пушкина, Вальсингама и Дон Гуана. А сопоставление начала первой части спектакля, финала второй части и финала всего спектакля создает очередную рифму Дон Гуана с Моцартом. Благодаря всем этим рифмам в образах Моцарта, Дон Гуана и Председателя в спектакле возникают отблески личности самого поэта, и, наоборот, поэт узнается в каждом из этих героев.

Нельзя не отметить среди такого средоточия рифм еще одну значимую. Неподвижный немигающий взгляд сидящего на первом плане и уже «потустороннего» Дон Гуана отсылал к немигающему взгляду Девочки-смерти из второй части, рифмуясь с ним. Когда эта героиня казалась еще просто Девочкой-нищенкой, Дон Гуан среди других игр, дурачась, широко {179} раздвинул ее веки, заставив Девочку на некоторое время замереть с остановившимся взглядом[176], — разумеется, не предполагая, что именно она чуть позднее остановит его собственный взгляд, но не временно, а навсегда и уже не прикасаясь к глазам уходящего в мир иной Гуана. Иными словами, рифма здесь обеспечивает приращение смысла, связанного с трагикомической иронией режиссера.

Неоднократно в ходе спектакля «Три сестры» звучат фрагменты «Болеро» Равеля, в котором неотступность отчетливо выраженных ритмических повторов рифмуется с неизбежностью нескладывающейся жизни героев, обнажая эту неизбежность. А в контексте российской действительности эта рифма заставляет воспринимать нескладную жизнь как нечто непреходящее, неизменно воспроизводимое веками, из поколения в поколение. Этот художественный смысл усиливался еще одной рифмой. Атмосфера, накалившаяся к финалу первого действия, в начале следующего буквально полыхнула огнем в руках сидевшей за столом Маши. И немедленно возникла рифма этого огня со случившимся в городе пожаром, обнаружив великую беду, обступившую не только материальный мир, но и судьбы людей.

В «Гамлете» разнесенные в пространстве спектакля сцена с Призраком и Гамлетом и сцена с Полонием и Офелией рифмуются, обнаруживая как разницу между этими эпизодами, так и сходство. Оба отца пользуются водой, хотя и в разных ее состояниях: Полоний — кипятком, старый Гамлет — замерзшей водой — льдом. Один старается изгнать предполагаемый плод из тела дочери. Другой рискует сделать жизнь сына бесплодной, стараясь внедрить в его сознание идею мести и уподобить сына себе, когда ставит его ногу на глыбу льда и натирает ее ледяной водой.

Горацио в этом спектакле зажигал свечи над головами лежащих актеров, а раскаленный воск капал прямо на их лица. Эти свечи с их жестоким огнем рифмовались с поджогом кресла-качалки, который совершил уходивший после первого прихода Призрак, — жест, ставший логическим финалом первого цикла его злодеяний. В свою очередь, в этот момент рифмовались также Призрак и попавший под его влияние Горацио.

Сам же принц, завершив подготовку актеров к готовящемуся представлению, раскачивается в кресле-качалке, точь‑в‑точь как недавно посетивший его Призрак, — жестко, с силой. Кресло сдвигается, едва не задевая лежащих на полу актеров. Но Гамлет не обращает на это никакого внимания. {180} Раскачивания кресла-качалки рифмовали и тех, кто в разные моменты спектакля садился в него: старого короля и Гамлета, которого он так стремился уподобить себе.

В спектакле «Макбет» король Дункан благодарит «храбреца Макбета» за его заслуги, военные подвиги и вдобавок к обычным вознаграждениям дарит ему несколько кирпичей, складывая их один за другим на руки героя. Дарит, явно имея в виду появившуюся возможность смены ратной жизни на мирное строительство. В то же время этот подарок, предполагающий вполне определенные жизненные планы, уже своей непомерной тяжестью вынудил Макбета обратить на него особое внимание, однако он не смог отвлечь героя, уже попавшего под власть искушения и лелеявшего совсем другие замыслы. Здесь будто сама судьба одновременно и проверила Макбета, и не позволила реализоваться выпавшему шансу — предотвратить падение в бездну, к которой начал двигаться герой.

Еще один жест помощи и предупреждения герою обнаруживается в действии «ведьм», когда они буквально физически отягощают положение, в котором оказался герой, набивая камнями его карманы и затрудняя само его передвижение. Тем самым они будто призывают его очнуться. Кстати, эпизод лишний раз подтверждает, что эти героини в спектакле не творят зло, а испытывают героя, будучи заинтересованными в его человеческой стойкости, в том, чтобы он достойно из этого испытания вышел.

Наконец, устраиваемые с желобов камнепады тоже служат герою и предупреждением, и встряской, они явно призваны помочь свернуть с дороги, на которой он оказался. В то же время, когда в одной из сцен герой, уже ища себе наказание, встает прямо под желоб, прося «ну, ну же!», камни «не отвечают», поскольку герою уготован иной путь к возмездию.

Рифма этих трех эпизодов акцентирует их сходство как содержащих предупреждение герою и одновременно — многообразие предупреждений, не сумевших остановить его.

В том же спектакле одна из «ведьм», подобно сказочной вестнице, приносит Леди Макбет письмо от мужа. Искушение героини «ведьма» продолжила, взяв ее за руку и побуждая прыгать вместе, явно предлагая ей простой способ воздействия на мужа. С этим эпизодом рифмуется сцена, в которой точно так же, взяв за руку мужа, Леди Макбет вновь и вновь станет заставлять его прыгать вместе с ней со стола, словно внушая, что отринуть возникшие в нем сомнения не труднее, чем решиться на такой вот несложный прыжок. Эта рифма акцентирует несамостоятельность Леди Макбет, то обстоятельство, что героиня спектакля ведома в своих поступках не столько собственными амбициями, сколько «ведьмами».

В одной из первых сцен спектакля «Отелло» мы видели Яго высматривающим что-то. Его профиль на втором плане то появлялся, то исчезал. С этой осторожностью Яго, которая проявлялась в каждом его жесте, {181} отчетливо контрастировала открытость души Отелло, показанная уже в первой сцене.

Позднее, но еще до затеянной Яго провокации, связанной с «изменой» Дездемоны, возникал эпизод, в котором Отелло тайно подглядывал за играми Дездемоны с ее сверстниками. Теперь на втором плане то появлялся, то исчезал профиль Отелло. Точно так же, как прежде — Яго. Рифма эпизодов, выявляя сходство и различие между ними, в контексте спектакля акцентировала уподобление Отелло Яго, а также резкий контраст между Отелло в начале спектакля, который только что был не в силах скрыть хоть что-то, и таящимся теперь, действующим исподтишка героем. Контраст выявлял не изменения, произошедшие в герое (еще не произошло ничего, что могло бы вызвать эти изменения), а тот факт, что герой с самого начала был наделен разными качествами.

Человеческое падение Отелло с развитием спектакля неоднократно акцентировалось схожестью жестов Отелло и Яго. Например, Отелло вдруг взял цветочный горшок и стал сквозь отверстие в нем рассматривать мир. Это жест, которым с первой сцены пользовался Яго и который, среди прочего, с начала действия снижал этого героя.

Существенную роль в создании ритма целого играла и повторяющаяся в ходе спектакля рифма стихии страсти со стихией океана, которая была выражена в шуме бушевавших волн.

В спектакле «Чайка» зрители явились на спектакль Треплева, согнувшись, с расставленными в стороны руками, словно большие диковинные птицы. Этот эпизод откликался в сценах, связанных с убитой Треплевым чайкой, с возникшей у Тригорина идеей сюжета для небольшого рассказа и, наконец, с судьбой Нины Заречной. Рифма уподобляла судьбы обитателей соринского имения судьбе чайки, судьбе погубленной девушки — героини «небольшого рассказа», одновременно обнажая различие между ними.

В одном из первых эпизодов «Вишневого сада» нервность встречи обнаружилась в том, что, не найдясь, как вручить букет, Дуняша просто положила его на грудь уставшей и больной Раневской, лежавшей на кушетке. Затем, взявшись перенести больную в другое помещение, окружающие в спешке неловко стали разворачивать кушетку, осознав, что в замешательстве сначала повернули ее ногами вперед. Эти подробности прозвучали двойственно. Комический оттенок происходящего только обострял его драматизм.

Ближе к финалу спектакля Епиходов вручил цветы Дуняше, которая кокетничала в этот момент с Яшей, и прилег рядом. В пьесе, прогоняя Епиходова, Дуняша «играет веером». В спектакле девушка, как ни в чем не бывало, подняв голову влюбленного, бросает ее. Затем, словно повторяя случайно возникшую прежде неудачную шутку, Дуняша кладет букет ему на грудь, точно так, как в начале спектакля она положила цветы на грудь {182} Раневской. Не важно, сделала она это осознанно или по недомыслию, — в любом случае возникающая рифма двух, казалось бы, незначительных сцен усиливала ощущение того, что представленный нам мир неудержимо несется к своей гибели.

В спектакле «Фауст» к Маргарите, потерявшей брата, подошел Мефистофель, которого та немедленно оттолкнула. Однако черт, сделав вид, что хочет утешить, все же подхватил ее, но, покружившись вместе с нею, бросил. Вслед за тем подошел Бог, к которому она с надеждой и готовностью устремилась. Но и он, в свою очередь, подхватив ее, покружил и бросил. То же самое еще раз сделал черт. Повторил Бог. И оба исчезли. Вероятно, такое отождествление Бога с дьяволом, при всей их разнице, окончательно возразило многим рецензентам, утверждавшим, будто режиссер в своих спектаклях выясняет свои отношения с Богом. А увел Маргариту с места беды подоспевший Блуждающий огонек, который в спектакле помогает то одному, то другому.

В одной из последних сцен этого спектакля появившийся рядом с героиней Бог возглашает: «Спасена!» Мефистофель утверждает: «Осуждена!» Однако эти приговоры рифмуются как не имеющие цены после ранее возникшего отождествления Бога и черта. В контексте спектакля возникает и рифма этих приговоров с вердиктом режиссера. Она акцентирует их сходство и одновременно обнаруживает разницу между ними. Суждения Бога и Мефистофеля, повторим, обесценены в контексте спектакля. Что касается суждения режиссера, то оно лежит вне моральных оценок и высказано неявно, самим ходом спектакля. Человеческая состоятельность и любовь героини придают дополнительную значимость самым высоким моментам спектакля, из чего можно сделать внятный вывод о позиции Някрошюса.

В финале Фауст, как и в начале спектакля, зашагал на ощупь, вытянув руки вперед, словно слепой. Сценическое пространство между тем заполняется людьми, идущими — каждый по своей траектории — тоже с вытянутыми вперед руками, словно слепые, во-первых, «возводя в степень» ситуацию, в которой оказался герой. Во-вторых, так герой рифмовался здесь со многими, и этим еще раз акцентировалась неисключительность этого Фауста.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: