Ритм композиции спектакля

На первый взгляд, может показаться, что спектакль Някрошюса представляет собой «необузданный поток режиссерских ассоциаций»[171]. Но при ближайшем рассмотрении дело выглядит иначе. Для «регулирования» потока ассоциаций, с помощью которых режиссер создает спектакль, необходим определенный закон, ритм, который сродни поэтическому ритму и который интуитивно улавливает сам режиссер. Именно ритм и является мерой ассоциативного монтажа, тем законом, который упорядочивает и направляет ассоциации. Без него не может возникнуть целое с многоэпизодной композицией, созданной ассоциативно-монтажным способом.

Ритмический строй произведений Някрошюса указывает не на интенсивность «жизни человеческого духа», как в театре, который принято называть театром в формах самой жизни. Ритм здесь соединяет, на первый взгляд, не связанные между собой элементы и, наоборот, обнаруживает отличия в том, что кажется тождественным. В этом смысле ритм здесь подобен тому, о котором говорил[172] и который создавал в своих произведениях В. Мейерхольд.

В спектаклях литовского режиссера ритмическая организация основана на повторах соотношений между постоянно развивающимися сквозными темами спектакля. Эта организация весьма сложна, поскольку спектакли представляют собой, как мы видели, сложно устроенные «многоголосия». Рассмотрим на отдельных примерах, как такая организация возникает, указав хотя бы на главные, ведущие в процессе смыслообразования ритмы спектаклей.

Так, прежде всего чередованием двух ритмов создавался ритм целого в «Квадрате». С одной стороны, это свободный ритм человеческого существования героя и героини, сходный с тем, какой преобладает в театре жизненных соответствий. В свою очередь, ему противопоставлен нервный, рваный ритм, задаваемый криками врача, пластикой организатора проводов вузовских выпускников, окликами тюремщика, тревожными гулкими шагами в стенах тюрьмы, повторяющимися оглушительными звонками, {171} давящими на людей и подавляющими их. Причем первый ритм то и дело сбивался, уступал движению второго.

В «Пиросмани, Пиросмани…» подспудный ритм обычной жизни Пиросмани и Сторожа осложнялся иным ритмическим строем нескольких сквозных составляющих спектакля. Это и поэтический ритм звучащих в записи фрагментов поэмы Руставели, и музыкальный ритм «Болеро», который музыковеды называют ритмом-наваждением, и напряженный ритм визитов гостей — в тех эпизодах, которые обнаруживали одиночество Пиросмани как художника и человека, предчувствующего приближение смерти. Помимо этого следует вспомнить о тревожном ритме, который создается сценами приближения Ии-Марии к окну каморки, также связанными для художника с ожиданием близкого конца. Причем ее последний приход, когда она не только смотрела через стекло, как прежде, но и начала действовать, воспринимался резким сбоем ритма, ощутимость которого резко драматизировала смысл происходящего на сцене: по формулировке Е. Эткинда, «чем устойчивее <…> ритмическая конструкция, тем ощутимее ее нарушение»[173]. То есть ритм в спектакле, как и в стихе, обнаруживался не только в соблюдении «схемы метра», но и в отклонениях от нее, в сбоях. Постоянная смена свободного ритма эпизодов, представляющих жизнь непризнанного нищего художника, ритмами, контрастными по отношению к ним, хотя и по-разному организованными, то придавала этой жизни мифологизирующее измерение, то резко углубляла ее трагические стороны.

Важную роль в создании ритма спектакля «И дольше века длится день…» играла то и дело возникавшая смена ритма обыденного существования Едигея, с его устойчивыми представлениями об основаниях жизни, механическим ритмом государственной машины, с ее «винтиками» и «передаточными ремнями». Постоянство такого ритмического контраста сохранялось от начала к финалу, создавая стойкое ощущение невозможности какого-либо разрешения противоречия, которое развивалось в ходе спектакля.

Это ощущение многократно усиливалось тем, что на ритм жизни главного героя накладывались явно выраженные ритмические организации содержательно близких друг другу звуковых рефренов. Среди них музыкальный ритм снова и снова звучавшей мелодии «Сулико», символизировавшей в спектакле тоталитарный режим, и агрессивный ритм повторяющихся «металлических» звуков цивилизации, которые контекст заставлял связывать с разрушением. Это, наконец, нестойкий ритм звуков близкой Едигею природы, время от времени напоминающей о себе криками птиц и зверей, и доносящегося издали пения, принадлежащего к народным традициям, которые герой пытался сохранить.

{172} Ритмическая организация спектакля «Дядя Ваня» формировалась, во-первых, неустойчивым ритмом существования главных героев, с их спорадическими, внутренне напряженными попытками сопротивления процессам упадка во всех сферах жизни. Во-вторых, жестким наступательным ритмом многократно врывавшейся полотерской «вакханалии». Устойчивый по ходу действия ритмический контраст задавал композиционный ритм спектакля, обнаруживая катастрофическую перспективу общества, модель которого представляли обитатели серебряковской усадьбы.

Ритм спектакля «Нос» обеспечивался чередованием двух рядов сцен. С одной стороны — это сцены с участием Гоголя, в которых, однако, он скорее выступал как объект, поскольку писатель оказался представлен прежде всего через отношение к нему потомков. С другой — эпизоды, где героями были персонажи гоголевских произведений. Это сочетание не оставляло сомнений в тождестве неблагодарных потомков и гоголевских персонажей, в том, что они неизбывны в российской действительности.

Ритмически сложно был устроен спектакль «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума». Сквозной ритм здесь создавало чередование двух тем. С одной стороны, темы смерти. С другой — темы «выхода за любые границы», которая реализуется применительно ко всем героям за исключением Сальери и Священника, участвующего в действии лишь репликами, звучащими в записи. Этот ритм в каждой из частей получал свою модификацию, взаимодействуя с ее локальным ритмом, конкретизируя каждый раз художественное содержание спектакля.

Конечно, без локальных ритмов не обходится ни один отчетливо многочастный спектакль. Верно это и для постановок Някрошюса, хотя бы потому, что они состоят из множества относительно автономных эпизодов, каждый из которых обладает своим ритмическим решением. Нередко это незаметный ритм «жизни».

Однако в рассматриваемом спектакле помимо внутриэпизодного ритма свой, локальный и отчетливо выраженный ритм имела каждая из частей, поставленных по одной из «маленьких трагедий».

Так, ритмический строй первой части — «Моцарт и Сальери» — определялся контрастом между легко меняющимся ритмом поведения Моцарта и сдержанно-сосредоточенным, почти монотонным, быстро восстанавливающимся после отдельных сбоев ритмом существования Сальери.

Вторую часть — «Дон Гуан» — вела прежде всего учащающаяся со временем смена свободного ритма игр Дон Гуана, Лепорелло, Доны Анны и Девочки заданным упругим ритмом поведения Девочки, когда она обнаруживала свою причастность к потустороннему миру за счет ассоциаций с образом смерти.

Решение финальной части — «Чума» — обеспечивалось контрастом. С одной стороны, это внутренне напряженный ритм неподвижно сидящего {173} на авансцене Дон Гуана: он уже не принадлежит здешнему миру, но на его лице еще земная горькая улыбка, выражающая сложный спектр чувств, прежде всего сожаление о быстро пролетевшей жизни. А с другой — музыкальный ритм, который определял динамику танцующих на втором плане участников «пира». В определенный момент установившееся контрастное соотношение ритмов оказалось мгновенно взорванным. Это произошло, когда неожиданно сбился ритм движений одного из танцующих, Дон Карлоса, который, оторвавшись от остальных, в явном возбуждении, время от времени вскрикивая, начал стремительно приближаться к Дон Гуану. В финале спектакля возникло ритмическое перенапряжение, когда дуновения воздуха, возникшие от резких взмахов длинных волос подпрыгивающего Карлоса, начали листать страницы книги, прислоненной к ногам Гуана. И когда возникло сгущение «рифм», в том числе связывающих героев разных частей спектакля: Дон Гуана и Пушкина, Дон Гуана и Моцарта, Дон Гуана и Вальсингама, Моцарта и Пушкина.

Горестные размышления режиссера о судьбе русской культуры и русской истории обнаруживал сложный ритмический рисунок «Трех сестер». Он проявился в происходивших в ходе спектакля переключениях действия из драматического плана в лирический и обратно. Взнервленный ритм сценического мира определялся тем, что обычный жизнеподобный ритм незначительных по времени сцен напрасно проходящей жизни героев постоянно сбивался взвинченным ритмом игр, в которых герои неосознанно видели свое спасение. К этому добавлялось повторяющееся вступление рвущихся ритмов неумело исполняемых и неожиданно пресекающихся фрагментов произведений Чайковского и Шопена. Подобным образом организованная драма была прошита врезками музыкальных ритмов «Элегии» Массне в исполнении Шаляпина, связанной с Россией и частью русской культуры, потерянной в исторической катастрофе XX века. А затем и ритмом мелодии «Сулико», символизирующей время сталинской империи, углубившее последствия этой катастрофы.

Становление ритма «Гамлета» происходило прежде всего в повторяющейся смене двух контрастирующих ритмов, которая не оставляла сомнений в соотношении сил тьмы и света в развернутом перед зрителем мире. Жесткий ритм целенаправленных неотступных действий Призрака на время сменялся неустойчивыми ритмами, присущими сопротивлению Гамлета, Гертруды и Офелии, интуитивно и спорадически противостоящих злу.

Выстраивая спектакль «Макбет», режиссер чередовал энергичный ритм сцен искушения и самоискушения героя и вязкость ритма эпизодов, связанных с изматывающим Макбета сопротивлением этому процессу. Сбой происходил со вступлением напряженного ритма эпизода, где герой, прозрев и резко остановившись, пришел с повинной. С переходом к следующему, {174} финальному эпизоду, с его «memento mori», снова возникал ритмический сбой. Изменившийся, но также напряженный ритм сцены придавал свершившемуся возмездию трагедийное звучание.

На чередовании сквозных тем, ведущими составляющими которых были любовь-страсть и страстная ревность, основана ритмическая организация «Отелло». Равномерности чередования тем нет и в других спектаклях, и тем более не приходится говорить о ней здесь. Страсть как стихию, ставшую основной составляющей обеих тем, в значительной мере обнаруживали именно ритмические параметры действия: прежде всего, сама неожиданность смены тем, постоянно меняющаяся частота этих смен и неожиданность сбоев ритма — например, в те моменты, когда чередование тем сменялось вдруг их одновременным вступлением. Этот болезненный ритм давал ощущение абсолютной неразрешимости ситуации неразрывного сосуществования двух стихий.

Ритм спектакля «Чайка» определялся учащающейся в ходе действия сменой жизненных ситуаций и игр, с помощью которых герои интуитивно пытались сопротивляться происходящему с ними, а также усилением всплесков напряжения к финалу с его ритмическими сбоями в те моменты, когда игра соскальзывала в жизнь, как это было, например, в последние мгновения жизни Сорина и Треплева.

В чередовании двух ритмов создавалась ритмическая организация «Вишневого сада». С одной стороны, это были локально возникающие нестойкие и рваные ритмы разрушающегося мира. Например, почти угасающий ритм походки больной и уставшей Раневской. Или вспыхивающий и срывающийся ритм поведения Вари, с ее суматошными пробегами и истеричным криком. Или вялый ритм болезненных танцевальных движений «на балу». С другой стороны — спорадически возникающий ритм обычной жизни, к которой в бессознательной попытке противостоять наступающей катастрофе снова и снова возвращаются обитатели усадьбы. Например, это ритм сцены, когда Лопахин умывается над тазом, или сцен игр, которые затевают молодые героини.

Ритмический рисунок «Времен года» проявлялся, во-первых, в том, что снова и снова сменяли друг друга два ритма. Сначала относительно спокойный, а с течением действия все чаще дававший сбои ритм поведения главного героя, пытавшегося помогать становлению общества, с одной стороны. С другой — неровный, нередко взвинченный ритм, присущий действиям отдельных представителей общества или общества в целом.

Во взаимодействии этого напряженного ритма, а также собственного ритма звучащих строк поэмы возникал ритм целого, остраняющий происходящее перед нами и придающий ему черты и притчи, и легенды.

Сложное ритмическое решение «Песни песней» основано прежде всего на повторяющейся смене жесткого наступательного ритма бесцеремонных {175} действий общества по отношению к героям и меняющегося, хотя и неизменно напряженного, ритма поведения героев, ведомых их чувством. В процессе взаимодействия этого ритма с ритмом строк библейских гимнов, время от времени вступавших в действие, а также с размеренно-торжественным ритмом начального и финального эпизодов, связанных собственно с театром, формировался ритм спектакля с многосоставным содержанием.

Ритмическая организация спектакля «Фауст» выявлялась прежде всего то в смене, то в схлестывании по-разному напряженных ритмов двух вариаций одной и той же темы, обнажая сопоставление главных героев как две личностные модели «самостоянья» человека.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: