Мифы о театре Э. Някрошюса

Редкий в современном театре тип композиции спектакля, а также особенности частных образов, ведущие к сбою «автоматизма восприятия», не раз заставляли рецензентов писать об «отдельности» театра Някрошюса. Режиссер, по их мнению, «настолько погружен в построение своих собственных структурных связей и закрыт от внешнего мира, что не только сравнивать его с каким-либо другим театром малопродуктивно, но и общий театральный контекст немногое даст для его понимания»[358]. Отсюда вывод: «Эймунтаса Някрошюса можно сравнивать только с ним самим»[359].

Вопреки подобным и весьма распространенным суждениям, литовский режиссер не только глубоко своеобразен, но одновременно, разумеется, связан с определенной традицией. Из уже сказанного понятно, что это традиция поэтического театра, среди крупнейших представителей которого следует назвать прежде всего таких режиссеров, как Г. Крэг, Вс. Мейерхольд, Ю. Любимов, Р. Стуруа[360].

Представление о глубокой метафоричности художественного мира Някрошюса — еще один миф, и, вероятно, самый распространенный. Однако, как мы показали на многих примерах, режиссер, очевидно, {297} предпочитает использование автологических средств сценического языка и отдельных составляющих спектакля, то есть прямой смысл вещей и действий, а не переносный. Это одна из особенностей, отличающих поэтический театр Някрошюса от театров только что названных режиссеров.

Напомним, что метафоричность, обусловленная такими имманентными особенностями искусства, как условность и обобщенность, характерна для всякого отдельного художественного мира. Но помимо этого части художников свойственно создавать собственные метафоры. Произведения таких художников и называют метафорическими. Сходным образом в сценическом искусстве, подобно всякому искусству заведомо условному, выделяют тип театра, условного в специальном смысле, то есть театр, не скрывающий того, что он театр.

Возвращаясь к нашему герою, подчеркнем, что сценический мир Някрошюса, разумеется, не обходится вообще без метафор. Но эти метафоры и связанные с ними переносные смыслы обусловлены именно общими свойствами искусства, условностью и обобщенностью, которые в полной мере присущи театру литовского режиссера. Что касается индивидуального метода режиссера, то для него характерно создание именно автологичных образов. Заметим кстати, что режиссер в своих интервью неоднократно утверждал, что метафор в его спектаклях нет. В отличие от многих художников ему дан дар и глубокой рефлексии, позволяющей постигать суть собственных творений (неважно, каково это постижение: интуитивное или осознанное).

Своеобразие театра литовского мастера явственно сказалось и в особенностях его сценического языка. Важнейшим его свойством является прежде всего преобладание в пластике актера конкретных физических действий, связанных с тактильностью, — в отличие, например, от обобщенной актерской пластики, отчетливо ритмизованной, нередко с элементами пантомимы, танца, акробатики, как, например, у Любимова или Стуруа.

Созданные Някрошюсом сценические образы часто называют ребусами, а его театр герметичным. Это представление также мало соответствует действительности. Если судить этот театр «по законам, им самим над собою признанным», если воспринимать и принимать его язык, то и каждый спектакль в целом, и его отдельные образы, рассмотренные как часть спектакля, открываются для диалога и интерпретации. Конечно, это не значит, что создания режиссера вовсе лишены тайны, хотя бы потому, что спектаклям Някрошюса, как и любому художественному миру, заведомо присуща неполная явленность.

Распространенным, если не общепринятым, является мнение о близости сценического мира Някрошюса пространству мифа, а художественного мышления режиссера — мифологическому сознанию.

{298} Отдельные черты спектаклей Някрошюса такую близость действительно подтверждают. Например, бросающаяся в глаза чувственность, ощутимая телесность сценического мира. Героям режиссера свойственно контактировать с окружающей действительностью при помощи осязания и конкретных физических жестов.

Сходство с мифом можно было бы усмотреть (как это нередко и делали) в близости героев спектаклей к природе, условно выраженной, например, присутствием на сцене первоэлементов. Однако смыслообразующей в произведениях Някрошюса становится прежде всего не сама эта близость, а сопоставление вечной природы и сиюминутных забот и волнений человека. В этом отношении прав В. Иванов, который на материале ранних спектаклей точно сформулировал мотив, ставший важным для многих произведений мастера, — мотив, соотносящий изначальность первоэлементов с непреходящей актуальностью тех человеческих проблем, которые интересуют режиссера и которые он постоянно исследует. Выстраивая «свой мир из тех же первоначал и первостихий, из которых был построен мир древних: огонь, вода, металл, земля, дерево, — пишет критик, — режиссер тем самым напоминает, что мир и поныне состоит из того, из чего возник, огня и воды, добра и зла, жизни и смерти»[361].

Именно в связи с «вечными вопросами», на которые обращают наше внимание спектакли, можно говорить о важности непреходящих ценностей в художественном мире Някрошюса. Но следует уточнить, что режиссера волнуют не только проблемы добра и зла, жизни и смерти, неба и земли, Бога и человека. Помимо философских «последних вопросов» в поле внимания Някрошюса оказываются и проблемы, связанные с социумом. Причем нередко и эти проблемы предстают в спектаклях как вечные, не оставляющие человечество в ходе истории. Одновременно режиссера волнует и актуальный социальный контекст и, в частности, социальные катаклизмы, сказавшиеся на жизни поколений, к одному из которых принадлежит он сам. Подобные темы, особенно в ранних произведениях Някрошюса (например, в «Квадрате» и спектакле «И дольше века длится день…»), сосуществуют с трагическими философскими коллизиями. В более поздний период — во «Временах года», «Песни песней» и «Фаусте» — они несколько трансформировались: здесь речь идет не о государственном насилии, а о насилии общества над личностью, то есть о той черте традиционного общества, которая никуда не исчезла и на последующих стадиях развития социума. Иными словами, проблематика спектаклей Някрошюса и проблематика мифа пересекаются, но не совпадают.

{299} Возникает в произведениях режиссера и такая характерная для мифа особенность, как олицетворение вещей и явлений, однако она наблюдается лишь в отдельных спектаклях. К тому же создаваемый при помощи олицетворения образ локален и контрастирует со своим окружением. Именно обнаруживая свою отдельность и необычность, а не благодаря тому, что перед нами вещь, наделенная свойствами живого существа, этот образ и включается в драматическое действие спектакля.

Так было, например, в «Вишневом саде», когда усадьба «откликнулась» на стук Раневской в пол таким же стуком и не откликнулась на стук Лопахина, явно не признавая его своим хозяином. Шумом и звоном разбивающегося стекла отозвалась усадьба и на брошенные за кулисы куски разорванной телеграммы из Парижа. Будто не в силах справиться со своей новой участью после продажи имения, вдруг холодел столбик от ворот: он хоть и остался деревянным, но руки героев, прикасаясь к нему, стыли, как от холодного железа. Своей необычностью подобные реакции предметного мира взрывали мироустройство, акцентируя экстраординарность и катастрофизм происходящего.

В спектакле «И дольше века длится день…» главный герой, разрывая собственную рубаху на могиле друга, завязывает в обрывки ткани песок со дна родного Аральского моря, разбрасывая их один за другим и посвящая тем, кого любил. Рассуждая об этом эпизоде, В. Иванов полагает, что «эмпирическая тленность, конечность Едигея преодолевается на мифопоэтическом уровне, где утверждается его всецелая самоотдача миру <…> Режиссер <…> выходит в тот мифопоэтический план, где смерть <…> вовлечена в круговорот бытия»[362]. Самоотдача действительно свойственна и герою Айтматова, и герою Латенаса — Някрошюса. Но разве отсюда следует вывод о преодолении конечности и тленности человека, о том, что «смерть выведена из состояния безнадежного равенства себе»? Такой вывод противоречит и этому спектаклю, и творчеству режиссера в целом, как оно сложилось на сегодняшний день.

Режиссер постоянно ведет речь о ценности индивидуальной жизни и о глубоко трагическом существовании человека. Об этом свидетельствует и сквозной мотив творчества Някрошюса, связанный со взглядом на человека, стоящего перед лицом смерти, и предпочитаемая режиссером световая партитура (художник по свету во многих спектаклях — А. Янкаускас), когда мизансцена выглядит словно выхваченной из тьмы, которая готова в любое мгновение поглотить происходящее перед нами и увести в небытие.

Восприятие трагизма человеческого бытия определяет многое в мироощущении Някрошюса, как оно проявилось в его спектаклях. Такое {300} восприятие чуждо мифологическим представлениям о круговороте бытия, о страдающем, умирающем и воскресающем Боге, о вечности жизни, с которой связано народное «тело», отмирание отдельных клеток которого не только не означает смерти всего организма, но является условием его обновления[363].

Таким образом, художественное мышление режиссера, отдельными чертами сходное с мифологическим сознанием, в своей сущности резко отлично от него.

Широко бытующим является мнение, что создаваемый режиссером мир — это мир архаического общества. Когда говорят о нем в связи с постановками Някрошюса (прежде всего в связи с его спектаклями «И дольше века длится день…», «Времена года» и «Песнь песней»), имеют в виду общество с характерными для него неприятием индивидуализма, предпочтением традиционных ценностей и подавлением личных желаний коллективными воззрениями. Но все эти черты, присущие традиционному обществу, во многом сохраняются и на позднейших этапах, в том числе в современном постиндустриальном обществе. Именно современный мир прежде всего волнует режиссера. Актуальность — одна из причин, обеспечивающих интерес зрителей к его спектаклям. Причем речь здесь идет не о сиюминутной актуальности, а о значимости искусства Някрошюса для нашей эпохи. Вечные проблемы человеческого бытия соседствуют в его спектаклях с проблемами актуальными, в том числе социальными, переплетены с ними.

Разговор, который в своем творчестве ведет Эймунтас Някрошюс, свидетельствует о том, что режиссер является человеком, одновременно живущим и в вечности, и в своем времени, отвечая на его движение от советской эпохи к эпохе независимой Литвы и новой России. Разговор этот свидетельствует о глубокой укорененности художника в литовской и русской истории и культуре. Притом что сегодня он, безусловно, человек мира, а его искусство — впечатляющая страница истории мирового театра.

[1] См., например, новейшее переиздание: Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 22.

[2] Эймунтас Някрошюс: «У меня выходит естественно, хотя, может быть, и неправильно…» [Беседу ведет А. Люга] // Петербургский театральный журнал. 1997. № 12. С. 24.

[3] Шальтянис С. [Слово драматургам] // Театр. 1983. № 8. С. 58.

[4] Сравнение Някрошюса с Любимовым не случайно и продиктовано той принципиальной причиной, что два этих крупнейших режиссера второй половины XX – начала XXI в. наиболее последовательно продолжают мейерхольдовскую традицию в истории театра.

[5] Достоевский Ф. Письмо В. Д. Оболенской, 20 января 1872 г. // Достоевский Ф. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29, кн. 1. С. 225.

[6] Эймунтас Някрошюс. Какое пространство за словами? [Беседу ведет Р. Марцинкявичюте] // Современная драматургия. 1988. № 3. С. 191.

[7] [От редакции] «Вишневый сад» Някрошюса // Театр. 2003. № 5. С. 22.

[8] Смелянский А. Междометия времени. М., 2002. С. 267.

[9] Новый гуманизм в театре и драме (Выступление на фестивале «Новая драма 2006») // Нове мистецтво. 2006. № 3 (http://www.nezabarom.ua/e-zines/stuff/e-zines-stuff/new-art/new-art-3/new-humanism/).

[10] Давыдова М. Два мира — два Шекспира // Известия. 2007. 24 октября. С. 10.

[11] [Предисловие Л. Лебединой к беседе с Э. Някрошюсом «Метафора философа»] // Театральная жизнь. 2008. № 1. С. 90.

[12] Анастасьев А. В согласии с Горьким // Театр. 1969. № 6. С. 12.

[13] Здесь и в дальнейшем мы будем пользоваться терминами «фабула» и «сюжет», как их понимали представители русской формальной школы, под фабулой имея в виду цепь вытекающих друг из друга событий, а под сюжетом художественное воплощение фабулы (см., например: Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 180 – 182).

[14] Рудницкий К. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Вопросы театра: Сборник статей и публикаций. М., 1990. С. 11.

[15] Иванов В. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Там же. С. 20.

[16] Щербаков В. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Там же. С. 29 – 30.

[17] Казьмина Н. Дом, который построили мы // Театр. 1993. № 1. С. 99.

[18] См.: Марецкайте Г. Меченые атомы // Современная драматургия. 1988. № 3. С. 193.

[19] «Я иду в театр на работу…» [С Э. Някрошюсом беседовала С. Хохрякова] // Театральная жизнь. 2002. № 1. С. 45.

[20] Айтматов Ч. Плаха. Алма-Ата, 1987. С. 286.

[21] Вишневская И. Так что же потерял майор Ковалев? // Театральная жизнь. 1992. № 1. С. 5.

[22] Крымова Н. «Скучно, брат…» // Культура. 1991. 19 октября. С. 10.

[23] Гирба Ю. Делиться позором // Театр. 1992. № 4. С. 29.

[24] Янсонас Э. К портрету Некрошюса // Юность. 1987. № 9. С. 85.

[25] Казьмина Н. «Белым цветом я прощаю» // Театр. 1983. № 7. С. 45.

[26] См., например: «Я иду в театр на работу…» [С Э. Някрошюсом беседовала С. Хохрякова]. С. 45.

[27] Там же.

[28] Минкин Л. Профессия: режиссер // Аврора. 1987. № 1. С. 138.

[29] Там же.

[30] Казьмина Н. «Белым цветом я прощаю». С. 48.

[31] Там же. С. 45.

[32] Рыжова В. Фестиваль молодых // Вопросы театра. [Вып.] 10: сборник статей и материалов. М., 1986. С. 226.

[33] Эймунтас Някрошюс. Какое пространство за словами [Беседу вела Р. Марцинкявичюте]. С. 191, 192.

[34] Гамлет родом из Вильнюса [Беседу с Э. Някрошюсом записала И. Корнеева] // Российская газета. 2004. 18 февраля.

[35] Эймунтас Някрошюс: «У меня выходит естественно, хотя, может быть, и неправильно…» [Беседу ведет А. Люга]. С. 26.

[36] Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 331.

[37] Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. С. 334.

[38] Берковский Н. Трагедия Шекспира // Берковский Н. Статьи о литературе. М.; Л., 1962. С. 71.

[39] См.: Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. С. 298 – 394.

[40] См.: Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898 – 1930: В 6 т. М., 1994. Т. 6: 1930. Пьеса Шекспира «Отелло».

[41] Марков П. Папазян — Отелло // Марков П. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С, 520.

[42] Смирнов А. «Отелло» // Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3. С. 685.

[43] См., например: Достоевский Ф. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 9. С. 474.

[44] Смирнов А. «Отелло». С. 686.

[45] Выготский Л. Психология искусства. М., 1968. С. 291.

[46] Комарова В. Творчество Шекспира. СПб., 2001. С. 149.

[47] Гейне и театр. М., 1956. С. 298.

[48] Блок А. Тайный смысл трагедии «Отелло» // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 386, 388.

[49] Марков П. Об Анатолии Эфросе // Марков П. О театре. М., 1974. Т. 2. С. 563.

[50] См., например: Аствацатуров А. «Фауст» Гете: образы и идея // Гете И.‑В. Фауст / Впервые в переводе К. Иванова. СПб., 2005. С. 592 – 628.

[51] Здесь и далее пользуемся переводом Б. Пастернака, который в основном звучал в наушниках при показе спектакля русскоязычному зрителю.

[52] Даже если в литовском языке нет подобной связи, она, надо думать, интуитивно или осознанно имелась в виду Някрошюсом, знающим русский язык и русскую культуру не хуже, чем литовскую.

[53] См.: Аствацатуров А. «Фауст» Гете: образы и идея. С. 592 – 628.

[54] Давыдова Е. «… С первоосновой жизни слито» // Театр. 1983. № 10. С. 38.

[55] См., например: Бакутис В. Духовной жаждою томим // Литва. 1987. 4 июня. С. 4; Дмитревская М. Магия мастерства // Смена. 1987. 27 декабря. С. 3. Наиболее развернуто об этом см.: Иванова М., Иванов В. «Дядя Ваня»: конец и начало // Творчество. 1988. № 4. С. 27 – 29.

[56] Рудницкий К. Театральные сюжеты. С. 129 – 130.

[57] Рудницкий К. Театральные сюжеты. С. 134.

[58] Там же. С. 123.

[59] Там же. С. 128.

[60] Кухта Е. Чехов в театре Эймунтаса Някрошюса // Петербургский театральный журнал. 2002. № 27. С. 22.

[61] См.: Иванова М., Иванов В. «Дядя Ваня»: конец и начало. С. 27 – 29.

[62] Рудницкий К. Театральные сюжеты. С. 127.

[63] См., например, подборку высказываний, собранных Г. Заславским, не согласным с Мнениями их авторов: Независимая газета. 1996. 16 апреля. С. 7.

[64] Сразу вдруг вспомнились сочащиеся водой двери в някрошюсовском «Отелло». Любопытно, что во время многократных просмотров «Отелло» эти двери ни разу не вызвали ассоциации с иконостасом из любимовской постановки.

[65] Строева М. Военная музыка // Театр. 1982. № 10. С. 122.

[66] См.: Песочинский Н. Дом, в котором разбиваются драмы // Русский журнал. 2001. 19 октября.

[67] [От редакции] «Вишневый сад» Някрошюса. С. 22.

[68] См. предисловие П. Богдановой к интервью с А. Васильевым: Анатолий Василии. Темы [Беседовала П. Богданова] // Современная драматургия. 2003. № 4. С. 167.

[69] Тимашева М. Пир во время чумы // Экран и сцена. 1994. № 19. С. 14.

[70] Чуть раньше во многом сходные постановки были осуществлены Ю. Любимовым в итальянском театре «Арена дель Соле» (Болонья, 1985) и в Королевском драматическом театре Швеции (Стокгольм, 1986).

[71] Лотман Ю. Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год) // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 473.

[72] Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А. О Пушкине. Л., 1977. С. 95.

[73] В спектакле «Отелло» Эмилия также протягивает Яго для поцелуя не руку, а пальчики ноги. Режиссер явно любуется подобными царственными жестами или капризами женщин и не скрывает своего изумления перед неожиданностью жестов, которые позволяют себе женщины, показывая их «крупным планом» и повторяя. В связи с этим можно назвать, например, эпизод из спектакля «Три сестры», в котором Ольга тянет руки Вершинина себе на грудь, и сходный эпизод из спектакля «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума», когда Дона Анна кладет себе на грудь Руки Дон Гуана. Если вспомнить кроме перечисленных хотя бы о таких героинях, как Дездемона, героиня «Песий песней», Маргарита в «Фаусте» или Настасья Филипповна в «Идиоте», также во многом задающих действию тон, то мир спектаклей Някрошюса вряд ли покажется нам «мужским», как его неоднократно характеризовали рецензенты.

[74] См., например: Пиков Г. Дон Гуан и Дон Хуан: взгляд историка на проблему восприятия испанской культуры в России начала 19 в. // Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 2002. С. 43 – 93.

[75] Цит. по: Хализева М. Каверзы весны // Экран и сцена. 2002. № 37. С. 10.

[76] Люга А. Букварь «Времен года» // Петербургский театральный журнал. 2003. № 34. С. 23.

[77] Эймунтас Някрошюс: «Закроют театр — вернусь в деревню» [Беседу ведет Т. Ясинская] // Театр. 1992. № 4. С. 34.

[78] Алексей Бартошевич: Блага и радости осени [Беседу вела Е. Дмитриевская] // Экран и сцена. 2003. № 37/38. С. 16.

[79] Там же.

[80] Алпатова И. Дом, который построил ветер // Культура. 2003. 4 – 10 декабря.

[81] Хализева М. И творчество, и чудотворство // Экран и сцена. 2003. № 35/36. С. 7.

[82] Зарецкая Ж. Этап прикосновения к земле // Вечерний Петербург. 2003. 4 ноября.

[83] Шитенбург Л. Травка зеленеет, солнышко блестит… // Смена. 2002. 3 октября. С. 10.

[84] Матвиенко К. Сменим оптику // Экран и сцена. 2002. № 39. С. 5.

[85] Еще раз напомним, что под фабулой здесь понимается последовательность событий, а под сюжетом — художественное воплощение фабулы.

[86] Вспомним: так же, еле сдерживаясь, стучат в спектакле «Фауст» и люди, окружившие Маргариту и Доктора, перед тем как забросать их палками. Таким образом, режиссер представляет зрителям один из стереотипов поведения толпы.

[87] Наряду со значками на газовых баллонах, которые используются в сценографии спектакля и напоминают символы разных религий, это придает развернутому перед нами миру обобщенный характер.

[88] Годер Д. И Соломон, и серна, и олень // Газета.ru. 2004. 9 декабря.

[89] Годер Д. И Соломон, и серна, и олень // Газета.ru. 2004. 9 декабря.

[90] Львова М. Деревенские любовники // Экран и сцена. 2004. № 32/33. С. 5.

[91] Соколянский А. Как ты прекрасна // Время новостей. 2004. 9 декабря.

[92] Иванов В. «Древо жизни» Эймунтаса Некрошюса // Литературное обозрение. 1986. № 11. С. 92.

[93] Лотман Ю. Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год) // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 473.

[94] Давыдова М. «Гамлет» Эймунтаса Някрошюса // Московский наблюдатель. 1998. № 1. С. 15.

[95] Бартошевич А. «Гамлет» Эймунтаса Някрошюса // Московский наблюдатель. 1998. № 1. С. 14.

[96] Кухта Е. Пылающий лед «Гамлета» // Невское время. 1997. 18 октября. С. 5.

[97] Песочинский Н. Дом, в котором был Гамлет // Час пик. 1997. 22 октября. С. 15.

[98] Годер Д. Погибнут все // Русский журнал. 2004. 13 февраля.

[99] См.: Давыдова М. «Гамлет» Эймунтаса Някрошюса. С. 14 – 15.

[100] См.: Песочинский Н. Дом, в котором был Гамлет. С. 15; Давыдова М. «Гамлет» Эймунтаса Някрошюса. С. 14.

[101] См.: Годер Д. Убийство на корабле // Итоги.ru. 2001. 26 октября.

[102] Левинская Е. На воде // Театр. 2001. № 3. С. 21.

[103] Шендерова А. Някрошюс купил имение // Экран и сцена. 2003. № 27. С. 5.

[104] Дьякова Е. Лысый заяц // Новая газета. 2003. 14 июля.

[105] Алексей Бартошевич: «Эти спектакли растут, как трава или деревья» // Экран и сцена. 2007. № 37. С. 6.

[106] Алексей Бартошевич: Блага и радости осени [Беседу вела Е. Дмитриевская] // Экран и сцена. 2003. № 37/38. С. 16.

[107] Соколинский Е. «Чистая душа в своем исканье смутном» // Санкт-Петербургские ведомости. 2006. 4 октября.

[108] Эткинд Е. Материя стиха. Париж, 1985. С. 90.

[109] Шалашова А. Несентиментальный Чехов // Театральная жизнь. 2002. № 6. С. 18.

[110] Там же.

[111] Смелянский А. Междометия времени. М., 2002. С. 269.

[112] Песочинский Н. Някрошюс. Фантазия в лайф-миноре // Смена. 1995. 25 апреля. С. 5.

[113] Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983.

[114] Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

[115] Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. СПб., 1999.

[116] Мальцева О. Роберт Стуруа. Театр им. Шота Руставели в Москве 2007 года // Национальный театр в контексте многонациональной культуры. М., 2008. С. 150 – 159.

[117] Зайонц М. Двое в комнате — я и Сталин // Московский наблюдатель. 1993. № 10. С. 12.

[118] См., например: Заславский Г. Выше любви // Независимая газета. 2003. 11 июля.

[119] Максимова В. Бег за Чеховым, от Чехова?.. // Родная газета. 2003. 11 июля.

[120] Шендерова А. Някрошюс купил имение // Экран и сцена. 2003. № 27. С. 5.

[121] Соколянский А. Играй отчетливей // Время новостей. 2003. 11 июля.

[122] Балтушникене Т. Перепутья самовыражения // Вильнюс. 1993. № 2. С. 149.

[123] Дьякова Е. Па‑де‑де над потопом // Новая газета. 2001. 7 мая.

[124] Должанский Р. Типичный Някрошюс // КоммерсантЪ. 2004. 8 декабря. С. 16.

[125] Давыдова Е. «… С первоосновой жизни слито» // Театр. 1983. № 10. С. 40.

[126] Казьмина Н. «Белым цветом я прощаю» // Театр. 1983. № 7. С. 44.

[127] Казьмина Н. Путь на Ана-Бейит // Театр. 1985. № 6. С. 141.

[128] Иванов В. «Древо жизни» Эймунтаса Некрошюса // Литературное обозрение. 1986. № 11. С. 90.

[129] Одной из первых об этом написала Е. Давыдова. См.: Давыдова Е. «… С первоосновой жизни слито». С. 36.

[130] Иванов В. «Древо жизни» Эймунтаса Некрошюса. С. 89.

[131] См.: Иванова М., Иванов В. Рефлексы // Театр. 1992. № 4. С. 24.

[132] Бартошевич А. Шекспировские сны Эймунтаса Някрошюса // PRO SCAENIUM: Вопросы театра. Вып. 2. М., 2008. С. 192.

[133] Абенсур Ж. Европа и Санкт-Петербург. Смешение стилей // Балтийские сезоны. 2002. № 5. С. 87.

[134] Шостак И. Гюльсары, Едигей и другие // Литературное обозрение. 1985. № 7. С. 88.

[135] Кичин В. «В списках не значился» // Театр. 1975. № 11. С. 15.

[136] См., например, такие его статьи: Эйзенштейн С. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 267, 339 – 361; Вертикальный монтаж // Там же. Т. 2. С. 208; За кадром // Там же. С. 286; Монтаж. 1938 // Там же. С. 179.

[137] См., например: Павлов И. Проба физиологического понимания симптомологии истерии // Павлов И. Полное собрание сочинений: В 6 т. М., 1951. Т. III, кн. 2. С. 195 – 218.

[138] Шерстобитов В. У истоков искусства. М., 1971. С. 143.

[139] См.: Барбой Ю. К теории театра. СПб., 2008. С. 135 – 152.

[140] [От редакции.] «Вишневый сад» Някрошюса // Театр. 2003. № 5. С. 22.

[141] Должанский Р. Типичный Някрошюс. С. 16.

[142] Годер Д. В современных одеждах // Русский журнал. 2004. 16 декабря.

[143] Алексей Бартошевич: Блага и радости осени [Беседовала Е. Дмитриевская] // Экран и сцена. 2003. № 37/38. С. 16.

[144] Цит. по: Алпатова И. Сезоны Някрошюса // Культура. 2003. 2 ноября – 3 декабря. С. 2.

[145] Гриневецкий Е. Осень нашей весны // Петербургский театральный журнал. 2003. № 33. С. 25.

[146] Москвина Т. [Отелло] // Петербургский театральный журнал. 2001. № 26. С. 81.

[147] Кухта Е. «Когда идет на нас сама царица грозная чума» // Театральная жизнь. 2005. № 4. С. 10 – 12.

[148] Смелянский А. Междометия времени. М., 2002. С. 270.

[149] Танана М. История с «Носом» // Театр. 1992. № 4. С. 21.

[150] Романцова О., Заславский Г., Звенигородская Н. Апокалипсис Любимова, Някрошюса и Уилсона // Независимая газета. 2001. 4 мая.

[151] Хохрякова С. Зло — что вино, бодрит // Культура. 2000. 30 ноября – 6 декабря.

[152] Эйзенштейн С. Монтаж. 1938. С. 158.

[153] Цит. по: Лозорайтис Ю. Только смелость // Советская культура. 1987. 16 апреля. С. 5.

[154] Кузнецов Э. [Вступительная статья] // Пиросмани. М., 1986. С. 5.

[155] Кухта Е. Чехов в театре Эймунтаса Някрошюса // Петербургский театральный журнал. 2002. № 27. С. 24.

[156] Кухта Е. «Когда идет на нас сама царица грозная чума». С. 10 – 12.

[157] См.: Дмитревская М. Трагедия успокаивает // Петербургский театральный журнал. 2000. № 22. С. 7.

[158] Тропп Е. [Отелло] // Петербургский театральный журнал. 2001. № 26. С. 83.

[159] Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 85.

[160] См., например: Райкина М. «Вишневый сад» — это зоосад // Московский комсомолец. 2003. 11 июля.

[161] Карась А. Шесть часов обморока // Российская газета. 2003. 11 июля.

[162] Соколянский А. Играй отчетливей // Время новостей. 2003. 11 июля.

[163] См.: Полоцкая Э. «Вишневый сад». Жизнь во времени. М., 2003.

[164] Шах-Азизова Т. И снова Чехов… Осколки // Экран и сцена. 2004. № 4. С. 5.

[165] Дьякова Е. Лысый заяц // Новая газета. 2003. 14 июля.

[166] Куприна В. Разоренное гнездо // Экран и сцена. 2003. № 35/36. С. 10 – 11.

[167] Рябова Е. «И ничем нельзя помочь» // Экран и сцена. 2003. № 35/36. С. 10.

[168] Корнеева И. Сад, сад, сад… // Время МН. 2003. 10 июля.

[169] См.: Тынянов Ю. Пушкин // Тынянов Ю. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 122 – 165.

[170] Эймунтас Някрошюс: «У меня выходит естественно, хотя, может быть, и неправильно…» [Беседу ведет А. Люга] // Петербургский театральный журнал. 1997. № 12. С. 26.

[171] Смелянский А. Междометия времени. С. 270.

[172] См., например: Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 143 – 161; Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 46 – 54; Гладков А. Театр. М., 1980. С. 283 – 301; Мейерхольд В. Лекции. 1918 – 1919. М., 2000. С. 181 – 186.

[173] См., например: Эткинд Е. Разговор о стихах. М., 1970. С. 95.

[174] Лотман Ю. Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год) // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 473.

[175] Там же. С. 477.

[176] Такой жест, когда один из сценических героев рукой раздвигает веки другого, который затем застывает с неподвижным взглядом, в сценической практике, несомненно, уникальный. Случайное появление такого же жеста в спектакле другого режиссера, не в качестве цитаты, а независимым образом, — факт почти невероятный. Тем не менее такое «заимствование» мимоходом, без каких бы то ни было «ссылок» на источник, можно увидеть на нашей сцене.

[177] См., например: Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 216.

[178] См., например: Хейзинга Й. Homo ludens // Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 5 – 240.

[179] См.: Гадамер Х. Т. Истина и метод. М., 1988.

[180] См., например: Лотман Ю. Структура художественного текста // Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 1998. С. 14 – 285.

[181] См.: Театральная энциклопедия: В 5 т. М., 1963. Т. 2. С. 842.

[182] Мягкова И. Важнейшие диалоги о творчестве, жизни и смерти // Театральная жизнь. 2001. № 7. С. 13.

[183] Егошина О. Нет повести печальнее // Экран и сцена. 2001. № 18. С. 11.

[184] Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1990. С. 127.

[185] См., например: Кухта Е. Пылающий лед «Гамлета» // Невское время. 1997. 18 октября. С. 5.

[186] Егошина О. Люди-птицы // Театр. 2002. № 1. С. 97.

[187] Цит. по: Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 141 – 142.

[188] В этом сходятся, например, и Х. Ортега‑и‑Гассет с его «Медитацией о Дон Кихоте», и Й. Хейзинга в «Homo ludens» («Человек играющий») и «Осени Средневековья».

[189] Боймерс Б. Шлюзы игры // Петербургский театральный журнал. 2001. № 26. С. 79.

[190] Максимова В. Бег за Чеховым, от Чехова?.. // Родная газета. 2003. 11 июля.

[191] Эймунтас Някрошюс: «У меня выходит естественно, хотя, может быть, и неправильно…» [Беседу ведет А. Люга] // Петербургский театральный журнал. 1997. № 12. С. 25.

[192] Антонова К. Путевой дневник // Театральная жизнь. 2001. № 10. С. 43.

[193] Крымова Н. Гнездо на ветру // Литературная газета. 1987. 11 ноября.

[194] Бартошевич А. Послесловие [к обзору фестиваля «Балтийский дом — 2001»] // Балтийские сезоны. 2002. № 5. С. 78.

[195] Алексей Бартошевич: Программа была рискованной, но риск оправдался // Экран и сцена. 2004. № 32/33. С. 11.

[196] Лебедина Л. Слуга своего таланта // Труд. 2001. 5 мая.

[197] Антонова К. [Разговор о фестивале «Балтийский дом»] // Экран и сцена. 2001. № 43. С. 10.

[198] О том, что с пониманием этого феномена существуют проблемы, см., например, подборку: Психологический театр // Петербургский театральный журнал. 2004. № 1 (35). С. 124 – 129.

[199] Дмитревская М., Тропп Е. [Переписка] Любовь и смерть в… // Петербургский театральный журнал. 2003. № 34. С. 29.

[200] См.: Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 394.

[201] Глоссы Доктора Дапертутто к «Отрицанию театра» Ю. Айхенвальда // Любовь к трем апельсинам. 1914. Кн. 4/5. С. 67.

[202] Лебедина Л. В поисках времени и пространства // Театральная жизнь. 1995. № 7/8. С. 35.

[203] Львова М. [Разговор о фестивале «Балтийский дом»] // Экран и сцена. 2001. № 43. С. 10.

[204] Минченок Д. Пастырь и еретик. Беседа [с Эймунтасом Някрошюсом] // Театральная жизнь. 2004. № 3. С. 29.

[205] Кекелидзе Э. В Петербурге завершился XI Международный театральный фестиваль «Балтийский дом» // Молодежь Эстонии. 2001. 20 октября.

[206] Егошина О. Люди-птицы // Театр. 2002. № 1. С. 96.

[207] Зарецкая Ж. Педагогическая поэма // Северо-Запад. 2001. 22 октября. С. 24.

[208] См., например: Крымова Н. Три еврея и мы // Московский наблюдатель. 1995. № 7/8. С. 50 – 51.

[209] Берман Н. Про настоящее // Экран и сцена. 2007. № 37. С. 7.

[210] Тучинская А. Болевые точки // Экран и сцена. 1999. № 41. С. 14.

[211] Алексей Бартошевич: Блага и радости осени // Экран и сцена. 2003. № 37/38. С. 16.

[212] Шитенбург Л. Игры ведьм в «Балтийском доме» // Смена. 1999. 2 октября.

[213] Каминская Н. Моцарт и бухгалтер // Культура. 1994. 26 ноября.

[214] Должанский Р. Эймунтас Някрошюс // КоммерсантЪ Weekend. 2008. 10 октября.

[215] Должанский Р. Типичный Някрошюс // КоммерсантЪ. 2004. 8 декабря. С. 16.

[216] Львова М. Опыт фиксации сценического текста // PRO SCAENIUM: Вопросы театра. М., 2008. Вып. 2. С. 215.

[217] См., например: Кухта Е. «Когда идет на нас сама царица грозная чума» // Театральная жизнь. 2005. № 4. С. 11.

[218] Владас Багдонас: Някрошюс видит правильных людей [Беседовал Г. Ситковский] // Вечерний клуб. 2001. 25 мая.

[219] [С Э. Някрошюсом беседовал А. Соломонов] // Газета. 2009. 20 января.

[220] [С Э. Някрошюсом беседовал А. Соломонов] // Газета. 2009. 20 января.

[221] Минкин А. Профессия: режиссер // Аврора. 1987. № 1. С. 142.

[222] Эймунтас Някрошюс. Свободное пространство [Беседовала О. Егошина] // Режиссерский театр. Разговоры под занавес века. М., 1999. Вып. 1. С. 319.

[223] Метафора философа [Беседу вела Л. Лебедина] // Театральная жизнь. 2008. № 1. С. 92.

[224] Конаев С. (Если бы членом жюри был я?) // Экран и сцена. 2001. № 43. С. 10.

[225] Метафора философа [Беседу вела Л. Лебедина]. С. 92.

[226] Цит. по: Люга О. «В начале было пространство» // Экран и сцена. 2000. № 1. С. 5.

[227] Владас Багдонас: Някрошюс видит правильных людей [Беседовал Г. Ситковский] // Вечерний клуб. 2001. 25 мая.

[228] «Ишь как птичка распелась!» [С Э. Някрошюсом беседует Н. Науманис] // Петербургский театральный журнал. 1997. № 12. С. 21 – 22.

[229] См.: Шалимова Н. Несколько слов об искусстве актеров Някрошюса // Петербургский театральный журнал. 2008. № 51. С. 64 – 67.

[230] Лебедина Л. Слуга своего таланта // Труд. 2001. 5 мая.

[231] Эймунтас Някрошюс. Свободное пространство [Беседовала О. Егошина]. С. 321.

[232] Владас Багдонас: Някрошюс видит правильных людей [Беседовал Г. Ситковский] // Вечерний клуб. 2001. 25 мая.

[233] Игорь Гордин: Някрошюс оставляет возможность импровизировать. Интервью в гримерной // Новая газета. 2003. 14 июля.

[234] Человек, который бросает камень [Фрагменты интервью с В. Багдонасом и А. Латенасом М. Романовой и М. Тимашевой] // Экран и сцена. 1995. № 24. С. 10.

[235] Владас Багдонас: «Мы подходим к опасной черте» [Беседовала А. Шалашова] // Экран и сцена. 2002. № 2. С. 16.

[236] Минкин А. Профессия: режиссер. С. 142.

[237] Алпатова И. Дом, который построил ветер // Культура. 2003. 4 – 10 декабря. С. 9.

[238] Хализева М. И творчество, и чудотворство // Экран и сцена. 2003. № 35/36. С. 7.

[239] Зайонц М. Охота на зайцев // Итоги. 2003. 15 июля.

[240] Алпатова И. Дом, который построил ветер. С. 9.

[241] Там же.

[242] Львова М. Сумрачный гений — Антону Павловичу // Вечерний клуб. 2003. 17 июля.

[243] Никифорова В. Поэзия распада // Эксперт. 2003. № 27/28. 21 июля. С. 68.

[244] Там же. С. 69.

[245] Зимянина Н. «Вишневый сад»: кишки на катушку // Вечерняя Москва. 2003. 11 июля.

[246] Интервью в гримерной. Людмила Максакова: Раневская очень больной человек, но за сто лет этого никто не заметил [Беседовала Е. Дьякова] // Новая газета. 2003. 14 июля.

[247] Давыдова Е. «… С первоосновой жизни слито» // Театр. 1983. № 10. С. 41.

[248] Зинцов О. Фаталист // Ведомости. 2001. 8 мая.

[249] Песочинский Н. Обойдемся и без «Пиросмани»? // Вечерний Ленинград. 1990. 28 сентября.

[250] Иванов В. «Древо жизни» Эймунтаса Некрошюса // Литературное обозрение. 1986. № 11. С. 93.

[251] [От редакции] «Вишневый сад» Някрошюса // Театр. 2003. № 5. С. 22.

[252] Алпатова И. Хуторская Библия // Культура. 2004. 9 – 15 декабря. С. 9.

[253] См.: Карась А. Эймунтас Някрошюс вернул в театр трагедию // Вестник Европы. 2001. № 3. С. 218.

[254] Мягкова И. Важнейшие диалоги о творчестве, жизни и смерти // Театральная жизнь. 2001. № 7. С. 14.

[255] Из буклета итальянского фестиваля «Орестиады Джибеллины». Цит. по: Люга О. «В начале было пространство» [Перевела Д. Коробова] // Экран и сцена. 2000. № 1. С. 5.

[256] Бартошевич А. Гамлет Эймунтаса Някрошюса // Московский наблюдатель. 1998. № 1. С. 14.

[257] Дмитревская М. Трагедия успокаивает // Петербургский театральный журнал. 2000. № 22. С. 7.

[258] Гаевская М. Почему украли Шекспира? // Театральная жизнь. 2000. № 7. С. 64.

[259] Никифорова В. Маска-шоу // Эксперт. 2004. № 7. 23 – 29 февраля. С. 82.

[260] Давыдова М. «Гамлет» Эймунтаса Някрошюса // Московский наблюдатель. 1998. № 1. С. 14 – 15.

[261] Казьмина Н. Эймунтас Някрошюс — нарушитель границ // Театральная жизнь. 1998. № 11/12. С. 4.

[262] Бартошевич А. [Три мнения] // Театральная жизнь. 2002. № 6. С. 28.

[263] См., например: Галахова О. Метафорист // Литературная газета. 2002. 6 – 12 марта. С. 9.

[264] Марцинкявичюте Р. Театральные реальности Эймунтаса Някрошюса // Някрошюс. Nekrosius. [Буклет. Международный театральный фестиваль «Балтийский дом. СПб., 2007»]. С. 72.

[265] Marcinkevič iū tė R. Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių. Vilnius, 2002.

[266] Лосев А. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 418.

[267] См.: Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 168 – 195.

[268] Лорка Г. Избранные произведения: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 410 – 411.

[269] См., например: Шитенбург Л. Игры ведьм в «Балтийском доме» // Смена. 1999. 2 октября.

[270] Использование этого слова в нашем контексте обусловлено особой ролью осязания в контактах персонажа спектакля с окружающим миром, в частности с другими персонажами, и не имеет отношения к термину неклассической философии «телесность».

[271] Трускаускайте В. Дар // Театральная жизнь. 1986. № 19. С. 8.

[272] Рудницкий К. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Вопросы театра. М., 1990. С. 11.

[273] Иванов В. «Древо жизни» Эймунтаса Некрошюса // Литературное обозрение. 1986. № 11. С. 89.

[274] Должанский Р. Типичный Някрошюс // КоммерсантЪ. 2004. 8 декабря. С. 16.

[275] Карась А. Шесть часов обморока // Российская газета. 2003. 11 июля.

[276] Васенина Е. Сезон Станиславского // Новая газета. 2006. 13 ноября.

[277] Тучинская А. «Времена года» Эймунтаса Някрошюса // Русский журнал. 2003. 25 ноября.

[278] Алпатова И. Дом, который построил ветер // Культура. 2003. 4 – 10 декабря. С. 9.

[279] Львова М. На пороге катарсиса // Экран и сцена. 2004. № 11. С. 9.

[280] См., например: Егошина О. Спектакли, похожие на сновидения // Независимая газета. 1996. 16 апреля.

[281] Егошина О. Спектакли, похожие на сновидения // Независимая газета. 1996. 16 апреля.

[282] См., например: Шендерова А. Добро пожаловать в зону // Театр. 2000. № 2. С. 28.

[283] Шендерова А. Някрошюс купил имение // Экран и сцена. 2003. № 27. С. 5.

[284] Максимова В. Бег за Чеховым, от Чехова?.. // Родная газета. 2003. 11 июля.

[285] Габрилович Е., Гаузнер Г. Портреты актеров нового театра // Театральный Октябрь. Сб. 1. Л.; М., 1926. С. 49.

[286] См., например: Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 9 – 25.

[287] Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А. О Пушкине. Л., 1977. С. 92.

[288] Алпатова И. Дом, который построил ветер. С. 9.

[289] Хализева М. И творчество, и чудотворство // Экран и сцена. 2003. № 35/36. С. 7.

[290] Именно такова практика перевода на фестивале «Балтийский дом», который и познакомил большинство русскоязычных зрителей с основной частью произведений Някрошюса. Вероятно, именно этот вариант и предпочтителен, поскольку не отвлекает от зрительного ряда, как это происходит при переводе, выводимом на бегущую строку.

[291] См.: Шнитке А. Изображение и музыка — возможности диалога // Искусство кино. 1987. № 1. С. 67 – 77.

[292] Зинцов О. Фаталист // Ведомости. 2001. 2 мая.

[293] Бартошевич А. Шекспировские сны Э. Някрошюса // PRO SCAENIUM: Вопросы театра. Вып. 2. М., 2008. С. 195.

[294] Песочинский Н. Дом, в котором разбиваются драмы // Русский журнал. 2001. 19 октября.

[295] См., например: Забабурова Н. Трагедия Пушкина «Каменный гость» в культурно-эстетическом контексте европейского XVII века // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Вып. 17. СПб., 2001. С. 136 – 140.

[296] Дьякова Е. Па‑де‑де над потопом // Новая газета. 2001. 7 мая.

[297] Соколянский А. Играй отчетливей // Время новостей. 2003. 11 июля.

[298] Зинцов О. Место на земле // Ведомости. 2003. 14 июля.

[299] Дмитревская М., Тропп Е. [Переписка] Любовь и смерть в… // Петербургский театральный журнал. 2003. № 34. С. 26.

[300] Тучинская А. Архаисты и новаторы в «Балтийском доме» // Экран и сцена. 2006. № 21/22. С. 15.

[301] См., например: Соколянский А. Осуждена — спасена // Время новостей. 2006. 20 ноября.

[302] Янсонас Э. К портрету Некрошюса // Юность. 1987. № 9. С. 84.

[303] Давыдова М. «Нельзя молиться…» // Литературная газета. 1995. 1 марта. С. 8.

[304] Шитенбург Л. Игры ведьм в «Балтийском доме» // Смена. 1999. 2 октября.

[305] Тучинская А. Болевые точки // Экран и сцена. 1999. № 41. С. 14.

[306] Дмитревская М. Трагедия успокаивает. С. 5.

[307] См.: Шендерова А. Добро пожаловать в зону. С. 30.

[308] Кречетова Р. Тени в фестивальном зеркале // Экран и сцена. 2000. № 10. С. 15.

[309] Дьякова Е. «Отелло» Някрошюса: Северная Венеция // Газета.ru. 2011. 3 мая.

[310] Зинцов О. Фаталист // Ведомости. 2001. 8 мая.

[311] Конаев С. Расхождение по пунктам // Театральная жизнь. 2002. № 6. С. 16.

[312] См.: Егошина О. Люди-птицы // Театр. 2002. № 1. С. 96.

[313] Зарецкая Ж. Метафоричный Някрошюс // Вечерний Петербург. 2004. 1 октября.

[314] Кухта Е. Гнездо на ветру // Петербургский театральный журнал. 1996. № 9. С. 102 – 103.

[315] См.: Должанский Р. Серийное убийство конкурентов // КоммерсантЪ. 2004. 24 февраля. С. 6.

[316] Шитенбург Л. Игры ведьм в «Балтийском доме» // Смена. 1999. 2 октября.

[317] Романцова О. Бессловесный Шекспир // Вести.ru. 2001. 4 мая.

[318] Письмо Л. Чуковской Е. Добину от 7 апреля 1969 г. цит. по: Ефимов Е. «Большая ответственность: не создавать легенд» // Вопросы литературы. 2001. № 6. С. 279.

[319] См., например: Давыдова Е. «… С первоосновой жизни слито» // Театр. 1983. № 10. С. 39. Автор статьи одной из первых предложила эту трактовку, которая впоследствии воспроизводилась многократно.

[320] Егошина О. Спектакли, похожие на сновидения // Независимая газета. 1996. 16 апреля.

[321] См., например: Рудницкий К. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Вопросы театра. М., 1990. С. 17.

[322] Егошина О. Спектакли, похожие на сновидения // Независимая газета. 1996. 16 апреля.

[323] Гаевская М. Почему украли Шекспира? // Театральная жизнь. 2000. № 7. С. 64.

[324] См., например: Максимова В. Бег за Чеховым, от Чехова?.. // Родная газета. 2003. 11 июля.

[325] Годер Д. Стрелять, изнемогая от любви // Газета.ru. 2003. 10 июля.

[326] Клейман Ю. Дерево и металл «Песни песней» // Независимая газета. 2004. 8 октября.

[327] См.: Тучинская А. Архаисты и новаторы в «Балтийском доме» // Экран и сцена. 2006. № 21/22. С. 15.

[328] Точно так же действует и Дона Анна по отношению к Дон Гуану в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума».

[329] Дмитревская М. Трагедия успокаивает // Петербургский театральный журнал. 2000. № 22. С. 6.

[330] Максимова В. Бег за Чеховым, от Чехова?.. // Родная газета. 2003. 11 июля.

[331] Зарецкая Ж. Формула человека от Някрошюса // Вечерний Петербург. 2006. 6 октября.

[332] Ситковский Г. «Жизнь до основы вся без завес» // Газета. 2006. 3 октября.

[333] Зайонц М. Посильнее «Фауста» // Итоги. 2006. 13 октября.

[334] Соколинский Е. «Чистая душа в своем исканье смутном» // Санкт-Петербургские ведомости. 2006. 4 октября.

[335] Тимашева М. Теодицея Эймунтаса Някрошюса // Някрошюс [Буклет XVII Международного фестиваля «Балтийский дом»]. СПб., 2007. С. 66.

[336] Егошина О. Человек в зеркале вселенной // Новые известия. 2006. 3 октября.

[337] См., например: Зарецкая Ж. Формула человека от Някрошюса // Вечерний Петербург. 2006. 6 октября.

[338] Рошка А. Маргиналам — полный контакт! // Театральная жизнь. 2007. № 3. С. 90.

[339] Тучинская А. Архаисты и новаторы в «Балтийском доме». С. 15.

[340] Рошка А. Маргиналам — полный контакт! С. 91.

[341] Каминская Н. Была вначале Сила. Вот в чем суть // Культура. 2006. 30 ноября – 6 декабря. С. 1.

[342] См., например: Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 157 – 158.

[343] См.: Блок А. Дитя Гоголя // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 293 – 296.

[344] Отан-Матье М.‑К. Отцы и дети в «Балтийском доме» // Балтийские сезоны. 2002. № 5. С. 81.

[345] Епифанова С. Шесть танцующих женщин // Театральная жизнь. 2001. № 10. С. 16.

[346] Титова Г. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к условному театру. СПб., 2006. С. 130.

[347] См.: Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии // Поэтика кино. М.; Л., 1927. С. 137 – 142.

[348] См.: Каган М. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

[349] См.: Марков П. Письмо о Мейерхольде // Марков П. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 2. С. 59 – 75.

[350] См., например: Громов П. Ранняя режиссура Мейерхольда // У истоков режиссуры. Л., 1976. С. 138 – 180.

[351] См.: Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983.

[352] См.: Барбой Ю. К теории театра. СПб., 2008.

[353] Подробнее об этом см.: Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. СПб., 1999. С. 231 – 233.

[354] Эткинд Е. Материя стиха. Париж, 1985. С. 54.

[355] Жирмунский В. Метафора в поэтике русских символистов / Публикация В. Жирмунской-Аствацатуровой // Новое литературное обозрение. 1999. № 1. С. 224.

[356] Николаев С. Русская идиоматика как элемент поэтического языка Иосифа Бродского // Русский язык. 2000. № 16 [46]. 23 августа.

[357] См.: Кухта Е. «Когда идет на нас сама царица грозная чума» // Театральная жизнь. 2005. № 4. С. 10 – 12.

[358] Шитенбург Л. Игры ведьм в «Балтийском доме» // Смена. 1999. 2 октября.

[359] Должанский Р. Типичный Някрошюс // КоммерсантЪ. 2004. 8 декабря. С. 16.

[360] Ряд этот, разумеется, можно расширить. Но приведенные имена представляют традицию ярко и внятно.

[361] Иванов В. «Древо жизни» Эймунтаса Некрошюса // Литературное обозрение. 1986. № 11. С. 89.

[362] Иванов В. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Вопросы театра. М., 1990. С. 37 – 38.

[363] См., например: Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

⇐ Предыдущая13141516171819202122

Поделиться: